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波兰当代电影 完结

作者:(波兰)马特乌什·维尔纳 (Mateusz Werner)主编
马特乌什·维尔纳| Mateusz Werner

  博士,1970年出生,电影批评家,作家,任教于华沙维申斯基红衣主教大学,哲学季刊《克隆那斯》的编辑。国际影评人协会成员,波兰电影人协会成员。
著作有《面对虚无主义,贡布罗维奇和维特卡西》,《文学中的虚无主义现象》(Sic!出版社,华沙,2009年)。主编《现在基耶斯洛夫斯基告诉我们什么?》(希伯来语,华沙,2008年)和一系列《青年电影人作品合集》(华沙2004-2008年,有法、德、英、俄等多语言版本)。编辑《2008年波兰短片合集》和《2009年波兰短片合集》DVD。
曾任《电影周刊》和《世界电影》杂志编辑。曾为波兰公共电视台(TVP第二频道)联合创办制作并主持过一档很受欢迎的关于电影的电视节目《电影秀》。曾为国际电影杂志如《电影手册》(法国)《Close Up》(意大利)等撰稿。

1989年革命

  1989年的革命是一场怪异的革命。说这个革命怪异是因为它是与波兰的浪漫传统背道而驰的,它不具有任何可称之为浪漫的元素。到了1989年年中,整个国家在摇摇摆摆四十多年之后,重新站了起来。对于一直与时局密切相关、深切关注观众生活的波兰电影来说,那个时期诸多事件的影响力不亚于哥白尼革命。今天,回顾过去的二十年,我们发现,尘埃落定之后,波兰电影史就此翻开了新的篇章。这场革命带来的改变体现在三个方面:市场开始由供需关系决定;全新的技术逐渐出现;以及审查的消失。从而在官方生产体制之外为电影创作提供了机会。

表达的自由

  在社会主义时期,政治性是波兰电影的一个属性;即使我们考虑到电影这一表达方式的独特性,波兰电影的政治性依然是过多了。我们知道,电影是注定要扮演政治角色的艺术表现手段。这是由电影这个艺术门类本身的说服力决定的,电影影像的优势,和它创作出的图像、符号,特别是人物,使它具有能用隐喻去影响集体潜意识的能力。另一个原因是电影具有公众感知性:它通过各种热闹的推广机制,诸如国际电影节、杂志、小报等光鲜的媒体吸引公众的注意力,达到传播的目的。显然,政客们熟知电影多么便于引导公众舆论。难怪列宁认为电影是“最重要的艺术”之一,并且格外照顾那些在宣教方面有贡献的电影人,比如杜甫仁科、普多夫金和爱森斯坦。在电视出现之前,电影作为灌输意识形态的工具和宣教的渠道,和报纸、广播被放在同等重要的地位上,这就是它在苏联东欧集团各国会被管得如此严格的原因。然而,那些不得不在言论自由有限、意识形态和经济压力之下工作的电影艺术家们,反而更加能在扩大自由度方面想方设法发挥重要作用,他们批评独裁政权暗中破坏政治制度的思想基础。许多现象在建立民主反对运动过程中的重要地位也证明了这一点。