这些作品看似数目庞大，但题材并不丰富。对电视新闻报道的日常要求被满足了。而另一方面，那些大制作主要关注的是过去审查制度禁止的话题。这些所谓的“空白点”正在匆匆忙忙地被填写着，所涉及的主题里我们首先应该提到的就是波苏战争的历史问题。其中一些不错的电影有：Czolowka一位经验丰富的导演文森特·罗尼什的《波苏战争1918—1921》（1992）；兹比格涅夫·科瓦列夫斯基的《一切为了雏鹰》（1992，关于1918年的利沃夫保卫战）；克日什托夫·诺瓦克的《维斯瓦河上的奇迹》（2005）；以及兹比格涅夫·瓦维尔的《被遗忘的战俘》（2005）。另一个主题是流亡到西伯利亚的波兰人。这要归功于约瑟夫·葛布斯基，八十年代中期他本来要为华沙纪录电影制片厂拍摄一部关于苏联经济体制改革的影片，但他表示对波兰流亡者更感兴趣。第一次赴前苏联北部地区的旅程成就了他的纪录片《西伯利亚人》（1988）。一年后，他拍摄了长纪录片《从古拉格群岛来》（1989），其中当代镜头穿插在辛勤研究过的档案材料之间，而这些档案常常是偶然被发现的。导演把全部材料分成一个三部分的系列纪录片，名为：《科雷马河上的罪恶：淘铀热/淘金热/淘面包热》（1993）。另外，在1999—2001年间，他完成了《从古拉格群岛到美国》，记录移民到美国的西伯利亚流亡者如何生存和逃亡。

  另外一个苦难的空白点，是波兰军人和警察在卡廷遭到的屠杀。瓦伊达对这一主题十分动情（他的父亲死于卡廷惨案），在他的倡议下，马塞尔·洛金斯基拍摄了一小时的纪录片《卡廷森林》（1990），报道了卡廷遇难者家庭成员去科泽利斯克的火车之旅。它包括了对那些曾经被关押在科泽利斯克、斯塔罗别斯克和奥斯塔斯科夫的人们的访谈，那些受害者就是从这里被送去卡廷的。这个主题很快被其他人关注，包括《卡廷档案：大规模屠杀成为宣教工具》（1993），这是一部有分量的、访谈式的电视电影，分为两部分，由三位电视电影人——芭芭拉·戴素卡、马瑞克·葛罗纳和英格·贝特克，与俄罗斯和比利时联合制作。同样，1992年约瑟夫·葛布斯基拍摄了《一部在卡廷发现的电影》和《不杀》，影片是关于大片墓地的挖掘，这些镜头之后也再次用在他的电视电影《卡廷》（2007）中。

  九十年代还对波兰土地上发生的大屠杀这一非常戏剧化和复杂的主题进行了重新评估。其中很有意思的是由一位优秀的女摄影师约兰塔·迪列夫斯卡和达留什·雅布隆斯基导演的电影（达留什是导演和制片人，自1990年起担任苹果电影制作工作室的负责人）。迪列夫斯卡的《马莱克·爱德曼的华沙犹太区起义编年史》（1993），使用创造性的简洁镜头展示华沙犹太人居住区的日常生活，以及马莱克·爱德曼从1948年4月18日开始的叙述。这个日期是犹太战斗组织（ZOB）得知德国人计划毁灭居住区后，决定发动武装起义的日子。在一个昏暗房间里的特写镜头，埃德曼，这位ZOB最后的领袖，冷静地讲述着起义后的日子，直到5月9日，他和20位战友一起设法逃脱犹太区的那一天。这部影片结束在一系列的照片上——照片里年轻英勇的战士都在战争中牺牲了。不久后，迪列夫斯卡感人的纪录片《波-林：记忆的碎片》（2008）中也展示了波兰犹太人的日常生活。这是战争前夕小城镇的快照，由从美国前往波兰探亲者拍摄的业余短片集合而成。影像展现的是日常的生活，向摄像机友好地招手，以及点缀着如今邻居们的怀念的无名的笑容。这怀旧、和平的电影里避免出现任何冲突。根据十三世纪的传说，希伯来语名字波-林（波兰）的意思是“留在这里”，旨在吸引那些希望离开德国的犹太难民。

