迈克尔·布鲁克| Michael Brooke
BFI（英国电影协会）国家电影资料馆“Screenonline”网站的站长。他作为《视与听》和《炫目》杂志东欧电影研究的顾问，为杂志写了大量关于中欧电影的文章，包括对耶日·斯科利莫夫斯基、扬·斯凡克梅耶和安杰伊·瓦伊达的访谈。他也作为制片人编辑了《奎氏兄弟1979—2003短片作品集》和《扬·斯凡克梅耶短片全集》的DVD。他的新作是在BFI出版的关于战后英国纪录片运动的书。
东欧电影在西方
1989年社会制度的变革在中东欧普遍带来了幸福感，但与此相反的是，各国家的电影业却遭遇重挫。经济崩溃之前，电影产业长久以来热切盼望对于意识形态的官僚审查制度能被废除，但随之而来的是国家补贴制度的几乎崩溃，以及突如其来的洪水猛兽——西方（主要是好莱坞）对本土电影业的入侵，导致了前所未有的竞争。这时期最发人深省的数据，也许要算是1990年捷克的票房冠军《艾纽曼》——不，这不是翻拍，而是1973年法国导演贾斯特·杰克金的电影《艾纽曼》第一次得到合法的机会在捷克公映，就取得了如此成绩。更大的破坏性始于1990年，除了最初各大电影节（包括柏林和爱丁堡）对中东欧电影有过一阵兴趣之外，这些国家的电影在海外市场的发行就大大削减。虽然与法国和意大利的电影还有差距，但在1989年之前的15年中，至少有20部波兰电影①（都是根植于波兰本土语言和文化的）在英国院线上映。然而，同样是15年的时间，1990年到2004年（这一年波兰加入了欧盟）在英国上映的波兰电影只有区区9部②，这其中还包括非波兰语的合拍片。更糟的是，1994年到2007年之间，英国的电影发行商似乎对波兰电影没有任何兴趣。这让波兰人开始通过每年一度的“电影中心”电影节（波兰文化基金会从2003年开始主办）和被称为“连接波兰”①的主动分账方式，认真努力地想要让波兰电影重新回到英国银幕上。
①根据英国电影协会官方杂志《电影月报》的记录，以下电影于1974年—1989年在英国上映过——上映时间紧随它们在波兰首映之后：《夜的第三章》（安杰伊·祖瓦夫斯基，1972/74），《灵性之光》（克日什托夫·扎努西，1973/75），《洪流》（耶日·霍夫曼，1974/76），《原罪故事》（瓦莱利安·博罗夫奇克，1975/76），《家庭生活》（扎努西，1971/76），《战后的大地》（安杰伊·瓦伊达，1970/77）、《黑幕风云》（扎努西，1977/79）、《大理石人》（瓦伊达，1977/79）、《酷刑》（瓦伊达，1978/81）、《乐队指挥》（瓦伊达，1980/81）、《山巅的呼唤》（扎努西，1980/81），《铁人》（瓦伊达，1981/81），《合约》（扎努西，1980/82），《一颗念珠》（卡齐米日·库茨，1980/82），《影迷》（克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，1979/82），《威克的女孩》（瓦伊达，1979/83），《铁幕性史》（尤留什·马胡尔斯基，1984/85），《和平阳光的年代》（扎努西，1985/86），《无休无止》（基耶斯洛夫斯基，1985/88），《杀人短片》（基耶斯洛夫斯基，1988/89）。
东欧电影在西方
1989年社会制度的变革在中东欧普遍带来了幸福感，但与此相反的是，各国家的电影业却遭遇重挫。经济崩溃之前，电影产业长久以来热切盼望对于意识形态的官僚审查制度能被废除，但随之而来的是国家补贴制度的几乎崩溃，以及突如其来的洪水猛兽——西方（主要是好莱坞）对本土电影业的入侵，导致了前所未有的竞争。这时期最发人深省的数据，也许要算是1990年捷克的票房冠军《艾纽曼》——不，这不是翻拍，而是1973年法国导演贾斯特·杰克金的电影《艾纽曼》第一次得到合法的机会在捷克公映，就取得了如此成绩。更大的破坏性始于1990年，除了最初各大电影节（包括柏林和爱丁堡）对中东欧电影有过一阵兴趣之外，这些国家的电影在海外市场的发行就大大削减。虽然与法国和意大利的电影还有差距，但在1989年之前的15年中，至少有20部波兰电影①（都是根植于波兰本土语言和文化的）在英国院线上映。然而，同样是15年的时间，1990年到2004年（这一年波兰加入了欧盟）在英国上映的波兰电影只有区区9部②，这其中还包括非波兰语的合拍片。更糟的是，1994年到2007年之间，英国的电影发行商似乎对波兰电影没有任何兴趣。这让波兰人开始通过每年一度的“电影中心”电影节（波兰文化基金会从2003年开始主办）和被称为“连接波兰”①的主动分账方式，认真努力地想要让波兰电影重新回到英国银幕上。
①根据英国电影协会官方杂志《电影月报》的记录，以下电影于1974年—1989年在英国上映过——上映时间紧随它们在波兰首映之后：《夜的第三章》（安杰伊·祖瓦夫斯基，1972/74），《灵性之光》（克日什托夫·扎努西，1973/75），《洪流》（耶日·霍夫曼，1974/76），《原罪故事》（瓦莱利安·博罗夫奇克，1975/76），《家庭生活》（扎努西，1971/76），《战后的大地》（安杰伊·瓦伊达，1970/77）、《黑幕风云》（扎努西，1977/79）、《大理石人》（瓦伊达，1977/79）、《酷刑》（瓦伊达，1978/81）、《乐队指挥》（瓦伊达，1980/81）、《山巅的呼唤》（扎努西，1980/81），《铁人》（瓦伊达，1981/81），《合约》（扎努西，1980/82），《一颗念珠》（卡齐米日·库茨，1980/82），《影迷》（克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，1979/82），《威克的女孩》（瓦伊达，1979/83），《铁幕性史》（尤留什·马胡尔斯基，1984/85），《和平阳光的年代》（扎努西，1985/86），《无休无止》（基耶斯洛夫斯基，1985/88），《杀人短片》（基耶斯洛夫斯基，1988/89）。