这些现象包括:“波兰电影学派”①,这是波兰“1956年十月解冻”中的旗帜;捷克“新浪潮”,它在1968年“布拉格之春”中扮演了同样的角色;七十年代“道德焦虑”时期的波兰电影,伴随着地下媒体出版圈以及工人保卫委员会的活动;或者是——举一个来自不同的政治现实中的例子——“西班牙新电影”,它于六十年代中期促成了佛朗哥宣传系统的瓦解。1981年,安杰伊·瓦伊达的《铁人》在戛纳获得金棕榈奖,也是一系列支持反对派、削弱专制政权的政治活动中的一个,类似于切斯瓦夫·米沃什获得诺贝尔文学奖的殊荣,或者卡罗尔·沃伊蒂瓦成为教宗约翰·保罗二世。电影对现实的这种影响力,或许是美国电影艺术与科学学院院长罗伯特·雷姆决定授予安杰伊·瓦伊达奥斯卡终身成就奖时脑中最有可能呈现的理由。他说,《丹东》的创作者给他的观众带来的是“艺术地呈现历史、民主和自由”。同样的评价也应当适用于这些国际知名导演:米洛什·福尔曼、伊日·门策尔、路易斯·布努埃尔、胡安·安东尼奥·巴尔登、安德烈·塔可夫斯基、米克洛什·扬索、瓦西里·舒克申和琪拉·穆拉托娃。
  波兰电影的政治性特别体现了将历史转折与电影艺术家代际更迭的融合。如果我们不说“波兰电影学派”,而是用“波兰十月电影”一词,那么所有人都明白我们指的是什么。接下来要谈到的是六十年代“短暂稳定时期的电影”,这在1968年3月之后演变成了“道德焦虑电影”,后来又转变为“团结工会电影”和“戒严时期电影”。所有这些术语都表明了在波兰某一特定政治历史时期,与观众进行交流的某种诗学,以及在艺术上对那段历史的回应。电影史学者依然用这些政治语言来进行描述,这并非巧合,而是因为这些术语的确是与波兰电影发展的逻辑相符的。因此,放弃这些术语将只是故作姿态,只是虚假的尝试,只会篡改现实的图景。波兰电影人触及政治主题,破坏了“官方版本”的现实,不仅仅是因为他们多么勇敢或者多么具有政治热情,在一定程度上,这种立场也是市场的需求。有政治审查的地方,这种禁忌比性、打斗或者追车的场面更加吸引观众。安杰伊·瓦伊达完全明白这一点,所以他的电影总是会展现一些前所未有的东西也就毫不奇怪了。《下水道》(1956)中的华沙起义,《灰烬与钻石》(1958)中战后共产党人争夺权力的斗争都是直接的例子。人们去看电影,并不仅仅因为那些影片是瓦伊达导演的,经过十年的斯大林主义宣教,人们渴望看到一个单纯关于波兰救国军的故事,又是由容貌美丽、演技也不错的演员出演,就更吸引人了。这个策略有许多追随者。它要求创作者建立自己的“伊索式语言”,把禁止传达的信息用这种独特的“代码”传达给热切盼望着它们的观众。这些代码确保创作者能够避开当局可能的迫害,同时又能被公众完美地解读,也是这个历史时期的一部分。1956年“解冻”之后的影射,其表述方式与志得意满的团结工会时期是不一样的。这些“叛逆”信息的不同阶段可以以图像的形式呈现出来:从安杰伊·蒙克和瓦伊达拍摄的依然属于社会主义现实主义风格的电影(《路轨上的人》、《一代人》)——但这些电影已经带来了一股清风——到八十年代早期的作品,如瓦伊达的《铁人》和理夏德·布加伊斯基的《审讯》,这些电影直接否定了当时政权的政治基础。

