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波兰当代电影 完结

作者:(波兰)马特乌什·维尔纳 (Mateusz Werner)主编
阿妮塔·皮奥特洛夫斯卡| Anita Piotrowska

《每周概要》周刊的电影批评家和《性状》心理学月刊的专栏作者,也是两本月刊《电影》(Film)和《电影》(Kino)的作者。她是克拉科夫电影基金会项目委员会和修订委员会的终身成员,也是费比西(国际影评人协会—译者注)的成员。她在多个电影节担任评审团评委,包括卡罗维瓦利电影节、莫斯科电影节、伊斯坦布尔电影节、奥伯豪森电影节、维亚雷焦电影节和安卡拉电影节等。她也是波兰电影基金会剧情片和纪录片电影专家,著有许多关于电影的文章和书籍。

  在波兰语中,“波兰”这个词是阴性的。在经典的波兰文化中(尤其是十九世纪的浪漫主义文学和绘画,在丧失了独立地位之后,充满了爱国与牺牲的主题),波兰被表现为一个受难的母亲形象——密茨凯维奇诗中的“波兰母亲”,或是阿图尔·格罗特格系列画作中的“波洛尼亚”——这并非偶然。在好几代人与国家和民族主权遭遇的各种威胁的斗争中,女性在文化的爱国主义范式中早已占据了一席之地。但关于女性或者关于性别意识本身的主题,在波兰电影中只能排在第二的位置,这也并不奇怪,因为电影人太忙于关注历史(比如二战、社会主义、团结工会运动者戒严时期的伤痕等),太专注于他们自身社会政治职责和人类生存息息相关的电影。1957年,固执的维托尔德·贡布罗维奇在他写成于国外的《日记》当中,敦促同胞们克服“波兰性”的限制,在最大程度上自主表达个体的自我身份。

勇士的消遣

  在1989年的制度变迁之前,波兰电影勇敢地肩负着社会政治的使命。二战结束后,连同推进社会主义及其相关的宣传,波兰妇女开始驾驶拖拉机,成为“突击队员”,这立即反映在了所谓的“工业”电影里。六十年代电影中,典型的波兰女人形象是标志性的女演员,如贝阿塔·特什凯维奇、波拉·拉丝卡、卡琳娜·耶德鲁斯克、芭芭拉·科维亚特考夫斯卡或伊丽莎白·切热夫斯卡。不过,也不都是这样,总有人试图打破这个刻板印象。沃伊切赫·耶日·哈斯的电影《如何被爱》(1962,由芭芭拉·克拉夫托夫娜担任女主角)从一位爱上了冒牌英雄的女性视角,有趣地反思了战争及其英雄神话。但和英年早逝的兹比格涅夫·齐布尔斯基(他最著名的角色来自瓦伊达的《灰烬与钻石》,也是本片男主角)不同,没有任何女演员表达出了战后整整一代人的迷恋、恐惧与梦想,从而成为这一代人真正的符号。
