在过去二十年中，最重大、最突出的历史问题，就是发生在波兰土地上的大屠杀，以及波兰人与犹太人的关系。这个问题引发了强烈的关注，并且引出了填补政治审查造成的文化历史空白的课题。这主题在严苛审查制度下是禁忌，在波兰人民共和国时期，少数电影人成功突破这个障碍：例如亚历山大·福特早期的《华沙一条街》（1949），安杰伊·瓦伊达的《参孙》（1961），斯坦尼斯拉夫·鲁热维奇的《出生证明》（1961）（在一定程度上有突破），还有切斯拉夫和艾娃·佩泰尔斯基的《猎人者》（又译《孽欲杀人夜》，1963）——这部影片表现了一个敲诈犹太人的波兰人，但他被波兰社会遗弃，甚至经历了救赎。最有意思的影片应属安杰伊·布热措夫斯基的短片《铁路旁边》（1963）。铁轨旁边躺着一个年轻的犹太妇女，她从押运中逃脱，又断了一条腿。旁边村子的居民聚集在她的周围。他们唯一能想到的帮助她的方法，就是痛快地给她一枪。

  审查的敏感性无疑是这类题材在银幕上少见的最重要原因，但这是唯一的原因吗？这类题材确实很难处理、令人很不舒服。有些事情人们乐于想起，而另一些则是人们宁愿立刻忘记、永远不再提起的。人们不愿提起的东西包括了社会中并非少数人对待犹太人在波兰土壤上被灭绝这一事件的态度：被动（我指的不是被占领者逼迫这种被动）、无动于衷，甚至是有时会表现出来的满足感（尽管这只是极少数人的态度，但是是非常明显的，令人难过），以及与纳粹的通敌合作（这已经被视为犯罪行为了）。

显然这部分的比例无法确定，但我们争论的核心是人们对此的感知如何。一旦审查制度这种障碍消失了，作家和电影人就进入了一个令人沮丧的境地，面对两股相互抵抗的力量。一方面，是渴望采取措施来面对这样戏剧化的问题，这不仅是波兰学派的传统，也是十九世纪文学的传统，人们必须直面即使是非常痛苦的经历，“撕裂伤口以免卑鄙的薄膜覆盖它们”。另一方面是意识到，认为“从母亲乳汁里就吸收到了反犹太主义的思想”，不仅冒犯了历史，还冒犯了无数沉默的英雄，他们冒着生命危险（仅在波兰和苏联两个国家，处决会牵连全家）在他们的家里隐藏犹太人，把他们从毁灭中拯救出来。

  对于“波兰人天生反犹”这一模式化形象的传播，电影也发挥了作用。如果说《浩劫》是否带有这一成见尚存争议，那么毫无疑问的是，克劳德·朗兹曼的这部电影激发了一波无知的声明，其中也包括导演本人的。而在斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中，这种成见十分明显。
  看起来，唯一能摆脱这种局面的方法就是诚实、公正地确定抱有上述态度的人在社会中所占的比例。然而，这一策略是危险的。不仅仅是因为这无法说服那些抱有成见者——这些人把任何不符合模式化形象的行为都视为单独的例外，反过来证明了模式化形象才是真正的规则；更在于这种“公正”原则扼杀了艺术创作的激情，因为艺术创作的支柱之一往往正是有意而为之的不公正。

瓦伊达的《科扎克》一片没有试图评判波兰人对犹太人居住区毁灭一事的集体态度。它所展现的是在这块恐怖的地带生活所要遭受的非人的精神与肉体折磨。该区域之外的任何人都无法评判，谁、什么是符合这个炼狱之中的新规范的。华沙犹太人委员会主席亚当·切尔尼亚科夫的自杀清晰地表明了这一点。不过这里还有教育家、作家、青少年与儿童的导师亚努什·科扎克，波兰人和犹太人都同样尊敬他（孩提时代的我也很尊敬他）。他超越了普通的人性维度，实现了对高贵人性的救赎。