②根据《电影月报》和《视与听》（该杂志在1991年4月合并入《电影月报》）杂志记录，以下影片于1990年—2004年在英国上映过：《爱情短片》（克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，1988/90），《审问》（理夏德·布加伊斯基，1989/90——最初完成于1982年），《科扎克》（安杰伊·瓦伊达，1990），《维罗妮卡的双重生活》（基耶斯洛夫斯基，1991/92），《无声的接触》（扎努西，1992/93），《十诫》（基耶斯洛夫斯基，1989/93，英国电视首映1990年），《三色：蓝》（基耶斯洛夫斯基，1993），《三色：白》（基耶斯洛夫斯基，1994），《三色：红》（基耶斯洛夫斯基，1994）。
在谈到任何中东欧国家电影文化与海外市场的关系时，都可以看到类似的境况。对于西方媒体来说，1989年是一个图腾，他们对别的方面兴趣不大，只聚焦于显而易见的、地震级别的大事件，如德国的统一，1991年苏联的解体，1993年初捷克斯洛伐克分裂为捷克共和国和斯洛伐克，以及前南斯拉夫贯穿九十年代始末的冲突。在西欧自身发生明显变化的时候（欧洲共同体改名为欧盟，欧洲单一市场以及欧元的出现），东欧的经济与社会动荡没有获得太大关注，反而不再令人惊讶。1989年就像一个开关，一夜之间东方集团就从社会主义计划经济跨入了资本主义自由市场经济，而且一路畅通无阻。
相应地，除了在电影节上露面和在“电影中心”短短一季的推荐之外，其他电影就无人问津了，只得自求多福。独立的艺术院线发行商和放映商只是会非常偶尔地尝尝鲜，即使在最好的时候（九十年代初显然远远算不上最好的时候）他们也是一个保守的群体，自然更加青睐那些成名已久的作者的作品，例如基耶斯洛夫斯基、伊斯特万·萨博和尼基塔·米哈尔科夫，三大电影节最高奖项（戛纳、柏林、威尼斯）和奥斯卡最佳外语片奖也是发行的保障，但在这个时期，很少有中东欧电影获奖。①
①“连接波兰”是独立分销商道格伍夫映画的一个分支机构，它们的电影给英国影院票房分账。包括克日什托夫·克劳泽的《我的尼可夫》（2004），沃伊切赫·斯马尔佐夫斯基的《婚礼》（2004），米哈尔·科维钦斯基的《演员》（2006），马莱克·考泰尔斯基的《我们都是圣人》（2006），托玛仕·考内茨基和安杰伊·萨拉莫诺维奇的《男性荷尔蒙》（2007），斯坦尼斯瓦夫·穆哈的《希望》（2007）和马切伊·扎克的《午夜心曲》（2008）。换言之，比起七十、八十年代只有几个导演集中创作，这时期出现了更多样的艺术片和商业片创作者。
转型时期
也许即使没有大规模的社会剧变，这时期的中东欧地区电影也一样会遇到困难，但内部的动荡肯定没有带来好处。就像迪娜·约尔丹诺娃对这个时期的概述一样：“对文化中央集权式管理的废除，带来了电影生产和放映、发行之间的分离，旧的发行网络被破坏了，而新的还没有出现。大多数新的私营电影发行商都不愿打国内电影已经输掉的牌，而是根据市场规律来办事，选择了好莱坞的票房赢家。就算在电影节里受到欢迎，那些打着东欧标签的电影在电影市场上的境况也很艰难。”②
拍电影和发行一样艰难。如果没有适当的海外发行前景，仅仅凭着小小的国内市场，很难维持生产，所以九十年代电影制作的数量急剧下降。像波兰，有近四千万人口，还有可能在忽略海外票房收入的情况下仍然给予一些大制作不错的票房支持，像安杰伊·瓦伊达的《潘·塔德乌什》（1999）和耶日·霍夫曼的《火与剑》（1999），但捷克和匈牙利只有1000万人口，斯洛伐克500万，斯洛文尼亚只有区区200万。
①本文涉及的影片在柏林金熊、戛纳金棕榈、威尼斯金狮和奥斯卡最佳外语片中的完整获奖名单如下：1990—金熊：《失翼云雀》（伊利·曼佐，捷克斯洛伐克）；1991—金狮：《乌尔加》（尼基塔·米哈尔科夫，俄罗斯）；1993—金狮：《三色：蓝》（克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，法国/波兰/瑞士）；1994—金狮：《暴雨将至》（米尔科·曼彻夫斯基，马其顿）；奥斯卡：《烈日灼人》（尼基塔·米哈尔科夫，俄罗斯）；1995—金棕榈：《地下》（埃米尔·库斯图里卡，南斯拉夫）；奥斯卡：《科里亚》（扬·斯维拉克，捷克斯洛伐克）；2001—奥斯卡：《无主之地》（丹尼斯·塔诺维奇，波黑）；2003—金狮：《回归》（安德烈·萨金塞夫，俄罗斯）；2004—金棕榈：《钢琴家》（罗曼·波兰斯基，法国/波兰/德国/英国）；2006—金熊《艾斯玛的秘密》（亚斯米拉·兹巴尼克，波黑）；2007—金棕榈：《四月三周两天》（克里斯蒂安·蒙吉，罗马尼亚）。
①“连接波兰”是独立分销商道格伍夫映画的一个分支机构，它们的电影给英国影院票房分账。包括克日什托夫·克劳泽的《我的尼可夫》（2004），沃伊切赫·斯马尔佐夫斯基的《婚礼》（2004），米哈尔·科维钦斯基的《演员》（2006），马莱克·考泰尔斯基的《我们都是圣人》（2006），托玛仕·考内茨基和安杰伊·萨拉莫诺维奇的《男性荷尔蒙》（2007），斯坦尼斯瓦夫·穆哈的《希望》（2007）和马切伊·扎克的《午夜心曲》（2008）。换言之，比起七十、八十年代只有几个导演集中创作，这时期出现了更多样的艺术片和商业片创作者。
转型时期
也许即使没有大规模的社会剧变，这时期的中东欧地区电影也一样会遇到困难，但内部的动荡肯定没有带来好处。就像迪娜·约尔丹诺娃对这个时期的概述一样：“对文化中央集权式管理的废除，带来了电影生产和放映、发行之间的分离，旧的发行网络被破坏了，而新的还没有出现。大多数新的私营电影发行商都不愿打国内电影已经输掉的牌，而是根据市场规律来办事，选择了好莱坞的票房赢家。就算在电影节里受到欢迎，那些打着东欧标签的电影在电影市场上的境况也很艰难。”②