  在1955至1961年“波兰学派”的历史题材电影中,以及在七十年代末(此时团结工会运动即将兴起)的“道德焦虑”电影中,女性通常被描绘为作为点缀的“勇士的消遣”——勇士指的是为了事业而战,与过去和当前搏斗的波兰男人。女性在波兰人民共和时期的电影中多数是类似的状况。电影《黑土之盐》(1969)抑或西里西亚爱国平民传说《皇冠上的珍珠》(1971)里,库茨都把女性描绘成简单朴素的、沉默的家园守护者。在描述斯大林时代一位四个儿子都上了二战战场的寡妇的影片《国王的母亲》(1982)中,雅努什·扎奥尔斯基也是运用了这一根植于民族传统的母亲形象。但另外一些电影又在极力摆脱这种形象。在《大理石人》(1976)和《铁人》(1981)中,安杰伊·瓦伊达创作了一个角色阿格涅施卡——一个带摄影机的女人,她试图寻找表象背后体制弊端的真相。她是由当时非常年轻的克里斯蒂娜·扬达扮演的,被定义为波兰电影中的新女性形象的原型。但在其后激烈的政治变革时期(即“团结工会的狂欢”时期),这样独特的女性形象逐渐隐没在背景中,让位于重要的政治信息。事实上,只有阿格涅施卡·霍兰反对这种趋势,她在影片《一个孤独的女人》(1980)中,描述了一个带着非婚生孩子的女邮递员形象。当局在各个层面上都无视这位女主角:社会福利、党组织、工会,以及冷漠的普通人。但最为关键的并不在于政治制度或社会背景,而是这样的事实:一位绝望的、上了年纪的“孤独女人”占据着影片的中心舞台,试图在一位年轻的残疾人怀中摆脱每日的绝望。即使在今天看来,霍兰展现其女主角为了生存而斗争的方式仍是令人惊叹的。这一时期没有其他电影如此勇敢和无情地刻画了女性的命运。芭芭拉·萨斯也对类似的主题感兴趣,甚至连她早年的电影如《没有爱》(1980)和《年轻女子》(1981)都审视了即将开始职业生涯的年轻女性的处境,她们依然有依赖男性、陷入与他们不平等的关系之中的危险。多洛塔·斯塔林斯卡扮演的角色绝对是这些电影中最大的亮点。无论是《不道德的故事》(1990)中做好了一切准备的雄心勃勃的职业女性,还是《尖叫》(1982)中外表粗俗、内心敏感的罪犯,她都运用演技塑造了勇敢的、不顺从的形象。
  不过,霍兰和萨斯的不妥协的电影,在那个时代里算是光荣的例外。性别相关的(有关性身份的)主题注定只是波兰人民共和国时期电影中的一个小角色。为了说明这个现象,我们要提到,尤留什·马胡尔斯基的《铁幕性史》(1983),那十年中最受欢迎的喜剧,吸引了一千万观众。马胡尔斯基创建了一个没有男人的、反乌托邦的世界:核战争后,所有男性的基因都被摧毁,但在2044年,最后的两个男性“标本”在假死了多年后醒过来了。母权统治下的并非理想国,而是荒诞的、极权的、暴力的。女性已经改写了世界历史(例如说“哥白尼是个女人!”),在每一方面自给自足,并努力消除男人的最后痕迹。结局没有给我们留下幻想,原先的“弱势性别”暴露了其内在的脆弱,没有男人的“完美世界”是有严重缺陷的。在上世纪八十年代的波兰,成年观众中很大一部分都认为《铁幕性史》想要传达的真正含义毫无疑问是通过嘲讽激进女性主义来影射当局。电影伪装成了一个关于性别之间永恒斗争的科幻故事(这次斗争的结果显然对女性不利)。即使在今天,波兰的女性主义者对该片的观点都是温和的,认为它包含着与时代一致的政治标记。然而,现今术语“性使命”已经成为了一句俗语,并由女性主义运动的反对者们使用着。