然而，成见是多么固执啊！法国影评人激烈地批评瓦伊达的这部电影，指控它挪用了这位犹太人的传奇。影片中最受争议的场景（在波兰也是这样）是结局：载有科扎克博士及孩子们的最后一节车厢从驶向特雷布林卡的死亡列车上脱离，孩子们欢快地从车门中走出，踏上了鲜花盛开的草坪……我个人认为这一场景非常动人，并且认为这是对于这件完全不应发生的事实的具有人性的抗议。然而影评人关注的是隐喻意义，该场景可以被解释为“升天”，瓦伊达因此被指责为“将大屠杀基督教化了”（康斯坦蒂·格伯特之语）。瓦伊达使用的是自己文化中固有的象征语言，使用的是最崇高的（信仰）象征。那什么是他应该做的？使用并非他自己的语言？对，就是这样！另外，最好什么都别说，因为这根本不关他的事。这种族群融合论的立场格外明显，其影响也非常深远。波兰作家亨里克·格林伯格曾这样嘲讽索菲亚·纳尔科夫斯基的著名言论：“不是一部分人将这一命运强加给了另一部分人，而是人类将这一命运强加给了犹太人。”显然没有必要去说明，将一个民族放逐到人类共同体之外是多么有害。过度膨胀的民族主义显然不应表现在这一方面。相比之下，那些用意第绪语和希伯来语写就的关于大屠杀的极端言论简直就是无知儿童的游戏。
  瓦伊达深深地受到了这些批评的伤害，这可能影响到了他下一部关于波兰人与犹太人关系的电影。早在1968年他就计划改编耶日·安杰耶夫斯基的《圣周》，但在审查制度下这是不可能的。这个故事的主角是一位波兰犹太女性，她躲藏在华沙的雅利安居住区。该故事反映了她所在的环境中各色人等的态度，从为她提供庇护者的献身精神，到不情愿与敌视的态度——部分是因为恐惧，部分是因为反犹偏见。瓦伊达小心地衡量着各种态度之间的比例，这一次没人再能指责他所呈现的观点是一边倒的或是有偏向性的了。但这也造成了严重的缺点：主要角色的生活似乎瘫痪了；人物代表的是各种态度，由此变成了态度的人质，甚至囚徒。

  在扬·罗姆尼茨基的电影《在森林的那边》（1991）中，洗衣女库尔伽夫措娃陪伴一个小女孩穿过整个华沙从犹太人居住区走到她家。这是波兰人和犹太人团结友好的画面吗？其实这个女人这样做只是为了钱，她明显地表现出对犹太人的讨厌。在这里，反犹主义的口号是生活的常态，也存在于偶然遇到的旅伴间。然而，小女孩的亲和力却使她做出了超出常规的选择，牺牲自我来保护她。

  有一种倾向认为反犹主义的概念是同一种，都是纳粹那样的。然而所有的反犹主义都不尽相同。很明显它们都是令人讨厌的，每一种也都会危害社会，但危险程度又各不相同。罗姆尼茨基的电影就致力于指出它们之间的细微差别。

  许许多多的电影都展现过被占领时期波兰犹太人的命运，其中也的确包括了对波兰人和犹太人关系的探讨，但其导演通常会把叙事的重点放在其他问题上。而罗曼·波兰斯基的《钢琴家》（2002）也是一部这样的影片。虽然是国际化的大制作，但其核心团队仍然是波兰电影人。扬·科尔斯基的《远离那扇窗》（2000），讲述了一个年轻犹太女人被一对没有孩子的夫妇收留，躲避在他们家里。被占领的现实在电影中扮演了重要的角色，但更大的悲剧是这个躲在衣柜里的女孩，却成了这对夫妇的代孕妈妈，怀了男主人的孩子。因为可以被理解的原因，关于大屠杀的作品不管是剧情片还是纪录片，都强调了生命所受到的威胁。只是，不能因为女主人公命悬一线，就忽略她在道德伦理上遭到的困境。另一个引人注目的激烈三角恋故事发生在早些时候雅努什·基约夫斯基的《华沙，5703》（1992），逃离犹太居住区的一对年轻夫妇在不远处一位四十岁的独居女子住所避难。然而，生存的代价是男人与这个妇女建立性关系，甚至当着他的妻子的面。