拍电影和发行一样艰难。如果没有适当的海外发行前景，仅仅凭着小小的国内市场，很难维持生产，所以九十年代电影制作的数量急剧下降。像波兰，有近四千万人口，还有可能在忽略海外票房收入的情况下仍然给予一些大制作不错的票房支持，像安杰伊·瓦伊达的《潘·塔德乌什》（1999）和耶日·霍夫曼的《火与剑》（1999），但捷克和匈牙利只有1000万人口，斯洛伐克500万，斯洛文尼亚只有区区200万。
①本文涉及的影片在柏林金熊、戛纳金棕榈、威尼斯金狮和奥斯卡最佳外语片中的完整获奖名单如下：1990—金熊：《失翼云雀》（伊利·曼佐，捷克斯洛伐克）；1991—金狮：《乌尔加》（尼基塔·米哈尔科夫，俄罗斯）；1993—金狮：《三色：蓝》（克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，法国/波兰/瑞士）；1994—金狮：《暴雨将至》（米尔科·曼彻夫斯基，马其顿）；奥斯卡：《烈日灼人》（尼基塔·米哈尔科夫，俄罗斯）；1995—金棕榈：《地下》（埃米尔·库斯图里卡，南斯拉夫）；奥斯卡：《科里亚》（扬·斯维拉克，捷克斯洛伐克）；2001—奥斯卡：《无主之地》（丹尼斯·塔诺维奇，波黑）；2003—金狮：《回归》（安德烈·萨金塞夫，俄罗斯）；2004—金棕榈：《钢琴家》（罗曼·波兰斯基，法国/波兰/德国/英国）；2006—金熊《艾斯玛的秘密》（亚斯米拉·兹巴尼克，波黑）；2007—金棕榈：《四月三周两天》（克里斯蒂安·蒙吉，罗马尼亚）。
②迪娜·约尔丹诺娃《其他欧洲电影：中东欧电影的产业化和艺术性》（第144—145页，伦敦，壁花出版社，2003年）。
这给中东欧的电影人造成了许多挑战。很多时候（尤其是在波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利和俄罗斯），他们需要强有力地保持他们的电影传统。这些国家的老牌导演得继续工作（尤其是因为他们的作品一般而言在国际上更有吸引力），但这不能以牺牲对最终将顶替他们的年轻才俊的培养为代价。考虑到各国电影业结构的彻底转型，要做到这一点，就必须具有有想象力的新的筹资策略和别样的发行模式。一方面要说服政府，即使在严重的经济危机时期，民族电影业也是值得支持的；另一方面要让国内外的评论家和观众相信，这些电影具有足够的艺术和/或商业吸引力，其存在是有道理的。此外，最重要的是，在这个国际合作渐渐成为规则而非例外的时代里，该如何保持电影的民族身份？
这给中东欧的电影人造成了许多挑战。很多时候（尤其是在波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利和俄罗斯），他们需要强有力地保持他们的电影传统。这些国家的老牌导演得继续工作（尤其是因为他们的作品一般而言在国际上更有吸引力），但这不能以牺牲对最终将顶替他们的年轻才俊的培养为代价。考虑到各国电影业结构的彻底转型，要做到这一点，就必须具有有想象力的新的筹资策略和别样的发行模式。一方面要说服政府，即使在严重的经济危机时期，民族电影业也是值得支持的；另一方面要让国内外的评论家和观众相信，这些电影具有足够的艺术和/或商业吸引力，其存在是有道理的。此外，最重要的是，在这个国际合作渐渐成为规则而非例外的时代里，该如何保持电影的民族身份？
这些核心问题在中东欧地区的电影产业中普遍存在，不过在实际中，因为经济、社会文化和历史因素不同，各国解决问题的方式也各不相同。从社会主义到资本主义的转型本身也是一个因素。1989年年末，在东德、捷克斯洛伐克和罗马尼亚，极权主义政权非常迅速地在几个星期里就崩溃了，这消息覆盖了全球媒体，密集得叫人喘不过气来。相比之下，早些时候发生的波兰和匈牙利的政治转型是逐步的，更多地注意了传统的民主进程。柏林墙倒掉后，东德经历了一次对前官员和那些与秘密警察相关人员的大清洗，1991年实现的统一，实际上是由更加富裕的西德对东德进行了接管。同一年，苏联突如其来的崩溃导致了类似的断裂。①欧洲其他地区在九十年代同样经历了与过往决定性的或象征性的断裂，这些地区包括北爱尔兰和前南斯拉夫（尤其是波黑）。二者都经历了类似于南非的真相与和解委员会所执行的那些程序，对过往进行连篇累牍的讨论和分析，主要目的是在国家层面上通过情感的宣泄让过去尘埃落定。
①至少要到弗拉基米尔·普京，这位前克格勃特工和前苏联领导人尤里·安德罗波夫的门生，在2000年被选为总统之后，各种苏联元素才逐步回到国家叙事法则中来。
然而，波兰没有类似的经历。这部分是因为该国真正的革命发生在十年前，在克拉科夫大主教卡罗尔·沃伊蒂瓦于1978年9月被选为教宗约翰·保罗二世（这一事件对于波兰的政治意义比西方认识到的要大得多）与雅鲁泽尔斯基于1981年12月宣布戒严之间。在说明旧体制在波兰是如何运作的（或者说是如何无法运作的）方面，1981年的这些事件与匈牙利的1956年和捷克斯洛伐克的1968年同样重要。匈牙利和捷克有很多关于他们国家那个时期的电影，但戒严时期在波兰银幕上相对缺席。其实直面这个问题的第一部电影早在1982年5月就出现了：耶日·斯科里莫夫斯基的《月光》，从技术上这不能算是一部波兰电影（由英国和西德合拍——译者注），但它显然够格被称为“荣誉波兰电影”，那个时期波兰本土是不可能拍摄这样的电影的。特殊的“1981年”波兰电影（戒严时期电影）包括马切伊·德伊切尔的《三百英里到天堂》（1989），亨钦斯基的喜剧《被控制的谈话》（1992），库茨1994年拍摄的《死亡就像一片面包》和《转变》，最近的一部作品，是斯马尔热夫斯基的《黑暗中的房间》（2009），但这数量显然太少。对于明显不愿过于深入探究这个时期的一个合理的解释是，匈牙利1956年的事件和捷克1968年的事件容易被描绘为外敌入侵，而1981年波兰的戒严事件完全是内部事务，因此从任何角度深入探索下去都很难避开波兰不光彩的历史和行为。