  罗兹的利齐曼施塔特犹太居住区的彩色照片这一惊人资料是达留什·雅布隆斯基《业余摄影师》（1988）的核心。这些照片是从维也纳一位叫沃尔特·格聂温的会计那里取得的，他当时在犹太区为纳粹当局工作。电影对比这些彩色的图像（摄影师有意为之的风格）和黑白的现实——故事来自阿尔诺德·莫斯托维奇，他是一位亲眼目睹了处决过程的医生和作家。这个故事通过视觉对比加深了观众的印象。我们还应该提到其他展现了罗兹犹太居住区的影片：米歇尔·布克耶姆斯基和马莱克·米勒的《清算1944年8月》（2009）。标题中的日期是指一个特殊的日子：8月29日，最后一辆列车从拉德加斯特（德国城市名，译者注）车站离开去到奥斯维辛集中营，带着车上的人们走向死亡。这部电影使用了以色列、波兰、德国和美国的私人收藏的真实照片，重建了场景，电影配乐层次丰富，强化了情感。最重要的是，它把平面照片转换成了三维图像。这是波兰第一部3D纪录片，把观众推向影片所表现的情境之中，让他们所有的感官感受到这种氛围。这是仅此一次的尝试，而收效非常明显。

痛苦的和解

  表现战争中波兰人和犹太人关系的主题，不仅仅出现在新闻和批判视角的电影中，还出现在不只描绘犹太人的烈士精神，也揭露了可悲的争议的电影中。在帕维尔·洛金斯基（洛金斯基的儿子，曾协助父亲拍摄多部影片）的处女作《出生地》（1992） 中，美籍犹太裔作家亨利·格林柏格寻访了他和父母、弟弟占领期间躲藏的地方，试图解开他父亲的死亡之谜。令人印象深刻的不只是人物的戏剧性，还有这部纪录片令人窒息的气氛和强烈的情绪，导致人们依然无法说出真相。过往的战争时代从未被遗忘，它永远存在，仍然影响着一代又一代人的生活。这部电影远远突破了现有事物的边界。另一部值得提到的影片是《旋转木马》（1993），米歇尔·内坎达-特莱普卡讲述了与华沙犹太人居住区一墙之隔的“可耻的”旋转木马。波兰人在耶德瓦布内和沃姆扎屠杀犹太人一事被阿格涅什卡·阿诺尔德在两段式纪录片《邻居》中重新提及。导演以前制作的纪录片《我的大儿子该隐去哪儿了》（1999），讨论了犹太人和波兰人关系的问题及和解的困难，和解的想法等。尽管困难重重，但善良的人们对于和解还是深信不疑，正如银幕上这不寻常的一对儿所代表的：阿列尔·查赞如今生活在以色列，他邀请雅德维加·塞凯尔斯卡同住。她的父亲正是将他从纳粹之手救出的一位农民。这两人的故事是谨慎乐观的。

  前述影片关注的主要是战争岁月，但在1968年3月之后，波兰人和犹太人的冲突翻开了新的篇章，当时当局的反犹运动导致了大批波兰犹太人背井离乡。马塞尔·洛金斯基的纪录片《我班中的七名犹太人》从多方面表现了后续的问题。该片拍摄于华沙一所中学重聚期间，洛金斯基邀请同行和朋友们在多年之后在波兰再度相聚，但聚会远不是平静的。热烈的讨论引发了身份问题——他们是谁？为了获得自我意识，他们要付出何种代价？然而，他们的子辈的观点是截然不同的，曾在瓦伊达导演大师学院学习过的丹麦导演雅各布·达马斯的处女作《橱柜》就表明了这一点。年轻的主角在弗罗茨瓦夫的建筑间追寻自己移民家庭的家族史，这一故事充满了距离感与好奇感，友善地向主角致意的长者的回应同样充满了距离感与好奇感。很难找到其他影片像本片一样，暗示了时间的力量：抹去或是减弱那些依然存在于集体记忆之中的重大问题。