作为流行文化符号的女性

  1989年,一旦政治审查的阴影消失,波兰电影也开始失去了昔日参与政治的态度,电影人和观众都具有对现实的批判态度,并在银幕上进行政治影射。可能有人认为,这是对过去波兰电影忽视的一些主题加以处理的理想时刻。不过预期中的变化没有立即发生。“饿”了太久的波兰电影在九十年代太忙碌于提供一些仿照西方的娱乐电影,并在新的政治经济现实中寻找市场,而不是补上女性主题这一课。在非常流行的所谓黑帮片(例如弗瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基或卢卡什·维列扎莱克的电影)中,女性大多被简化成模式化的、性感的“老大的情人”,她们年轻、精明、懒散,而且心甘情愿被转手。在帕西科夫斯基的电影《硬汉》(1991)中,女性人物是被边缘化的,她们没有魅力也不能取悦观众。波兰影迷清楚地记得一句世故的台词:“因为她是个坏女人……”,是筋疲力尽的前情报官员弗朗茨·毛埃尔在《猪》(1992)中说的。主人公(由当时很受年轻男人支持的博古斯拉夫·林达扮演)这么说是在暗示,女性是天生不完美的。在帕西科夫斯基和其他同类导演的电影里,女性常被刻画成腐化和堕落的。这完全对应了波兰转型初期的悲观情绪,当时只有少数不按法律和道德行事的人能够获刑。在喜剧类波兰黑帮片(如奥拉夫·鲁巴申科或维托尔德·阿达梅克的电影)中,没有人尝试加赋予粗糙的女性形象以意义。伴随着英勇的黑帮老大的是沦为性对象的女性,她们被通称为“Cycofons”(这原本是鲁巴申科的《男孩不哭》中一个角色的名字,意思是“腿上的胸部”)。
  在这个阶段,值得一提的是九十年代最受欢迎的女演员卡塔热娜·菲古拉形象的转变,她是过去二十年中女性形象见于各种类型电影的典型例子。最初她作为一个性符号象征出现在波兰人民共和国晚期彼得·舒尔金、拉多斯拉夫·皮沃瓦尔斯基和尤留什·马胡尔斯基的电影中,菲古拉在接下来的二十年中演了超过五十个不同的角色。她频繁地出现在银幕上本身就是一种现象:她在波兰艺术电影中也能找到和在喜剧中一样的地位。在安杰伊·康德拉丘克的作者电影《时间轴》(1995)和《日晷》(1997)中她化身酒神的缪斯,激发一位古怪艺术家的灵感。但她的形象在当时的喜剧《杀手》(1997)和《杀手2》(1999)或者《新年快乐,约克》(1997)中几乎没有任何区别。所有这些电影中她都是一个同样的符号:一个成熟中有点幼稚的性感尤物,一个穷人心中的玛丽莲·梦露,很愿意展现自己身体的魅力。然而,随着时间推移,每个人(观众、电影人和女演员自己)都会厌倦这种单一的又无可否认带着性别歧视的形象。第一个转折点出现在《酸的汤》(2003)中,这是由理查德·布雷尔斯基导演的,在这里菲古拉扮演了一个被年龄剥夺了所有魅力的疲倦的母亲,她委曲求全,为她伤残的未成年女儿怀孕的事情寻求正义。不过,尽管她的形象转变了,菲古拉仍然是在“社会问题片”中展现自己的巨大魅力。同时,女演员的性感也被运用于政治题材电影:在舒尔金的《乌布王》(2003)中,她扮演乌布的妈妈,在片中最好的一场戏中,她用自己丰满的乳房给丈夫哺乳,激励他发动政变(类似的令人印象深刻的场景每当在银幕上出现,就能引起纯粹感动的泪水,在卡基米什·库茨1997年的喜剧《科维雅托夫斯基》中也是如此)。菲古拉形象的解构最终是在彼得·乌克兰斯基导演的《夏恋》(2006)中完成。这位值得尊敬的摄影师和演员颠覆了西部片这一类型,给予了其形象以致命一击。在令人震惊的剃头场景中,“警长的女人”这一形象的女性特质被彻底击碎。菲古拉经常被称为一个“生物”甚至是“有机”女演员,但在这里,她达到了艺术勇气的最高峰。为乌克兰斯基献出的这次极端表演是她在银幕上的“身体简史”的象征性的终结。
  模式化性形象的另一个集中体现是在波兰电影的浪漫喜剧中。在21世纪第一个十年中打破了票房纪录的《永远不!》、《为什么不呢?》和《我会告诉你!》这类影片,似乎预示着女性在新的现实里被重新评估,但实际上只有一个被反复模仿的套路。有趣的是,这些影片都是男人拍的——就好像他们知道什么是女性最想要的一样。事实证明,这些男性电影营销专家们确实抓住了要害:数百万的波兰女人显然喜欢这种轻松的情节、安慰的语调、保留父权的模式(尽管较为自由化)和系列风格的魅力,这是个赤裸裸现实的避难所。这些电影里闪耀着的是一个完美的不老的女人形象,性感,衣着得体,物质丰富,生活在中产阶级的奢侈之中,看似解放,实际还是有一颗想要寻找真爱,找到一个男人安定下来的心。人们不禁要问这种天真的成人童话和类似的大众文化产品(如电视剧和卡塔热娜·格罗霍拉引领的女性文学),是否反映了当时的情绪,还是说,他们巧妙地创造了波兰观众更容易理解消化的、可以量产的赚取票房的模式。大概在同一时间,导演、编剧搭档托马什·考涅斯基和安杰伊·萨拉莫诺维奇试图用他们的“激素喜剧”超越这些现代童话水平的影片,如《睾酮》(2007)和《女士们》(2008)和《我女友的完美男人》(2009)。这些影片被宣传为波兰版的《欲望都市》,攻击浪漫喜剧和政治正确虚伪的现实。他们的女主角代表了广大女性:从消费男色的猎男女性,到做着真命天子到来、有了个孩子、或是得到了新的隆胸术的白日梦的传统女性。在他们的片子里,尽管打破了各种性禁忌,但对性别观念的挑战实际上颇为做作,而且只限于格调不高的口头争吵。因为即使在这些看似解放了的女主人公的生活中,一个男人仍然是她们的兴趣中心(这是引自著名的女性主义者卡基米拉·施区卡),这个男人是她们解放自己得到的奖励。因此,真正意义上的女性主义过去在波兰的银幕上是罕见的,如今则被嘲笑为是与女性根深蒂固的欲望不相容的。