最近的一部直接面对旧社会产生的情感问题的罕见例子是米哈尔·罗萨的《划痕》（2008），讲述一个女人听到流言，说和她相亲相爱几十年的丈夫竟然是一个秘密警察，为了间谍活动才和她结婚，她的整个认知都遭到了难以忍受的颠覆。在所有对这种偏执的探索中，以同样的主题获得了巨大成功的是弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马克导演的《窃听风暴》（2006），讲述东德国家安全局的一名官员良心发现。不同于冯·多纳斯马克“在可靠的历史距离范围内表现事件”的电影观念，《划痕》的故事设定在一个已经不存在了的国家，甚至在不违背当时情况的背景下设计了一个合乎情理的乐观结局。
近几年另一部非常流行的关于东德的电影是沃尔夫冈·贝克的《再见，列宁！》（2003），本片荒谬但引人入胜地表现了一个热忱的东德统一社会党党员，她从长期昏迷中醒来时已经是1989年之后（东德不复存在），她的身体虚弱，任何刺激都将致命。为了不让她受到突然的刺激，她的家人隐瞒了社会变迁的事实，不断在她面前荒谬地上演着东德仍然繁盛的戏码。这种情况几乎允许贝克在描述德意志民主共和国时期的同时，沉溺于几乎没有遮掩的怀旧情绪中（这种情绪甚至有个特定的称谓叫作“东德情结”或者“前东德人的思乡病”）。同样对过去看法乐观的还有匈牙利音乐喜剧《多利鸟》（1997）和《匈牙利制造》（2008），讲述的都是六十年代初期的故事。当时雅诺什·卡达尔宽松的“土豆烧牛肉式社会主义”带给匈牙利人民比东欧其他国家人民更高的生活水平，九十年代经济改革显出恶果的时候许多匈牙利人大声重申这一点。这些音乐剧并不是为了美化过去（西方电影常这样，给过去加上玫瑰色的赦免色彩），但它们受欢迎的程度也足以说明问题了。而波兰没有卡达尔时期，也就没有类似的作品。
在七八十年代，波兰电影人是中东欧同行中最敢于直言的。他们受到了当时情势的鼓舞，对此，马雷克·哈尔托夫总结为：这是一个两极分化的世界，其中唯一有意义的区分就是在“我们”与“他们”之间。在波兰，艺术标准总是要服从于政治标准。是一个异见分子，就意味着是一个真正的艺术家。
①至少要到弗拉基米尔·普京，这位前克格勃特工和前苏联领导人尤里·安德罗波夫的门生，在2000年被选为总统之后，各种苏联元素才逐步回到国家叙事法则中来。
然而，波兰没有类似的经历。这部分是因为该国真正的革命发生在十年前，在克拉科夫大主教卡罗尔·沃伊蒂瓦于1978年9月被选为教宗约翰·保罗二世（这一事件对于波兰的政治意义比西方认识到的要大得多）与雅鲁泽尔斯基于1981年12月宣布戒严之间。在说明旧体制在波兰是如何运作的（或者说是如何无法运作的）方面，1981年的这些事件与匈牙利的1956年和捷克斯洛伐克的1968年同样重要。匈牙利和捷克有很多关于他们国家那个时期的电影，但戒严时期在波兰银幕上相对缺席。其实直面这个问题的第一部电影早在1982年5月就出现了：耶日·斯科里莫夫斯基的《月光》，从技术上这不能算是一部波兰电影（由英国和西德合拍——译者注），但它显然够格被称为“荣誉波兰电影”，那个时期波兰本土是不可能拍摄这样的电影的。特殊的“1981年”波兰电影（戒严时期电影）包括马切伊·德伊切尔的《三百英里到天堂》（1989），亨钦斯基的喜剧《被控制的谈话》（1992），库茨1994年拍摄的《死亡就像一片面包》和《转变》，最近的一部作品，是斯马尔热夫斯基的《黑暗中的房间》（2009），但这数量显然太少。对于明显不愿过于深入探究这个时期的一个合理的解释是，匈牙利1956年的事件和捷克1968年的事件容易被描绘为外敌入侵，而1981年波兰的戒严事件完全是内部事务，因此从任何角度深入探索下去都很难避开波兰不光彩的历史和行为。
最近的一部直接面对旧社会产生的情感问题的罕见例子是米哈尔·罗萨的《划痕》（2008），讲述一个女人听到流言，说和她相亲相爱几十年的丈夫竟然是一个秘密警察，为了间谍活动才和她结婚，她的整个认知都遭到了难以忍受的颠覆。在所有对这种偏执的探索中，以同样的主题获得了巨大成功的是弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马克导演的《窃听风暴》（2006），讲述东德国家安全局的一名官员良心发现。不同于冯·多纳斯马克“在可靠的历史距离范围内表现事件”的电影观念，《划痕》的故事设定在一个已经不存在了的国家，甚至在不违背当时情况的背景下设计了一个合乎情理的乐观结局。
近几年另一部非常流行的关于东德的电影是沃尔夫冈·贝克的《再见，列宁！》（2003），本片荒谬但引人入胜地表现了一个热忱的东德统一社会党党员，她从长期昏迷中醒来时已经是1989年之后（东德不复存在），她的身体虚弱，任何刺激都将致命。为了不让她受到突然的刺激，她的家人隐瞒了社会变迁的事实，不断在她面前荒谬地上演着东德仍然繁盛的戏码。这种情况几乎允许贝克在描述德意志民主共和国时期的同时，沉溺于几乎没有遮掩的怀旧情绪中（这种情绪甚至有个特定的称谓叫作“东德情结”或者“前东德人的思乡病”）。同样对过去看法乐观的还有匈牙利音乐喜剧《多利鸟》（1997）和《匈牙利制造》（2008），讲述的都是六十年代初期的故事。当时雅诺什·卡达尔宽松的“土豆烧牛肉式社会主义”带给匈牙利人民比东欧其他国家人民更高的生活水平，九十年代经济改革显出恶果的时候许多匈牙利人大声重申这一点。这些音乐剧并不是为了美化过去（西方电影常这样，给过去加上玫瑰色的赦免色彩），但它们受欢迎的程度也足以说明问题了。而波兰没有卡达尔时期，也就没有类似的作品。