  谈到1989—2009年的历史题材纪录片，必须考虑社会主义时期这一主题。这些影片数量众多，并且用各种艺术形式触及到相当基本的问题。其中大多数都是基于个人回忆、资料照片和文件重现历史事件。其中各种类型的集合体是马切伊·德雷加斯的《波兰人民共和国的一天》（2005）。影片讲述的是一个具体的日子：1962年9月27日。在这个阴沉忙碌的工作日，不只是普通工人，还有民兵的“线人”，在不断观察可疑的“目标”。这部电影令人沮丧的荒诞灰色调镜头意味着它可能是有失公允的，但很难就单个细节元素来质疑它的真实性。然而导演刻意回避了在无审查条件下其他重要影片中作为支柱存在的历史背景。记录那个时期的核心政治事件的影片非常具有戏剧性。另一个重要的日子是波兹南的1956年6月，A.马莱克·德拉热夫斯基的《我还在等》（1982），关于年仅13岁的罗麦克·斯特热可夫斯基在波兹南街边的死亡；还有米哈尔·J.杜杰维奇的《导体的悖论》（1997），基斯瓦夫·瓦尔德因介绍他见证的一系列事件。同样在聚光灯下的是1970年12月发生在格但斯克和什切青的工人罢工事件：两部特别有意义的电影——亚历山大·斯托科夫斯基的《什切青相册：1970年12月17日》（1995）和沃伊切赫·扬科夫斯基的《格但斯克录像带》（1990）——都是使用隐藏式摄影机拍摄的，影片素材是多年后从民兵团档案中重新发现的。还有罗曼·科特拉什的故事——1976年6月拉多姆工人抗议罢工事件——也被沃伊切赫·马切耶夫斯基拍成了电影《身体安息在坟墓里》（1999）。在从1980年到戒严令刚开始施行那段时间的大量电影文献资料里，最好的影片之一是亚历桑德拉·切哈诺维奇-萨拉塔1994年的两集电视片作品《在死者的记忆里》和《对生者的警告》，讲述的是乌耶克煤矿工人那场以悲剧告终的罢工事件。
  这些电影中的每一部都在关注一个重要的历史节点，而马塞尔·洛金斯基在他1990年为法国电视台制作（与波兰联合摄制）的系列纪录片中尝试做了一次完整的概述，这就是《西方从未见过的波兰》（在波兰电视台播放时叫作《1945年—1989年》）。这部四集、每集52分钟的影片主要对比了宣教片《波兰电影编年史》与团结工会工人运动领导人莱霍斯拉夫·高吉科（自1956年起）、兹比格涅夫·布扎克（1980—1981年）和知识分子亚采克·库隆、约瑟夫·里皮斯基的不同意见。这种对位的安排突出了争议性，这正是洛金斯基想要的。

  重要的是，这一时期的纪录片还为我们留下了许多迷人的镜头——著名的人们、无名的人们、政治活动家，以及卷入历史洪流的个人。单单凭借其艺术价值，这一极其丰富的类型就值得我们另起一章单独介绍了。在这里我们只提最具代表性的一部：德雷加斯的《听我哭泣》。该片讲述的事件在当时遭到了当局的封杀，没有能成为社会意识的一部分。1968年9月8日，60岁的会计理夏德·西维茨以自焚对波兰入侵捷克斯洛伐克以及当局对于现实的虚伪扭曲表示抗议。这一行动无意中被胶片记录了下来。西维茨是在丰收节庆典期间于华沙“十周年纪念”体育场自焚的，数年之后，在报道该庆典的摄影师兹比格涅夫·斯科切克无意拍下、并保存在华沙纪录片电影学院档案馆的资料里，德雷加斯发现了一段七秒钟的片段。围绕着这段素材，他将对西维茨家人及目击者的访问拍成了这部纪录片。该片向我们展现了一位典型的成长于战前、生活于社会主义时期的波兰知识分子形象——这位思想者质问着社会冷漠的限度。

进入电视

  虽然这些电影受到了媒体的评论和尊敬，但并不意味着会被很多人看到。电影发行是很困难的，特别是在九十年代初。最好的情况下波兰纪录片最重要的节日克拉科夫电影节会为有限的观众提供几次放映。也有一些较小型的地方电影节，其数量在九十年代中期略有增长，但本质还是不够大众。这个时期末期，电影俱乐部运动也在急剧衰落。在实践中，电视是唯一可以进行一次性、比电影院规模还大的放映的场合。
  导演安杰伊·费迪克完全明白这种状况，并且在他负责波兰TVP1电视台纪录片部的1996—2004年间设法将之付诸实践。他为波兰纪录电影开创了电视节目《纪录片时间》，为外国纪录电影开创了电视节目《睁大你的眼睛》，以及《有争议的纪录片时间》，该节目取得了惊人的高收视率，这不仅是因为它们在黄金时段播出，更是由于节目的争议性。有人指责他费迪克偏爱耸人听闻的主题，过于注重有意识地震撼观众。但毫无疑问，正是由于他纪录片才成为了一种社会现象。作为制片人，他还担任电影的艺术总监。

