这两年在北京、上海等地举办的一些当代艺术展中反复强调中国经验，这是一件颇可疑的事情，因为对绝大多数中国当代艺术家来说他们只具备中国经验，虽然他们中有不少人有短期出国或留洋的经验，但是若不是特别或刻意为之，一般来说，他们的作品中表现的基本上是中国经验，所以中国经验这类展览主题的提出，有点多此一举的感觉。当然在实际的操作过程中情形不是那么简单，策展人的战略目标是面对西方或国外的媒体和批评家的，尽管展览的大多数观看者是中国人，但是展览的主题意义只有在前者的眼中才有真正的价值，因为他们到中国来可能就是为了寻找和发现当代艺术中的中国经验，现在真巧，一切都准备齐全，只需按自己的意愿撷取即可。

为西方或国外的媒体和批评家准备“中国经验”的套餐也无不可，但是纯粹的中国经验是什么形态呢？作为一个理论问题来探讨是十分冒险的，是张艺谋式的，徐冰式的，还是蔡国强式的？个人经验是十分具体的和感性的，它与艺术家的家世背景、个人气质、文化修养和成长环境有着密切而牢固的联系，而中国经验则是抽象的，具有形式化意味的对象。如果说我们把徐冰的《析世鉴》或蔡国强的一系列爆炸装置由个人经验上升为中国经验的典范有着相对充分的理由，同时还应该考虑到他们恰恰是中国当代艺术家中对西方艺术的情形了解得比较多的一群，与在国内的一大批当代艺术家相比，是对西方艺术的相对熟悉救了他们，而不是所谓的中国经验成全了他们。

另外，艺术的表现形式本身也是某种经验，即艺术表现的经验，在中国当代艺术所采纳的表现形式（即表现的经验）中，多少有着对世界当下艺术的吸收、借鉴、挪用和拼凑运用，当一位中国艺术家自觉或半自觉地进行创作时，是无法区分生活中的经验和艺术表现的经验的。

在今天这样一个信息时代，艺术家不可能在一个封闭的环境中长大，相反他们是在多种文化和艺术观念的调教下成熟起来的。如果他是艺术院校毕业的，那么他可能接受过系统的西方艺术史的教育，还可能受过专门的油画或版画的技法训练；倘若他是自学成才，也许表明他在学习西方艺术和艺术观念的道路上走得更远，更大胆。强调艺术中的中国经验只有心理上的和展览策略上的意义，而不可能指导创作。

同样还有人在中国经验的基础上提出了中国语境，其实在今天的信息环境和媒介环境中，当代艺术界已经不可能指望有什么中国语境。所谓语境是由交流的双方或多方共同构成的，是表述互动关系的一种状态，是什么样的互动关系就表明了处于什么样的语境之中。中国的当代艺术是在与西方甚至全球范围内的艺术潮流的不断交流、碰撞和影响下产生的，这就是中国当代艺术的生长语境，实际上就是全球语境，从20世纪“五四”以来，特别是从20世纪70年代末中国实行改革开放的国策以来，我们已经进入全球语境，改革开放就是这一语境的产物。而所谓“中国经验”更是在全球语境和西方语境下产生的概念，没有全球语境就没有中国经验，这里所谓中国经验只有思辨逻辑上的意义，而不是艺术创作中可以运用作价值判断的原则。

中国经验或中国语境说到底是一种虚构，是一个艺术神话，它们的存在与艺术品的功能相仿，是人们的精神需要。尽管在对当下艺术细致的谱系学分析中找不到纯粹的中国经验，或者说所有的文化经验和历史经验基本上是多种因子的融合，相互交织，你中有我，我中有你，但是有关中国经验的神话是有着鼓舞意义的，它暗示着艺术家的成功的可能和发展的方向。在“中国经验”神话的激励下，艺术家们会眼睛向下，会走向民间，会寻找和开掘来自基层的新的资源，例如眼下一群艺术家正在开展的“长征——一个行走中的视觉展示”活动，与这一神话就有着某种程度的关联。虽然他们所取得的成果还有待检验，但是这一事件本身是激动人心的。不过事情总是存在着几个方面的可能性，当年的红军长征是在苏维埃的旗帜之下进行的，沿途宣传的是共产主义的世界大同的道理，而且长征开始阶段接受的是共产国际的领导（尽管是错误的领导），这样一个有关世界大同的神话同样不妨碍他们与中国基层劳苦大众的联系。今天远离了血与火的战场，我们的当代艺术家或许也可以将当年的红军长征看成是一群接受了世界先进思潮的年轻人的艺术活动。

艺术家个人或小集体的创造力的来源是由多种成分和因素构成的，艺术家的经验是庞杂的，这不影响其被各种各样的意识形态和理论体系整合，只是当理论的讨论将某种对象凝固起来时，艺术家应该警惕。虽然，艺术家的创作引起人们关注的是激起他人共鸣的那一部分经验和情感，但是真正支撑他坚持到底的可能是相对个人化的一些理由和情绪。因此当我们提及中国经验时千万不要将其神话功能和现实作用混淆起来。

（载《艺术当代》2002年第5期）