在七八十年代，波兰电影人是中东欧同行中最敢于直言的。他们受到了当时情势的鼓舞，对此，马雷克·哈尔托夫总结为：这是一个两极分化的世界，其中唯一有意义的区分就是在“我们”与“他们”之间。在波兰，艺术标准总是要服从于政治标准。是一个异见分子，就意味着是一个真正的艺术家。
但在1989年之后，前异见分子已经在政府里任职，瓦文萨甚至担任了总统，此时“一个异见分子”又指的是什么？这还是可能的吗？或者，这还是值得追求的吗？当然，观众不再对七八十年代波兰银幕上曾进行过的伟大的意识形态斗争感兴趣了：他们有更加切身的现实忧虑，但在这一切都可以被公开讨论时，波兰电影却无力作出回应了。与此同时，突然之间，电影人不得不比此前更加重视观众，因为在这个勇敢的新时代，只有当电影被认为能吸引到一定观众的支持时，才有可能筹措到资金。
新的开始：波兰、捷克、匈牙利
九十年代波兰经济受挫，意味着电影越来越难获取投资，新的商业规则更倾向于那些拍摄纯粹的商业类型片的导演，或者是1989年之前已经建立了相当高的艺术声誉的导演。从国际上来看，九十年代波兰电影中的著名导演还是那些熟悉的名字：阿格涅什卡·霍兰和基耶斯洛夫斯基、瓦伊达和扎努西。他们大部分的影片都是国际联合摄制的，具有不同等级的“波兰性”。霍兰的德语对白影片《欧洲，欧洲》（1990）和法语对白影片《奥利弗，奥利弗》（1991）颇有争议也很商业化，在这之后她去了好莱坞。基耶斯洛夫斯基一直在欧洲，但工作主要是用法语。除了早期的影片《维罗妮卡的双重生活》（1991）还用了波兰场景和波兰人物之外，他那个时期的作品只有《三色：白》，在文化意义上来讲是一部波兰影片，讽刺刻画狗咬狗的九十年代资本主义社会。1996年他英年早逝，此后他越来越被视为“欧洲的”，而不是“波兰的”。
新的开始：波兰、捷克、匈牙利
九十年代波兰经济受挫，意味着电影越来越难获取投资，新的商业规则更倾向于那些拍摄纯粹的商业类型片的导演，或者是1989年之前已经建立了相当高的艺术声誉的导演。从国际上来看，九十年代波兰电影中的著名导演还是那些熟悉的名字：阿格涅什卡·霍兰和基耶斯洛夫斯基、瓦伊达和扎努西。他们大部分的影片都是国际联合摄制的，具有不同等级的“波兰性”。霍兰的德语对白影片《欧洲，欧洲》（1990）和法语对白影片《奥利弗，奥利弗》（1991）颇有争议也很商业化，在这之后她去了好莱坞。基耶斯洛夫斯基一直在欧洲，但工作主要是用法语。除了早期的影片《维罗妮卡的双重生活》（1991）还用了波兰场景和波兰人物之外，他那个时期的作品只有《三色：白》，在文化意义上来讲是一部波兰影片，讽刺刻画狗咬狗的九十年代资本主义社会。1996年他英年早逝，此后他越来越被视为“欧洲的”，而不是“波兰的”。
尽管克日什托夫·扎努西被视为四位波兰巨匠中最具国际性的一位，从七十年代中期起就在西欧和美国工作，但他的创作根植于祖国的传统，不只是在地域上，更是在精神上。英语对白的《无声触摸》（1993），讲述斯大林时期早期生活的自传体影片《狂奔岁月》（1996），还有《生命宛如致命恶疾》（2000）这部电影成为一系列探讨对待死亡态度的电影中的第一部。而瓦伊达的创作在四位巨擘中一直是最“波兰”的，但九十年代对于他来说是摇摆犹疑的十年，他在最近的一次采访中说：“在波兰获得了政治上的自由后不久，我用之前审查限制下的老剧本拍了几部电影。很不幸波兰观众对这些不感兴趣，所以我去追溯更早一点的传统和经典题材。700万波兰观众看了我的《塔德乌什》（1999），一个基于19世纪长诗拍摄的故事。不过这部电影在别处并没有留下印迹。作为一个老导演，特别是有比较长的过去的老导演，可真不轻松。”①
①布鲁克和库茨《以免我们忘记：安杰伊·瓦伊达专访》，（第34—37页，《视与听》杂志，2008年6月号）。
①布鲁克和库茨《以免我们忘记：安杰伊·瓦伊达专访》，（第34—37页，《视与听》杂志，2008年6月号）。
但是，有着很长创作史的老导演也有优势。瓦伊达是波兰九十年代少数几位能够把作品推出国门的导演之一，他的《塔德乌什》在波兰的票房打败了《泰坦尼克号》，并于2000年获得了奥斯卡终身成就奖，这也是波兰导演第一次受到这样高的评价。对个人而言，这是了不起的成就，但对于他的同行而言——尤其是对于在八十年代末或九十年代毕业于罗兹电影学院，但由于缺乏资金而无法更进一步的导演而言——瓦伊达是电影业中最不受欢迎的人之一。瓦伊达曾经支持过许多年轻导演，尤其是在七十年代初，他的X电影小组对霍兰、法尔克、安杰伊·茹拉夫斯基等人的早期生涯贡献颇多。但讽刺的是，瓦伊达也承认，自己不经意间促成了波兰电影界中严重的代沟问题。值得赞扬的是，他认识到了这一问题，并于2002年建立了瓦伊达导演大师学院，试图解决这一问题，但伤害早已铸成：过去十年，几乎没有任何重要的电影出自新一代导演之手，像斯马尔热夫斯基和安杰伊·雅基莫夫斯基这样有才华的毕业生（均生于1963年）不得不等到21世纪初，在三十岁甚至四十岁时才拍摄了首部剧情片。
相比之下，九十年代的捷克电影有许多高调的处女作，多在国际上发行。捷克年青一代导演中，最成功的要数扬·斯维拉克（1965年出生）。虽然他在国内因为父亲是著名演员和编剧兹德内克·斯维拉克而声名更盛，但他全凭自己在二十多岁就获得了三次奥斯卡提名，其中两次都赢得了奖项①11。他的影片《科里亚》（1996年）在九十年代算得上是最广为人知的中东欧电影，故事把严肃的主题（在社会主义时代结束后捷克和俄罗斯之间不稳定的关系）表现为一个热情善良的大提琴家（由他父亲扮演）和一个可爱的俄罗斯男孩的关系。扬·斯维拉克不是一枝独秀，很快新一代的捷克导演们纷纷脱颖而出，包括扬·霍布耶克、皮特·泽伦卡（两位都是1967年出生）、大卫·昂德利切克（1969年出生）和莎莎·葛代翁（1970年出生），他们都比亚基莫夫斯基和斯马尔热夫斯基年轻几岁。