  达留什·雅布隆斯基一小时长的纪录片《业余摄影师》刻画了罗兹犹太人居住区每日的生活与死亡。该片的风格既特殊，又迷人。影片内容是以该区域一位奥地利记账员拍摄的数百张照片为基础的。他是一位模范记账员，不只就专业而言（他迅速晋升成了主管），还是一位热忱的业余摄影师。对他而言，犹太人居住区是一间典型的大工厂，非常实惠地为第三帝国生产着大量物品。在这个可怕的地方，他的镜片（来自于征收而来的摄影机）捕捉的一切都没有令他感到震惊或是不适。他与自己所用感光胶片的制造商进行了专业的通信，并记录（或者说是盘点）了所有这些生产劳动所产生的影响。电影导演用另一名居民拍摄的用作记录的照片与这些田园诗般的画面作对比，达到了在思想上发人深省，同时令人恐惧的效果。

  无论如何，黑暗的记忆又回来了。这主要是通过触及那些人们不愿回忆的事件的纪录片，不过德国占领期间波德拉谢地区的大屠杀最先是由一部剧情片——彼得·拉扎尔凯维奇的《在欧洲中部》——重述的。故事发生在五十年代：一位小男孩得知，他的母亲在绝望地试图阻止几位犹太人遭受暴徒私刑时遇害了。早在社会主义时代结束之前，马塞尔·洛金斯基就为法国电视台拍摄了一部题为《目击证人》的30分钟纪录片，基于目击者证词和波兰新闻制片厂的档案照片重现了凯尔采大屠杀这一悲剧事件。1992年，他的儿子帕维尔拍摄了《出生地》，令人震惊地记录了拍摄人员随亨里克·格林伯格在多年之后重返家乡的旅程。这并非怀旧之旅，而是唤起了邻居——也就是波兰人——背负着的苦涩回忆。在一个格外有力的场景中，影片的主角发现了此前未知的父亲安葬之地。他的父亲是被一个波兰农民谋杀的，战利品是一头牛。

另外一个波兰人都特别希望能忘记的事件，是1941年发生在小镇耶德瓦布内的对犹太居民的屠杀。在那里的波兰人，明显是被命令必须与德国人合作的。扬·托马仕·格罗斯的书《邻居》引发了一场大范围的公共辩论，但作者对此事的了解，其实是源于阿格涅施卡·阿尔诺德拍摄的同名纪录片。

  有许多重要的纪录片都涉及到当局在1968年发动的可耻的反犹运动，这造成犹太家庭的大规模移民。这里应该提到的是马塞尔·洛金斯基的《我们班里的七个犹太人》（1992）和玛利亚·兹玛什-科查诺维奇的《格但斯克火车站》（2006）——这个火车站是许多悲伤的告别发生的地方。

  另一个值得注意的艺术事件，是约兰塔·德莱弗斯卡的长篇剧情片《波-林：记忆的碎片》（2008）的首映。这是一组独一无二的蒙太奇，把业余摄影师在战前第二共和国时期拍摄的照片组合起来，讲述了犹太小镇上的生活，然后辅以附近波兰人的记忆补充。这部电影展现了令人讶异的温暖影像，被屠杀之前的宁静世界已经一去不返，这种美好事物被破坏的遗憾，极大冲击了目击者和观众的心灵。由此，纳粹占领时期犹太人与波兰人交织的悲剧命运在艺术中经历了一次不同寻常的快速而激烈的自我医治。就在审查禁令解除之后，立即出现了大量关于这一令人痛苦主题的动人的重要影片。与此同时，对于此前受到更加严格监管的主题，禁令也已解除，而在这些事件中，波兰人无可争议地只是受害者。让我们关注未来吧——只要记得我们不得不等待了20年才拍摄了第一部关于卡廷惨案的电影就够了。在这种情况下，记忆难道不是依然在发挥哀悼作用吗？大声说出来也许是被禁止的，但受害者的记忆从未消散。被压制的记忆更加执著地要求得以表达。

波苏空白