  费迪克的门生之一艾娃·宝仁茨卡，之前曾经凭《警长故事》（1987）声名鹊起，该片讲述了一个自立为王的残酷的小镇执法官的故事。她的纪录片生涯触及的第一个敏感话题来自《十三个》（1996），讲述了一个单身母亲独自抚养十三个孩子，在贫困与无情的现实中挣扎。批评家指斥其风格违反道德，充满负能量。她的另一部电影《阿里桑娜》（1997）尽管赢得了克拉科夫电影节大奖，却还是引发了前所未有的批评。该影片残酷地探究了1990年因国营农场关闭而陷入贫困和无助的人们。标题是一个廉价酒的牌子，他们沉醉其中无法自拔。导演被指责在镜头前展示醉酒是不道德的，而且从她的作品中无法看到任何积极的一面。其实并不是她真的看不到——非不能也，实不愿也，宝仁茨卡在电影中毫不掩饰自己的偏见。因此毫不意外地，她的一小时长纪录片《他们》（1999）登上银幕后引来更多的批评：影片塑造出了华沙的流浪汉和无家可归者的群像，拍摄地点不只是在街道上，还包括他们露宿（在这种情况下很难用“住宿”这个词）的地方：下水道、废墟、垃圾桶，以及臭名昭著的被称为“地堡”的廉价客栈。运用同一种毫不粉饰的风格，导演向我们展示了“全职流浪汉”及精神病态的人们，显然会激起别人的不满和白眼。事实上，这是一部有力而勇敢的作品，突破了该类题材的“道德底线”，直斥病入膏肓的制度和冷漠的社会。遗憾的是，在宝仁茨卡后期的干预主义作品中再也感受不到这种力量。《北京：金色的1983》（2002）《维斯瓦河的另一边》（2008）这两部作品无非是展现对于边缘人的好奇心罢了。
  马丁·柯莎卡是一名来自西里西亚大学广播电视系的摄影师，他的导演处女作《我生了个多漂亮的儿子啊》成功的背后无疑得到了安杰伊·费迪克的大力扶持。该作品简直是一个经典范例，告诉你运用设置在一个小房间内的简单镜头拍摄视野所及的一切能够达到什么样的效果。运用无所不在的镜头，拍摄即兴的、张力十足的环境，作品真实坦率。柯莎卡在其位于克拉科夫的局促的住所内，用镜头拍摄自己和父母，尤其是对任何事都喋喋不休的母亲。事实上，摄像机就杵在那里，拍摄行为本身就更像挑衅。这个家庭心理剧无可辩驳的成功之处在于其强烈的心理和社会真实性，从而超越了电视屏幕上描绘的日常生活。然而，五年后沿用该风格进行的另一次尝试——《事情总会解决》（2004），一部讲述其严厉母亲眼跟前的婚姻的类似作品——再也没有那么发人深省。尽管如此，作为一个导演，柯莎卡仍然不断寻找敏感议题，忠于费迪克的美学，尽管结果并不总令人满意。这一点可以从关于火葬场工人的纪录片《死亡有一张人类的面孔》（2006），以及关于抗癌斗士耶日·诺瓦克安然赴死的片子《存在》（2007）中看出。

  与上述类型的纪录片形成鲜明对比的，是雅切克·布拉乌特的作品。布拉乌特是一位经验丰富的导演，与费迪克和洛金斯基一样，他为安杰伊·瓦伊达电影导演大师学院年轻导演提供了许多美学建议。2004年的电影《生死》代表了他的典型风格。该作品历时数月，记录了一所克拉科夫监狱和社会福利院之间进行的称为“二重奏”的实验。作为该实验的一部分，一名24岁的惯犯同意照顾福利院的残疾儿童，布拉乌特将这一切记录下来。导演没有出现在屏幕中，并限制自己从一个特定的距离拍摄，但是在他置身事外的叙述中展示的却是一幅动人的场景，冷漠无情的年轻男子一步步解开心结。观众可以感到烦人的善意和粗鲁的温情，而能够给予他人帮助对于罪犯来说也是一种安慰和肯定。过去很难打交道的残疾孩子对服刑犯人甚至产生了依赖。布拉乌特作品中展示出纪录片最纯粹的艺术性——客观描述与社会良知的结合。

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