①短片《油火鸡》（1988）获得学生奥斯卡奖，故事片《小学》（又译《青青校树》，1991）和《科里亚》（1996）都获得了奥斯卡最佳外语片的提名，《科里亚》最终赢得了该奖项。
①短片《油火鸡》（1988）获得学生奥斯卡奖，故事片《小学》（又译《青青校树》，1991）和《科里亚》（1996）都获得了奥斯卡最佳外语片的提名，《科里亚》最终赢得了该奖项。
尽管接下来的十年被私有化主宰（瓦茨拉夫·克劳斯于1989—1992年任捷克斯洛伐克的财政部长，1993—1997年任新的捷克共和国的总理，他是玛格丽特·撒切尔的忠实拥趸），但由资深导演薇拉·齐蒂洛娃引领的一场成功的游说，仍然使国家愿意用政府补贴承担电影成本的三分之一。尽管捷克电影依然需要合资协定和电视资金，但它有助于保持文化上的连续性，既有效地培养了新一代电影人，也保护了老一代电影人，使他们能继续工作。齐蒂洛娃的《要么继承要么滚蛋》（1992年）和《陷阱》（1998年）对天鹅绒革命后资本主义进行了令人印象深刻的研究（尤其是后者，是直接用到强奸、阉割等符号的黑色激进女性主义喜剧），此外，扬·内梅克在23年之后回到了捷克斯洛伐克的电影事业中。面临电影越来越商业化的境况，他在本世纪初期拍摄了《与母亲的深夜会谈》（2001年）和《我心中的风景》（2004年）这两部低成本的影片。超现实主义短片大师杨·斯芬克梅耶从1992年开始转做长剧情片，凭借众多拥趸的支持，他和英国、法国和德国签下了合作协议，从而可以自由创作。还有门策尔，他长期被束之高阁的影片《失翼云雀》（1969年）在1990年的柏林电影节上意外获得金熊奖，那之后他主要在剧院工作，只拍了一部剧情片《伊凡的冒险生活》（1994年），之后他通过努力得到了博胡米尔·赫拉巴尔的小说《我曾侍候过英国国王》的改编权，并最终在2006年拍摄了这部影片。
匈牙利也通过1991年成立的国家电影基金会的补贴，缓和了向自由市场经济的快速转型。当时，匈牙利最著名的电影人萨博在国际合作方面比他的大多数同胞都更有经验，1992年他十年内的首部文化上的匈牙利剧情片比他其他电影的预算都低，因为他知道这部阴暗的电影必然会面对惨淡的票房。《甜心艾玛，亲爱宝蓓》（1992年）是对两个女人和她们面临的生存问题的一次思索，她们在错误的时间（1989年后）从事着错误的职业（俄语教师），经济体系把这样的人当作不重要的细枝末节，然而当时该地区电影的人士都很容易理解这个主题。虽然没有明确表示对社会主义时期的怀念，但也很难无视萨博所传递的潜台词：向资本主义的转变太快了，令人难以适应。
同样经验丰富的资深电影人扬索也不得不寻找新的表达方式，像他以前的电影中那样动辄成百上千人的大场面，从制作经费的因素考虑也不太可能了。《上帝在倒退》（1990）和《蓝色多瑙河圆舞曲》（1991）这两部作品仍然在关注社会制度改变后的最初几年的现实。九十年代他大部分时间都在电视台工作，直到1999年用《布达佩斯神灯》重新证明了自己。电影用两个掘墓人佩佩和卡帕串起了一系列的荒诞喜剧故事，影片充满密集的段子、重新加工的典故以及对匈牙利历史文化的嘲讽。在2008年的一次访谈中，①这位已经八十多岁的电影人说，对于年轻的一代人来说，他已经不是六十到七十年代匈牙利的电影大师了，而是佩佩和卡帕系列电影中的配角“米基叔叔”。
同样经验丰富的资深电影人扬索也不得不寻找新的表达方式，像他以前的电影中那样动辄成百上千人的大场面，从制作经费的因素考虑也不太可能了。《上帝在倒退》（1990）和《蓝色多瑙河圆舞曲》（1991）这两部作品仍然在关注社会制度改变后的最初几年的现实。九十年代他大部分时间都在电视台工作，直到1999年用《布达佩斯神灯》重新证明了自己。电影用两个掘墓人佩佩和卡帕串起了一系列的荒诞喜剧故事，影片充满密集的段子、重新加工的典故以及对匈牙利历史文化的嘲讽。在2008年的一次访谈中，①这位已经八十多岁的电影人说，对于年轻的一代人来说，他已经不是六十到七十年代匈牙利的电影大师了，而是佩佩和卡帕系列电影中的配角“米基叔叔”。
贝拉·塔尔因最初的一系列肯·洛奇式的关注社会现实的影片声名鹊起（至少西方观众并不熟悉开创这种匈牙利“虚构纪实”风格的伊斯特凡·达代，是贝拉·塔尔对这种风格的延续和发扬才令人关注），到了《秋历》（1985）与《诅咒》（1988），他采取了一种更为风格化的方式，这种风格在1994年的电影《撒旦的探戈》中发挥到了极致，似乎是故意以艺术电影挑战日益商业化的电影世界。这部黑白电影长达七个小时（其中有多个超过十分钟的长镜头），这严重限制了它的发行潜力，致使它的绝大部分放映都是在电影节和回顾展上。
①2008年3月14日在可胜梅菲儿电影院由托尼·雷恩斯进行采访。
面向广大观众
①2008年3月14日在可胜梅菲儿电影院由托尼·雷恩斯进行采访。
面向广大观众
中东欧地区很少有电影人愿意选择塔尔所提倡的积极的不妥协路线。《撒旦的探戈》首映之时著名的波兰电影都是受好莱坞影响的动作片，最著名的比如帕西科夫斯基的《猪》（1992）和《猪2：最后一滴血》（1994）。后者是九十年代国内最卖座的电影之一，同样卖座的暴力电影《快车道》（1995）和《夜间涂鸦》（1997）中，描绘了社会转型后的波兰，对抗残忍黑帮的是同样道德模糊的警察。其表现方式在几年前的波兰电影中是不可想象的。博古斯瓦夫·林达最初于八十年代在霍兰、基耶斯洛夫斯基和瓦伊达的几部重要作品中成名。此时他改头换面成为了波兰银幕上最为接近美式反英雄的人物：聪明、冷酷、性感、不遵守规则的游侠。这样的形象在1989年之前的波兰电影中是不存在的。在九十年代中期，虽然人们普遍对现实生活中犯罪率的迅速上升和当局对此的无能为力十分担忧，但犯罪惊悚片依然是唯一能够与进口的美国电影在票房上一较高下的本土电影，因为林达扮演的这类角色让观众能够在幻想中实现自己的愿望。