裙底的一瞥

  通过一个明确的女性形象的“棱镜”去回顾过去二十年的波兰电影,可以观察到两种完全不同的趋势。一种是,在上述情况下,悲观主义者会说,关于这一主题的思考一直是难以鼓舞人心的,他们的论据不只包括那些流行的影片。诚然,在这个时期里最受欢迎的电影中,女性主要作为配角出现,“母亲、妻子和爱人”(引用尤留什·马胡尔斯基1996年剧集的标题)。女性耐心地见证着男性与自我和世界的斗争,有些波兰电影是公然讨厌女性,甚至将女性妖魔化。第一个例证是《爸爸》(1995),由马切伊·史莱西茨基导演,在这影片里,博古斯拉夫·琳达——波兰电影中很有男子气概的人——勇敢地争夺女儿抚养权。另一方面,导演插入了许多令人厌恶的女性的刻板印象:孩子患有精神疾病、危险的母亲和狡诈的岳母像是一个挥舞着扫帚的女巫一样。电影的人物和情绪都在推动观众支持勇敢的男主人公在和破坏性的、非理性的被蔑视为“卵巢团结工会运动”的女性元素斗争中赢得胜利。另外,安杰伊·祖拉夫斯基在波兰拍摄的争议不断的电影《莎万卡》(1996)中,由女性主义倾向的作家玛奴爱拉·格来特科夫斯卡编剧,里面的女性对性行为都是贪婪和失控的。主人公是一个年轻的人类学家,对他的女学生产生了无法抑制的激情,像是野兽般的反应,逐渐失去了现实感,走向偏执的尽头。影片最后一个场景是女学生拿着勺子吃她情人的大脑,这被解读为多年来男人对女人会吃掉男人的恐惧感的典型。然后,在皮沃瓦尔斯基·拉多斯拉夫的同类电影《金星的暗面》(1997)中,男主人公的噩梦是由他最亲密的两个女人带来的:并不是表面看上去那么忠诚贤惠的妻子,和他放荡的情人(她的名字就叫“舒卡”,意思是小贱人)。如果电影是集体或个人潜意识的镜子,上述影片会给精神分析学家提供丰富的研究材料。
  即使在2009年,人们也可以从一个完全不同的视点来看波兰电影。在没有阿格涅施卡·霍兰的时期(过去二十年她一直在国外拍电影),一些有才华的女性和男性导演也在波兰的新情境说话了。尽管自十九世纪初,女性主义运动已经开始在波兰出现,但要到了二十世纪九十年代,他们才成为能被民主媒体普遍识别的力量,开始让自己的声音出现在波兰的文学、电影和艺术里。第一个企图揭示波兰女性潜意识的,是伪装成科幻电影的政治寓言的创造者舒尔金,沉寂几年后,他拍摄了《费米娜》(1990),改编自克里斯蒂娜·考夫塔的《小型食肉动物馆》。灵感源于路易斯·布努埃尔令人难忘的《白日美人》,舒尔金描绘了一位进行情色冒险的30岁女子,她是成长于双重压迫制度之下的受害者。在一系列有些怪诞的闪回中,我们来到了五十年代,女主角的童年——黑暗的斯大林主义时期。当时,两股力量在争夺女孩的灵魂(和身体):斯大林代表的极权制度,以及天主教会施加的严格的教育模式。尽管观众和影评人都认为本片失败了,认为导演是以女性主义的外衣讲述自己迷恋的主题,但这仍然是波兰电影中少数严肃地对待女性主义的尝试之一。
  芭芭拉·萨斯没有放弃女性主义的主题,在新时代拍摄了不算很成功的喜剧《猫窃贼》(1993),讲窃贼姐妹花如何以智取胜坏男人的故事。同一时期,她还拍摄了几部不太激进的电影,如出色的女演员安娜·戴姆娜饰演酗酒女记者的《只是恐惧》,还有《诱惑》(1995),讲述了一个在斯大林时期被关进监狱的修女,在信仰、被禁止的情绪和当局的压力之间纠结挣扎。而且,这是波兰最优秀的女演员之一、金发又聪慧的玛格达莱纳·谢列茨卡的银幕处女作,她在剧场里扮演的角色往往比在银幕上更有深度。缺乏有意思的原创女性形象一直是波兰电影的弱点,所以我们应该列出一些突破了这个局限的影片。扎努西电影《疾驰》(1995)中的玛雅·歌摩劳斯嘉;阿图尔·伍巴斯基电视电影《美人》(2001)中神经质、野心勃勃的母亲;还有玛雅·奥斯塔谢夫斯卡的众多既柔弱、又坚强的女主人公形象。近年来,这种趋势已经开始改变。这种改变体现在曾经的政治电影明星克里斯蒂娜·扬达的生涯轨迹中。尽管她从未离开波兰的银幕,但近年来安杰伊·巴郎斯基的电影《一点时间》(2005)才是她真正的完美回归。影片通过波兰人民共和国时代伟大的诗人米隆·比亚罗谢夫斯基失明的女朋友讲述了诗人的故事。影片中真正脱颖而出的正是这一女性角色(现实并非如此)。瓦伊达《甜蜜的冲动》(2008)是一个建立在个人经验上的心理剧,讲了一个丧夫女人的故事,在柏林国际电影节上获得了艾尔弗雷德·鲍德尔奖。这个故事改编自亚罗斯科夫·伊瓦什季耶维奇的短篇小说。《甜蜜的冲动》结合了扬达创作的自传性质的主题与伊瓦什季耶维奇描绘的生活在死亡阴影下的女人与一个年轻男孩之间最后的放纵故事。鲍里斯·兰科什的《颠倒黑白》(2009)在格丁尼亚赢得了波兰剧情片电影节大奖。在这部影片中,扬达(与安娜·波洛妮和阿加塔·布泽克一道)扮演的角色用敢于冒险的勇气猛烈地抨击了波兰的战后历史,表现了普通人在最为艰难的斯大林主义时期是如何求生的——其行为并不总是诚实的,也并不符合人们普遍接受的那些英雄主义的模式(尤其是男性英雄主义)。在最近几年,波兰电影也开始欣赏老一代女演员了,此前她们常常被忽视,无法获得出演优秀电影的机会。例如,头发灰白的达努塔·莎芙拉尔斯卡在多洛塔·肯吉扎夫斯卡的《死期将至》(2007)中刻画了一位叛逆的、爱幻想的老人。此外,在克日什托夫·克劳泽的《我的尼可夫》(2004)中,人们几乎无法认出克里斯蒂娜·费尔德曼了,她将自己变成了一位现实生活中的(男性!)原始主义画家——这位古怪的、有福的傻瓜颠覆了波兰人民共和国初期的所有艺术潮流。