  ①“波兰电影学派”是产生于二十世纪五十年代中期,波兰政治“解冻”时期的一个电影创作风潮。把艺术家们联结在一起的是他们共有的战时经历和战后波兰政治上的松动。这种艺术风格始于安杰伊·瓦伊达《下水道》(1956)在1957年戛纳电影节上的成功。这个风潮中的典型作品有:安杰伊·瓦伊达的《下水道》、《灰烬与钻石》(1958)、《速度》(1959),安杰伊·蒙克的《英雄》(1957)、《倒霉》(1959),斯坦尼斯瓦夫·罗泽维奇的《出生证明》(1961),卡基米什·库茨的《英勇的十字》(1958)以及耶日·沃依切赫·哈斯的《再见》(1958)。在六十到九十年代,许多作品也被认为是对波兰学派电影作品的再现,诸如瓦伊达的《大理石人》(1976),塔德乌什·康维茨基的《跳》(1965)和卡基米什·库茨的《死亡就像一片面包》(1994)等。——《波兰学派:回归》E. 努钦斯卡·菲德尔斯卡、B. 斯托拉尔斯卡编辑,洛兹,1998年出版。

  “加密的政治代码”曾经用于偷带信息给到电影院“偷尝禁果”的观众,但现在,政治系统转型成民主制度之后,就不再需要这样做了,曾在对抗审查制度时不断发展的“伊索式语言”在波兰电影中消失了。从1989年开始,什么事情都可以在电影里直接表现,而不需要影射。人们甚至不需要去电影院——打开电视都有议会会议的现场直播,这已经足够了。因为这一原因,电影院失去了作为“非官方交换意见的公共论坛”的地位。政治抛弃了电影俱乐部和影院,搬进了议会。电影艺术家们,像牧师一样,不再是“民族的发言人”,不再能享受到公共使命感,不再在社会中享有非凡的地位。他们中的一些人逐渐走向政坛,如安杰伊·瓦伊达,他成为波兰下议院的一员,再如卡齐米日·库茨,成为了上议院议员。
  除了电影艺术家的个人生活,最明显的转变就是政治电影的消失。很难解释为什么社会主义激烈的结束没能成为电影艺术家的灵感来源。诚然,有一些新闻性质的电影,如理夏德·布加伊斯基的《玩家》(1995),或马雷克·皮沃夫斯基的《绑架阿加塔》(1993),用一种简单、卡通式的社会学语言来描述所谓的“变革时期”,同时充分用到了最新发生的政治事件或经济变革(如费利克斯·法尔克的《论资本,或者如何在波兰赚钱》,1989)。但是没有电影真正使用这种重新获得的自由和机会,大声说出这个国家政治上的过去:苏联1939年对波兰的袭击,斯大林主义在战后的罪行,或者对教会和民主反对派的残酷镇压。安杰伊·瓦伊达在《鹰冠戒指》(1992)中想要赞扬华沙起义的英雄们,但影片却并不受欢迎,而且除了少数例外,如菲利普·巴永的《波兹南1956》(1996)或卡齐米日·库茨的《死亡就像一片面包》(1994)。在九十年代几乎没有对痛苦的过去进行“清算”的电影①。人们认为这是理所当然的:对这样的题材年轻人完全没有兴趣,而统计数据表明,年轻观众占据观影人数的绝大部分。事实上,如果不是还有些纪录片,可以说历史完全从九十年代的电影中被抹掉了。好在纪录片中有不少珍贵的优秀作品,如马塞尔·洛津斯基的《卡廷森林》(1990)、马切伊·德雷加斯的《听我的哭泣》(1991),不仅让之前被伪造的历史现出原貌,还揭示了许多观众迄今为止完全不知道的事情。而且,有少量纪录片不只是一种对既有历史进行记录和学习的文献载体,同时更是一种和史料一样重要的历史见证。剧情片的情况则有很大不同。简单说来,直到2006年才出现了第一部关于团结工会运动的电影,是德国电影艺术家弗尔克·施隆多夫的《罢工》(2006)。同时,安杰伊·瓦伊达等了十多年,最后终于在2007年拍了一部关于卡廷惨案的电影。直到华沙起义博物馆②的建立收获了巨大成功,对波兰悲惨历史的关注才被正视,显然这种关注和兴趣并不局限于少数多愁善感的老一辈或位于边缘地位的政治家这些抱有过时的做作态度的老古董,它是重要的、生动的、鲜活的,更是可以唤起年轻人或所谓普通百姓的感情的。这次成功引起了轰动,再次掀起了讨论波兰历史上的政治热潮,而这种情感此前常遭到质疑甚至嘲笑。

  ①巴永的电影讲述了通过一个孩子的视角看到的、1956年发生在波兹南的那场镇压了工人抗议活动的屠杀。库茨的电影则忠实呈现了1981年戒严令开始时对乌耶克矿工罢工的悲惨镇压。②华沙起义博物馆于2004年8月1日——这场反抗纳粹德国占领的悲剧运动的60周年纪念日开始开放。这是波兰的首个叙事型的博物馆,与华盛顿的大屠杀纪念馆类似。展览在年轻人中尤其受欢迎,这很令人惊讶,因为人们通常认为,历史与“牺牲”已经不再“流行”了。博物馆的成功也激励了很多电影人在他们的作品中呈现历史题材。

  近代史上唯一没有被知识精英怀疑、并受到波兰电影充分表达的部分,是探讨波兰人和犹太人之间关系的。这在社会主义时期的波兰一直是被政治审查最严格的题材,特别是1967年之后,当波兰当局和其他苏联东欧阵营的国家和以色列之间外交关系破裂的时候。丰富的内容和题材、多元的观点以及处理最敏感和最麻烦的主题时候的勇气,这一切特性都证明了在理解和驯服过去方面,电影是一种多么神奇的工具,只要观众、制片方和媒体这最为重要的三角能够达成一致:这样的电影是值得拍摄的。此外,这还表明,即使不存在“能量中心”,在波兰电影中表现历史上的政治仍是可能的,只要拥有前文所述的共享的情感就足够了。不过,要让这一情况发生,必须努力影响民意,从而建立起能够为大多数接受的标准。