虽然从表面上看，克日什托夫·克劳泽的《夺命债》（1999）属于同一种黑帮惊悚片，但它与早期的电影存在着显著的差异。特别是对于有组织犯罪的受害者表达了非比寻常的同情。克劳杰的主角亚当和斯特凡都是普通的市民，为了更好地实现自我，他们努力成为波兰这个新兴资本主义国家的企业家，直到一桩交易，带来了不断增加的债务。绝望使他们解决问题的方式比任何动作片更加暴力。随后许多波兰电影所表现的真正主题就是债务，同时这也是大多数波兰人所面临的主要问题。
全欧洲都有许多类似于波兰犯罪片的电影。①阿列克谢·巴拉巴诺夫的电影《兄弟》是一个比较有趣的研究案例，这种低预算的犯罪片创造了足够的票房，尤其在年轻观众中。本片被作为对抗像尼基塔·米哈尔科夫的《西伯利亚理发师》（1997）这样高预算电影的武器。这部电影不仅将苏联解体后充斥俄罗斯社会的混乱和腐败现象搬上银幕，而且从车臣战争中吸收了优秀灵感。车臣战争是自1989年以来发生在苏联东欧地区最严重的冲突之一。很多卓越的俄罗斯电影对这一现象进行了更为直接的探索，其中包括谢尔盖·波德罗夫的《高加索俘虏》（1996）、巴拉巴诺夫执导的电影《战俘计划》（2002）、安德烈·冈察洛夫斯基的《精神病院》（2002），以及尼基塔·米哈尔科夫的《12怒汉》（2007）。
九十年代欧洲另一重大的冲突就是前南斯拉夫的分裂。表现这个历史事件的著名电影有埃米尔·库斯图里卡的《地下》（1994）、塞德加·迪格杰威特的《战火硝烟》（1997）、高兰·帕斯卡杰维奇的《火药桶》（1998）、丹尼斯·塔诺维奇的《无主之地》（2001）和亚斯米拉·茲巴尼克的《艾玛的秘密》（2006）。像德扬·泽塞维兹的《第四个人》（2007）这样表面上很商业化的电影，主人公也因为战时的暴行留有长久的内疚感。这时黑色喜剧盛行，对联合国维和力量也一起嘲弄，在《无主之地》和亚斯明·杜拉克维德的《纳法卡》（塞黑，2006）中，联合国官员被明确设定为反面人物。波斯尼亚的战乱也出现在其他国家的电影中，包括英国迈克尔·温特伯顿的《欢迎来到萨拉热窝》（1997）， 贾思敏·迪兹达尔的《美丽的人》（1999），法国迈克尔·哈内克的《未知密码》（2000），波兰也有帕西科夫斯基的《戈雅的战争恶魔》（1998），基本上是把痞子英雄模式（加上博古斯瓦夫·林达的表演）直接移植到波斯尼亚战争的背景下，电影更多表现的是粗放豪爽的英雄气概，波斯尼亚的角色只是点缀。
①在1999—2002年间，英国电影协会看到盖·里奇的低成本电影《两杆大烟枪》获得出乎意料的成功后，这类电影呈现井喷态势。
在经历了上世纪九十年代的动荡之后，接下来我们看到了一个更为积极的中东欧电影发展的黄金十年。在这其中波兰是最为积极的一个国家，2005年建立的波兰电影学院基金会是一个重大的转折点。整个波兰电影文化的研究、生产、资源分配都得到了基金会的支持。并且，基金会还对一些新兴的电影产品进行补贴。包括瓦伊达的《卡廷惨案》（2007）和《甜蜜的冲动》（2008），雅基莫夫斯基的《追火车日记》（2007）和玛高扎塔·舒莫夫斯卡的《人生即景33处》（2008）。再加上另外的八个电影基金，以及全国各地支持的资源和金融措施，总的来说，波兰电影产业正处于一个前所未有的良性状态，至少从目前它们在国内市场受到的关注程度来看是这样的。
罗马尼亚的经验
全欧洲都有许多类似于波兰犯罪片的电影。①阿列克谢·巴拉巴诺夫的电影《兄弟》是一个比较有趣的研究案例，这种低预算的犯罪片创造了足够的票房，尤其在年轻观众中。本片被作为对抗像尼基塔·米哈尔科夫的《西伯利亚理发师》（1997）这样高预算电影的武器。这部电影不仅将苏联解体后充斥俄罗斯社会的混乱和腐败现象搬上银幕，而且从车臣战争中吸收了优秀灵感。车臣战争是自1989年以来发生在苏联东欧地区最严重的冲突之一。很多卓越的俄罗斯电影对这一现象进行了更为直接的探索，其中包括谢尔盖·波德罗夫的《高加索俘虏》（1996）、巴拉巴诺夫执导的电影《战俘计划》（2002）、安德烈·冈察洛夫斯基的《精神病院》（2002），以及尼基塔·米哈尔科夫的《12怒汉》（2007）。
九十年代欧洲另一重大的冲突就是前南斯拉夫的分裂。表现这个历史事件的著名电影有埃米尔·库斯图里卡的《地下》（1994）、塞德加·迪格杰威特的《战火硝烟》（1997）、高兰·帕斯卡杰维奇的《火药桶》（1998）、丹尼斯·塔诺维奇的《无主之地》（2001）和亚斯米拉·茲巴尼克的《艾玛的秘密》（2006）。像德扬·泽塞维兹的《第四个人》（2007）这样表面上很商业化的电影，主人公也因为战时的暴行留有长久的内疚感。这时黑色喜剧盛行，对联合国维和力量也一起嘲弄，在《无主之地》和亚斯明·杜拉克维德的《纳法卡》（塞黑，2006）中，联合国官员被明确设定为反面人物。波斯尼亚的战乱也出现在其他国家的电影中，包括英国迈克尔·温特伯顿的《欢迎来到萨拉热窝》（1997）， 贾思敏·迪兹达尔的《美丽的人》（1999），法国迈克尔·哈内克的《未知密码》（2000），波兰也有帕西科夫斯基的《戈雅的战争恶魔》（1998），基本上是把痞子英雄模式（加上博古斯瓦夫·林达的表演）直接移植到波斯尼亚战争的背景下，电影更多表现的是粗放豪爽的英雄气概，波斯尼亚的角色只是点缀。
①在1999—2002年间，英国电影协会看到盖·里奇的低成本电影《两杆大烟枪》获得出乎意料的成功后，这类电影呈现井喷态势。