一种别样的视角

  在波兰没有严格意义上的女性主义电影。不过你可以从一些导演明显的标示性的表达当中定义出“女性电影”这个词。我们之前提到的肯吉扎夫斯卡,她的电影大部分都是与遭到成年人虐待和漠视的儿童的命运有关的,《什么都没有》(1998)直接涉及了女权主义的问题。这部关于家庭暴力和反堕胎法律的电影激发了观众的复杂感情。电影精致的艺术形式,使其更接近希腊悲剧,似乎与新波兰有争议的道德和法律问题有出入。另一位导演——以前做戏剧方面工作的伊莎贝拉·西文斯卡,拍出了上下两集《神的衣襟》(1997和2005),她拒绝接受田园牧歌神话,而是用直率的自然主义手法描绘人类的激情、性欲和变态。她的年轻朋友马格扎塔·舒莫夫斯卡(生于1973年)经常表现女人的极端生存状况,在处女作《快乐的人》(2001)中,尽管主角是一位对成年感到恐惧的小伙子,但是让他找到生活方向的是那些栩栩如生的女性角色:他重病在身、保护欲过强的母亲,以及一位独自抚养孩子的较年长的朋友。女人的视角完全主宰着舒莫夫斯卡的电影《陌生人》(2005),电影中一个女孩意外怀孕并逐渐开始通过她未出世的孩子的眼睛看世界。导演目前为止最出名的电影是《人生33景》(2008),该片获得了洛迦诺国际电影节评委会特别奖,展示了年轻女主人公面对亲人死亡的无助。在艺术上,舒莫夫斯卡是毫不妥协的,她的影片带有独特的“女性触感”,这应该来自于她独有的敏感,而不单是因为她的性别。在这方面,男导演马留什·葛热高热克也很突出,多年来他一直被称为“女人的导演”。他导演的电影里有不正常的母性,两性间尴尬的幻想与迷恋,以及对资本主义中男女关系进行心理分析。近年来,一个创意组合在波兰银幕上表现女性敏感的尝试受到了关注(考虑到主创的年龄,或许叫“女孩的敏感”的贴切),他们拍摄了电影《丝》(2009)。影片中是一副充满魔幻现实主义的图景,展现了懒洋洋的夏日里青少年迷人的欲望和幻想。另外,维奥拉·索瓦广受国际赞誉的动画片《拒绝》(2007)用充满诗意的个人的方式,描绘了三代人(一个女孩、一个成熟女人、一个老太太)纠结的命运。
  世代更迭,近年来波兰电影中关注女性问题的影片逐渐增多。在新政体下的20年中,女性在家庭和社会中的角色都被重新评估了,我们可以在银幕上看到越来越多的年轻女性,她们比同龄男人更强大(也就是说,无论是私底下还是社会上,她们都更明确地为自己想要的东西而努力)。拍摄这些题材的电影导演(如上述舒莫夫斯卡等人)是在1989年的转折点之后成年的,他们不受记忆干扰、也不为社会义务负累。安娜·雅朵夫斯卡成功的处女作《这就是现在的我》(2004)可以被看作是一种女性的独立宣言,年轻的女主人公逃离了她原本有序的生活,进入到充满冒险的环波兰游之中。有些电影的女主人公们面对新的现实,在绝望的同时也表现出了令人敬佩的勇气,比如伊沃娜·谢杰辛思卡的《我的烤鸡》(2002)、普热梅斯瓦夫·沃依切谢克的《斩尽杀绝》(1999)和《比炸弹更猛》(2001),以及卢卡什·巴尔切克的《我在看着你,玛丽》(1999)(这部影片中,玛雅·奥斯塔谢夫斯卡的表演非常突出)。巴尔切克一直专注于打造多元的女性形象,尤其是在“伯格曼”式的《变化》(2003)一片中,表现了三姐妹和她们母亲之间的紧张关系。在他的新电影《无动于衷的地铁》(2008)中,迷幻的氛围令人想起大卫·林奇,导演给我们展示了男性统治下女性受到的侮辱与压迫。尽管被强暴和虐待了,但这位年轻的西里西亚工厂女工却和折磨者展开了变态游戏,而不是成为被动受害人。虽然电影关注的是施暴者(而非女工)的精神变态,以及他最终的赎罪,本片无疑揭露了性别歧视仍然是社会病症,这在波兰电影对男女关系的探讨上也是一次勇敢的尝试。