自由市场

  社会主义时期波兰电影的另一独特元素,是雄心勃勃的艺术电影享有格外强势的地位。这些电影试图探寻新的表达方式,并且就如同文学一样,试图触及最为重要的关乎存在的问题和哲学问题。展现出这一态度的导演不仅仅包括耶日·沃伊切赫·哈斯或是格热戈日·克鲁利凯维奇——他们愿意遵循最好的“艺术”模式,只是为了自己而从事电影艺术,对广泛的观众不感兴趣——还包括那些愿意与更多观众交流的导演,包括瓦伊达、罗曼·波兰斯基、耶日·斯科利莫夫斯基、库茨,以及塔德乌什·康维茨基。对他们而言,参照点不是流行的好莱坞电影,而是欧洲艺术电影——意大利新现实主义、法国新浪潮,以及英国的“愤怒青年”运动。值得注意的是,就连对于较为轻松的电影——如风俗喜剧、犯罪电影,等等——人们依然是用艺术电影的标准进行评判。斯坦尼斯瓦夫·巴雷亚那些有趣的作品就遭受了这样的命运。这位在七十年代拍摄了一系列喜剧片的导演如今大受欢迎、广受崇拜,但在当时,他的电影却遭到了攻击和嘲笑,被指责是代表了小资产阶级的惯常趣味。然而事实却是,它们所代表的是娱乐这一截然不同的领域,自然也就采用了与基耶斯洛夫斯基或是克日什托夫·扎努西的电影不同的风格。
  当然,也有一些刻意避免政治性的娱乐电影,也有政治上“正确”的电影等,它们过去了,没有激发出感情的共鸣,也就慢慢被人们遗忘了。遵循政治指示的导演相对而言较多,但他们在导演圈内却只是边缘人物,而且不具备强烈的个性或是杰出的才华。例外的是塞尔韦斯特·亨钦斯基,他擅长拍政治上中规中矩的喜剧,同样的还有电视剧导演扬·沃姆尼茨基和耶日·格鲁扎。第一个希望按照西方模式做出纯娱乐电影的是尤留什·马胡尔茨基(八十年代初拍了第一部作品)。但就算是在他的轻喜剧里,也还是有着精妙之处,例如带有黑帮片特征的精妙的风格化对话,如《抢银行》(1981),又如《铁幕性史》(1983)中的政治影射。波兰电影的基调是由艺术家设定的,而这些艺术家热衷于政治。
  经济体制转型为市场经济之后,一个新的“独裁者”出现了,那就是大众消费者。因为担心观众会抛弃他们,同时感受到了涌入波兰影院的强大的好莱坞竞争者的威胁,波兰电影人开始迫切需要寻找到一个能像政治题材电影那样吸引观众的万能套路。此外,更崇高的电影艺术家认为资本主义意味着他们雄心勃勃的实验电影之路会遇到资金上的问题。大环境是这样的:“大批观众永远是对的。”这种氛围不会对在艺术上追求极致这样高深的态度表示赞同,对于电影而言尤其如此。电影依然主要靠国家资助,尚未出现某个愿意容忍艺术家们的任性的古怪资助者。很少有导演还能像扬·雅库布·科尔斯基那样坚持自己创作的个性,写出一系列致力于同一主题、有助于电影语言发展、分享同一类想象的电影(《一颗土豆的葬礼》,1992;《掘墓人》,1992;《水瓶座的约翰》,1993;《波皮耶拉瓦赫电影史》,1998)。在1989年之后开始拍摄电影的导演中,只有科尔斯基和多萝塔·肯杰扎夫斯卡(《恶魔,恶魔》,1991,《乌鸦》,1994,《一无所有》,1998)还能坚守阵地。新形势令专注于与观众的政治联系的导演与更倾向于在形式上进行实验的导演均产生了严重的失落感。这个时期的许多作品是艺术和商业野心的混合物,是公众期望和艺术家的创作探索之间的折中。这样的“艺术流行电影”内部是矛盾的:它们本身很虚伪,充斥着生硬的和虚假的观念,但同时,这也反映了波兰电影业的组织和财政状况——整个制片与融资制度是适应艺术创作的,而观众的预期却是“民粹的”与“大众的”。人们感到这种情况是暂时的,并且意识到必须立刻进行大的变革,以重建整个电影业的模式,但这样的心态反而更加加剧了这种精神分裂的局面。关于波兰电影未来的讨论总是落脚到这样几个可能的场景:文化达尔文主义的主张者不断地提及美国的生产模式——没有国家资助,甚至没有文化部,却建立起了最具生产力、扩张性和商业竞争力的好莱坞“梦工厂”。这一“新自由主义”话语最为极端的选择是,如果波兰电影无法在由供给与需求支配的自由市场的严酷竞争中存活的话,就接受它的消亡。然而,另一方面,又有声音赞扬国家保护电影的旧体制,要求继续执行文化保护主义的政策。这两种极端观点都缺乏理性基础,但它们却为公众讨论定下了方向和基调,并通过喧嚣的声浪阻止了提出任何温和的解决方案——将市场机制和保护国家文化的欧洲模式这二者的元素结合起来——的可能性。直到九十年代末,支持本国电影业的法国模式才成为了可能的解决方案。直到2005年,这一想法才最终取胜。根据新的《电影法》,波兰电影学院成立了。