在经历了上世纪九十年代的动荡之后，接下来我们看到了一个更为积极的中东欧电影发展的黄金十年。在这其中波兰是最为积极的一个国家，2005年建立的波兰电影学院基金会是一个重大的转折点。整个波兰电影文化的研究、生产、资源分配都得到了基金会的支持。并且，基金会还对一些新兴的电影产品进行补贴。包括瓦伊达的《卡廷惨案》（2007）和《甜蜜的冲动》（2008），雅基莫夫斯基的《追火车日记》（2007）和玛高扎塔·舒莫夫斯卡的《人生即景33处》（2008）。再加上另外的八个电影基金，以及全国各地支持的资源和金融措施，总的来说，波兰电影产业正处于一个前所未有的良性状态，至少从目前它们在国内市场受到的关注程度来看是这样的。
罗马尼亚的经验
如何才能国际化？近年来中东欧电影最令人鼓舞的发展，当属罗马尼亚新浪潮的出现。这其实非常惊人，因为，罗马尼亚之前除了伊恩·波佩斯库-戈波的动画片和路西安·品特莱的剧情片之外，几乎没有任何国际影响力。虽然国家电影中心（CNC）早在上世纪初期就建立了，但没有从政府那里获得过财政支持，每年超过800万欧元的财政预算大部分来自于其他娱乐休闲产业。更严重的是，电影院线的崩溃，在1989年，整个国家只有65块银幕，而且有着全世界最低的上座率。①换句话说，罗马尼亚恢复电影业发展的条件是最糟糕的。
但是，在本世纪初，一批青年导演出现了，他们主要是出生在六十年代和七十年代，社会的变革只存在他们年少时的记忆中，但他们也的确是新时代中的一部分。在克里斯提·普优的《无医可靠》（2005）获得第58届戛纳电影节的“一种关注”单元大奖之前，这些导演们都至少拍过一部电影了。《无医可靠》探讨的是一个普遍的主题（一个生命垂危的酒鬼痛苦地辗转于各个人手不足、资金不足的医院），与稍后的电影相比，本片不是特别具有罗马尼亚的特征，这倒有助于它吸引观众。
①N.罗迪克《东方的承诺》（《视与听》杂志2007年10月号，第36—39页）。
相较而言，2006年罗马尼亚出现了很多成功的关于社会转型时期的影片。卡塔林·米苏雷斯库的《爱在世界崩溃时》以布加勒斯特市郊区一个小村庄居民的角度来看1989年的最后一个月。拉杜·蒙泰安的《纸会变成蓝色》则聚焦于1989年10月22日晚的事件（齐奥塞斯库下台的那一天），一个擅离职守的士兵目睹了那一场革命中形形色色的人。柯内留·波蓝波宇的喜剧《布加勒斯特东12点8分》也关注了同一天，这部影片是从一个资金不足的地方小电视台做的一期广播节目切入的，邀请了那些对革命有着个体记忆的人们分享他们的经历。这不可避免地演变成了混乱的指责、控诉和中伤。言下之意是，亲历者眼中的重大历史事件很少像历史学家希望假装的那样，是条理分明的。
2007年，罗马尼亚电影获得了更大的成功，克里丝蒂安·蒙吉导演的《四月三周两天》获得了戛纳金棕榈大奖。电影关注了在齐奥塞斯库统治下的罗马尼亚严禁堕胎而引发的故事，这与东欧其他国家近来的怀旧情绪大为不同。随后是克里斯蒂安·内梅斯古的悲情故事《加州梦》（2007）、拉杜·蒙泰安的《摇摆舞》（2008）、波蓝波宇的《警察，形容词》（2009）和《黄金时代的故事》（2009），罗马尼亚的一批电影获得了国际电影节的广泛好评。
①N.罗迪克《东方的承诺》（《视与听》杂志2007年10月号，第36—39页）。
相较而言，2006年罗马尼亚出现了很多成功的关于社会转型时期的影片。卡塔林·米苏雷斯库的《爱在世界崩溃时》以布加勒斯特市郊区一个小村庄居民的角度来看1989年的最后一个月。拉杜·蒙泰安的《纸会变成蓝色》则聚焦于1989年10月22日晚的事件（齐奥塞斯库下台的那一天），一个擅离职守的士兵目睹了那一场革命中形形色色的人。柯内留·波蓝波宇的喜剧《布加勒斯特东12点8分》也关注了同一天，这部影片是从一个资金不足的地方小电视台做的一期广播节目切入的，邀请了那些对革命有着个体记忆的人们分享他们的经历。这不可避免地演变成了混乱的指责、控诉和中伤。言下之意是，亲历者眼中的重大历史事件很少像历史学家希望假装的那样，是条理分明的。
2007年，罗马尼亚电影获得了更大的成功，克里丝蒂安·蒙吉导演的《四月三周两天》获得了戛纳金棕榈大奖。电影关注了在齐奥塞斯库统治下的罗马尼亚严禁堕胎而引发的故事，这与东欧其他国家近来的怀旧情绪大为不同。随后是克里斯蒂安·内梅斯古的悲情故事《加州梦》（2007）、拉杜·蒙泰安的《摇摆舞》（2008）、波蓝波宇的《警察，形容词》（2009）和《黄金时代的故事》（2009），罗马尼亚的一批电影获得了国际电影节的广泛好评。
波兰电影能否借鉴呢？虽然上述各部罗马尼亚电影在风格、题材和内容上都各有不同，但他们都有足够多的共性，比如黑色幽默、讽刺、自信的态度，令他们可以通用一个“罗马尼亚电影”的名字集体营销。（就好像六十年代“捷克电影”泛指捷克斯洛伐克那时期的一类怪诞阴郁的喜剧一样，提到“匈牙利电影”也会令人想到那些抽象而又令人目眩的准西部类型片。）在波兰，类似的例子是上世纪五十年代的“波兰电影学派”和七十、八十年代的“道德焦虑时期电影”，但随后国际关注的焦点在很大程度上是导演个人。罗马尼亚电影是有着共同的历史感，前南斯拉夫国家的电影更是如此真实。而波兰电影却在努力强调自己与西欧和好莱坞电影的共同之处，牺牲了自己的文化和历史根基。除了语言和拍摄地点，像《男性荷尔蒙》（2007）和《午夜心曲》（2008）这样的影片，并没有什么波兰独有的特点。事实上，安杰伊·瓦伊达的《卡廷惨案》获得了1989年以来最大的国际成功，这也是因为其成分令人感到熟悉与安心：即使现在，瓦伊达仍然被视为波兰电影的旗手。在未来十年里，我们将要面临的挑战是打破这个循环，令新的、鲜明的波兰民族电影能够蓬勃发展。