纪录片的角度

  从1989年之后纪录片题材的重点也有了明显的改变。以波兰人民共和国时期的政治纪录片大师马塞尔·洛金斯基、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基、托马士·兹加德瓦为代表,他们自如使用隐喻性的语言揭露现实,并对世界进行深入的思考。然而,他们没有延伸到考虑性别身份的领域。而玛利亚·兹玛氏-科查诺维奇的《我一个人》(1985)是第一个从批判现实的角度揭示性别维度的影片,主人公是一个在弗罗茨瓦夫事务繁忙的活动家,除了在党的地方主管部门任职外,还负责另一个社会组织和一个唱诗班,还在当地的妇女俱乐部担任荣誉领导一职。数年之后,艾娃·皮耶塔在《画像女孩》中质疑了社会主义时期对女性形象的宣传。影片重访了波兰人民共和国时期最著名的女拖拉机手,她依旧热情饱满,但头发已经灰白。导演向她提及了当年有关她的传奇故事。艾娃·波热茨斯卡对转型时期作出了最残酷的诊断,她本人也备受争议,她在1996年的纪录片《13个》中,把镜头直接对准了一个不得不抚养自己十三个孩子的女人。一年后,她的《亚利桑那》又因拍摄了新波兰的原国家农场工人因失业变得身无分文而备受争议。不久后,她在《男女问题》(2001)中勇敢打破禁忌,表现了没有放弃寻找老伴的老年人。虽然她被批评为嘲笑她的主人公,太喜欢社会的病态一面,但她的电影的确是很敏锐的证据。玛利亚·兹玛氏-科查诺维奇在这个时期不知疲倦地记录着社会的对立、挫折、极端主义、排斥,以及早期的性产业和迪斯科音乐等现象。狂热的宗教问题是波兰电影很少涉及的,受到了玛格达雷纳·皮耶考什的电影《新曼诺夫来的女孩》(1997)的关注,电影拍摄了修道院学校里一个女孩的日常生活。电影没有讽刺什么,却依然遭到了天主教当局的批评,他们认为这部纪录片在嘲弄和谴责修道院里严苛的生活条件和习俗。
  除了作者纪录片,还有一些由私人投资者和其他国家电视台资助的纪录片也探讨了当代波兰未被探索的领域。但别抱什么幻想,电影人更关心的是满足普通人的好奇心,而不是去诊断社会的问题。这类影片有伊雷娜和耶日·莫拉夫斯基2003年的电视纪录片和米哈尔·洛加尔斯基2006年的电影《西里西亚故事》。
  关于女性的纪录片在近十年中也很难说有多激进或多勇敢,纪录片中被讨论最多的对女性的刻画依旧出自男导演之手——马欣·柯莎卡。他的第一部电影《我生了个多漂亮的儿子啊》(1999),是在当时最流行的电视频道黄金时段播放的,震撼了民众。柯莎卡不留情面地把他家拍得像个地狱,最不正常的就是他的母亲,在镜头前表现出很不体面的样子。因此,他遭到了最猛烈的批评:暴露自己家、挑衅父母都可以被原谅,但不尊重波兰最为神圣之物——母性,却是不可原谅的。