新技术

  大概是在审查制度消失的时候,一场技术革命已经开始。九十年代初,它带来了一种新的电影图像格式:高清,同时便宜的数码相机也使得电影专业生产条件变成了“没有预算”的。另一个同样重要的背景是“Dogma”宣言,这不仅为这种创作类型带来了声望,也为年轻创作者开辟了前所未有的巨大可能性。
  “Dogma”在波兰产生了巨大的心理冲击,是因为它把弱点变成了优势。以往年轻的电影人想要拍自己的第一部完整长度的剧情片往往要等待很长时间,而现在,他们拿起高清摄影机,谈好免费的(未来是不确定的,或许有一天他们的作品会获得成功,有这样梦想的诱惑因而免费)演员和剧组工作人员,并且只需要承担一个“家庭录像”式的风险。当然,他们会努力在自己的独立作品中加入一些有趣的元素。这是当时年轻电影人和刚从电影学院毕业的新人共同的处境,诸如达留什·加耶夫斯基、安娜·雅朵夫斯卡和艾娃·斯坦基耶维奇,以及业余爱好者雅切克·保尔促赫、普热美斯瓦夫·沃伊切谢克、彼得·马特维耶切克和波多·考克斯。加耶夫斯基温和但有趣的《警报》(2002)在科扎林青年电影节上获奖,之后就被波兰公共电视台购买了,这给电影人创造了条件使他有机会能够完成自己完整的长篇处女作,也就是《华沙》(2003),在2003年格丁尼亚的波兰电影节上获得大奖。类似的故事还有雅朵夫斯卡和斯坦基耶维奇创作的第一部独立电影《抚摸我》(2003),该片在格丁尼亚2003年的独立电影竞赛单元中引起了轰动,令导演和演员都取得了辉煌的起步。这引发了九十年代后期独立电影呈现井喷状态,这是青年艺术家对在主流电影节没有机会的一种反抗。这种井喷如果没有数字技术投入使用从而大幅削减了专业电影的成本就不可能实现,同时“Dogma”的美学思想使这类影片得以呈现。这是波兰独立电影的真实故事:它是必然的,也是有益的。业余电影人也从这种“车库”式的生产中获益。如果不是这样,他们原本会因为经费问题只能停留在充满激情的电影爱好者阶段。新形势对创建新的专业选拔机制也有帮助。现在,没有人会要求雅切克·保尔促赫(从1999年以一个完全业余者的身份导演了《花椰菜》一片从而开始了导演生涯)或普热梅斯瓦夫·沃伊切谢克(1999年导演了《杀死他们》)拿出从艺术类专业院校毕业的文凭。他们的电影,比如《比炸弹更猛》(2001,沃伊切谢克),《我所爱的一切》(2008,保尔促赫)是他们艺术水准的最好证明。这就是原本封闭的电影圈子如何被突破的——现在电影世界也对不是科班出身、但有入行意愿并且为这个意愿努力的、有天分或者有思想想要表达的艺术家们开放。

新体制的开始

  九十年代末发生的一些事件,让波兰电影进入转型期,并逐渐走向成熟。那些试图吸引更多观众的娱乐电影或多或少地想要模仿弗瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基两部成功的电影《杀手克罗》(1991)和《猪》(1992)。这两部电影的想法是,将大家熟悉的波兰偷车贼和毒贩子呈现为危险的黑手党老大的模样,安全系统和民兵队伍的前官员则具有“警探哈里”那样的硬汉魅力。“盗贼电影”流派的代表有斯卡尔斯基(《私人小镇》,1995)、雅罗斯拉夫·扎莫伊达(《快车道》,1995)、马尔钦·齐宾斯基(《愤怒》,1997)、马切伊·希莱西茨基(《萨拉》,1997)、武卡什·扎德林斯基(《广告牌》,1998)。在马胡尔斯基取得了前所未有的成功之后,这些导演也跟随他的步伐,极大地调整了自己的方向。马胡尔斯基用《杀手》(1997)一片令“盗贼电影”转向了喜剧的道路。犯罪世界的神秘“教父”,本应具有一定严肃性,在这里却被激素旺盛的乡下胖子替换,加上一系列戏剧性很强的遭遇和冒险。很快,其他导演也跟上了马胡尔斯基的脚步。例如:亚采克·布罗姆斯基(《我是贼》,2000;《尼科斯·德兹马的生涯》,2002),以及奥拉夫·卢班申科(《男孩不哭》,2000;《土狼的早晨》,2001;《E=mc2》,2002),等等。更重要的是,这样一个低调的低成本的电影,吸引了超过一百万观众,重拍权被迪士尼以60万美元买下,这终于令制片人相信,国内电影也具有商业潜力。这样的成功还吸引了私人投资者的注意,这使得波兰电影获得了前所未有的预算,例如:耶日·霍夫曼导演的《火与剑》(1998)和瓦伊达的《塔德乌什:立陶宛最后的突袭》(1999)。这两部票房炸弹占据了1999年度观影总人数的一半以上。这类波兰古典文学的改编电影,也被有点嘲讽地称为“学校阅读书目电影”。虽然遇到的批评比较多,但也得到了巨大的商业回报,恢复了公众对波兰电影的信心。这一类电影最终会走向更加专业的领域,既能满足市场的需要,又能对观众产生一定的影响。现如今我们某部喜剧电影能收获百万观众已经不是什么令人吃惊的事了,也在制片方预料之中。
  另一方面,九十年代末,艺术电影也有了新的起色,有理想的电影人开始恢复他们的活力和自信。克日什托夫·克劳泽的《夺命债》(1999)的主角是一群年轻的朋友,他们原本是普普通通但正派的人们,在歹徒胁迫之下,开始表现得像黑帮分子。罗伯特·格林斯基的《你好,特雷斯卡》(2001)讲述了一个女孩艰苦的生活,没有人照顾她,未来也毫无指望。这些都是创作者在向观众明确地表示自己的努力,与观众进行一种真实的交流,他们不再只是被当作愚蠢的消费者或者营销技巧的“目标”,而是导演的合作伙伴,与导演想法产生共鸣的人。这就是九十年代缺乏的为成熟观众拍摄的电影。这也是年青一代电影艺术家继续努力的方向。让我们再举几个例子:普热梅斯瓦夫·沃伊切谢克的《比炸弹更猛》,讲述了一群来自宁静小镇的青少年的故事;彼得·特拉斯卡斯基的《艾迪》(2002)里主人公是个收废品的小人物,却有着比那些“尊敬的公民”更多的尊严和人生智慧;安杰伊·雅基莫夫斯基的《眯起你的眼睛》(2003)则是讲了一个自学成才的哲学家,决定搬到郊外以便更好地思考这世界的盛衰。沃伊切赫·斯马尔热夫斯基的《婚礼》(2004)和《黑暗中的房间》(2009)通过宿命论的处理方式,残酷地描述了波兰的一些省份,人们的情感总是带着一种破坏性的、邪恶的力量。还有玛高扎塔·舒莫夫斯卡的《人生即景33处》,导演决定用完全颠覆性的途径来面对自己幼时失去双亲的内心体验。这几部电影都是导演的处女作,尽管他们的主题和风格都不同,但有一个共同点,在于他们都需要界定个体的自主权,以一种自由的姿态面对经济、社会和文化制度。有一个事实可以作为他们成熟的标志:这些艺术家创造了自己的世界,并不再多看时尚、潮流与商业反响一眼。他们的电影不是傲慢或炫技,而是想传达一些体验给他们的观众。有趣的是,这些电影并不持有任何意识形态框架——它们并不符合既有的和便利的政治话语。它们只是在用私人的声音讲述着发生在此处但在任何地方都能够被理解的故事。