同性恋——禁忌话题

  虽然从1932年起同性恋在波兰就不再是违反法律的罪行了,但表现同性恋者的电影在波兰共和国时期几乎是不存在的。他们认为这种话题“有损国家健康的形象”。即使同性恋者在电影中出现,也是滑稽的、思想堕落的、误入歧途的,总之是可以被忽略的、无关紧要的人物。简而言之,同性恋者在波兰电影中的定位就像是妓女或者黑市兑换货币这种事一样,属于灰色地带。因此,马雷霞·莱万多夫斯卡和尼尔·卡明的展览项目“业余爱好者”2004年在华沙的当代艺术中心——乌雅多夫斯基城堡举办的时候令观众感到惊讶,同时又很感兴趣,展览收集了1952—1981年大量的业余爱好者拍的电影。这些非专业的独立电影表达了许多被压抑的渴望、欲望和恐惧,包括涉及同性恋关系的。例如都拍摄于1978年的彼得·马伊乔夫斯基的《误区》和扬·布雅克的《深度》。
  在1989年的转折之后,随着审查制度的结束,由于自由化和西化的推动,这些所谓“爱得与众不同”的人也开始出现在媒体和文化中。他们的出现常常也会被贬斥为挑衅或者刻意吸引读者(以报纸杂志为例)和观众(以商业电视台为例)的眼球。同性恋题材甚至开始进入一些流行的、家庭导向的剧集,虽然在保持政治正确性和长期保守的氛围之下非常弱化。同样的,在这二十年间的诸多喜剧中也可以发现同性恋的故事。在《皮草》(2007)中,圣餐聚会上,破坏了土豪田园家庭生活的最大丑闻之一就是主角的女婿被发现是同性恋。在《女士们》(2008)中,女主角的丈夫是受人尊敬的欧洲议会议员,但他在遥远的布鲁塞尔放纵自己的同性恋倾向的行为败露了。同性恋题材更刻板的表现是在扎努西的喜剧《热心肠》(2008)中,一个世故的寡头用送一个行为放荡夸张的同性恋男妓给他的保镖这种方式,来惩罚这个顽固的憎恶同性恋的人。无一例外的,这些影片都试图重申同性恋是一种外来文化,而不是逐渐习惯它的存在。为了跟得上这些社会变化,波兰电影需要学习如何真诚地对待少数人,不是进行肤浅的评判与嘲弄,而是亲近地认同这些另类的性向。有时这是模棱两可的暗示,如伊莎贝拉·希文斯卡的《玛罗娜的情人们》(2005),这部电影从雅罗斯拉夫·伊瓦什季耶维奇的故事改编而来,讲述了一个农村妇女(战前曾是一名女教师)和患肺结核垂死的青年以及青年的前男友兼情人之间的激情故事。希文斯卡因表现手法不过于直白而受到赞扬(这个三角恋故事可以有不同的解释),受到批评则是因为对同性恋主题的表述不够清楚。事实上,更加直接刻画同性恋的是《告别秋天》,马留什·特勒林斯基在上世纪八十年代末期的一部电影。这部由维特卡西1925年的现代主义小说改编的电影非常大胆,生活在“疲惫的年代”的主角想要尝试打破各种禁忌,其中也包括性的禁忌。十年后,导演又拍了《颓废情调》(2000),以现代华沙作为背景。这是一个传神的新精英的群像,他们陶醉于轻易得到的金钱和享乐主义的放荡。电影中最悲剧的人物是建筑师菲利普(由扬·弗雷奇大胆出演),一个年老的男同性恋,年轻的情人离开了他,在一夜放纵之后他纵火自焚。玛格达雷纳·皮考什的《嗜睡》(2008)讲了三个相互关联的故事,其中最动人的是一个同性恋的故事。一个年轻的医生无视一切(传统的天主教家庭、社会地位、环境压力)跟一个滑板小子发展爱情。电影表现了一对同性恋主人公真实的亲密关系,和他们在社会中戏剧性的被异化的体验。新人阿格涅施卡·斯莫新斯卡在她的获奖短片《咏叹调》(2007)中也讲了主角受邻居歌剧演员(由卡塔热娜·菲古拉扮演)影响在性取向上突然觉醒的故事。导演比同时代的同事更进了一步,她把女同性恋视作一种可行的选择和深奥的人际关系中的神秘特征,二者不期而至,彻底改变了之前的生活。
  1989年以来最明确的同性恋影片是一部纪录片,由罗伯特·格林斯基为HBO制作的《Homo.pl》(2007),在这部影片里,对同性情侣的拍摄主要在私密的家里,大胆地谈论他们在现代波兰社会中的生活状态。对于许多观众来说,令他们震惊的不是这个题材本身,而是表现的形式——片中的主人公们就是日常生活中每天都会遇到的人,他们也有稳定长期的感情关系。镜头前的人有牧师、理发店老板和建筑公司女经理。他们并不激进,也没有什么明显的不同,只不过是梦想着和自己的伴侣过上安静的生活。通过展示他们的形象和他们的意见,他们打破了不在公开场合宣扬自己身份,也不参与“爱的游行”的沉默。一年后,斯拉沃米尔·格林伯格也做了类似的尝试,即美国出品的《波兰式出柜》。同样的作品还有先锋的《变换》(2008),来自两位女导演朱丽叶·兰德和尤斯蒂娜·斯特鲁兹克,探讨变性人所经历的磨难。除了纪录片电影之外,地下电影人彼得·马特维耶切克的《同性恋的父亲》(2005)被格丁尼亚电影节选为最佳独立电影,提出了一个“同性恋情侣如何成为父母”的棘手问题——孩子不是领养的,而是来自其中一人前一段异性恋关系。稍有不同的,雷沙德·马切伊·尼奇卡的电影《天堂路上的七个车站》(2003)也讲述了两个女同性恋的朝圣之旅。于是,多年来在主流电影的外围地带发生了一场小型的价值观革命,既反抗着保守的意识形态,又反抗着大众文化自由意志主义的虚假勇气——突破禁忌纯粹是为了制造惊悚来占领市场。
  多年来,影评人批评波兰当代电影过于注重自我审查、千方百计吸引国内观众,以及对待性别问题时的虚伪、三心二意。的确是这样。在波兰还没有出现具有明确同性恋身份的坚定的电影人,如英国的德雷克·贾曼、德国的赖纳·维尔纳·法斯宾德、西班牙的佩德罗·阿莫多瓦,或是法国的帕特里斯·谢罗。对于波兰的女性电影而言同样如此。尽管已经出现了一些积极的信号,但波兰的女性电影依然在等待自己的阿涅斯·瓦尔达或是乌尔里克·奥廷格这样公开审视女性主义主题的导演。不过,文化领域也实现目前正在进行的社会转型,这只是个时间的问题。需要强调的是,类似的过程已经在文学、戏剧和新的视觉艺术等领域发生了。国际知名的艺术家卡塔日娜·科齐拉主要是利用电影这一媒介创造视频装置,引发对于文化中普遍持有的有关女性与性别各种观点的争议。在《男性浴室》(1999)中,她伪装成男人,持摄影机进入了这个男性的私密空间。《拉拉队员》(2006)则戏仿了对于男性和女性的观点十分传统、僵化的现代音乐录影带;在这部作品中,科齐拉穿上了各种各样的服装,以此来颠覆性地展现出各种身份之间的流动性,以及社会中各种角色的常规性。在这一方面,“经典”电影就要保守得多了,并且比戏剧和其他视觉艺术(尤其是出自批判艺术的那些新兴形式)更易于陷入自我审查。这是因为电影的制作依赖于既成的基础设施、庞大的预算,并且更加依赖于各种机构。结果就是,电影发出自己的个性声音要慢于上述艺术形式。然而,除了此前提到过的补上缺失的课程,最为重要的事情莫过于避免自上而下地规定波兰电影的发展方向,不计成本地追逐世界潮流,或是试图迎合渴望肤浅的“僭越”的公众。相反,这应该由波兰电影人的感性自然而然地决定。幸运的是,我们已经看到实现突破的迹象了。