马留什·伏卢卡什| Mariusz Frukacz
出生于1976年。电影理论家、批评家和动画电影的推动者。从2000年起，他担任克拉科夫“OFAFA”国家动画电影节的项目总监。2008年以来他一直是国际动画协会（ASIFA）管理委员会的成员。此外，他还编辑了《泰克斯提利亚波兰青年文化双向词典》（克拉科夫，2006）中的“动画”词条，以及《波兰动画电影》（华沙，2008）（合著）。最近他出版了新书《每秒24帧：论动画》（克拉科夫，2009）。
起点
关于政治转型之后的波兰动画电影，我们要从简单介绍波兰动画学派讲起。这个学派和萨格勒布学派或爱沙尼亚学派一样，都是由文化领域的多个现象的共同组成的。看到了波兰动画学派独特性的艺术家和评论家们都反对这个简称，但这种波兰特质的动画却引起了一些来自国外的注意。①
起点
关于政治转型之后的波兰动画电影，我们要从简单介绍波兰动画学派讲起。这个学派和萨格勒布学派或爱沙尼亚学派一样，都是由文化领域的多个现象的共同组成的。看到了波兰动画学派独特性的艺术家和评论家们都反对这个简称，但这种波兰特质的动画却引起了一些来自国外的注意。①
我们能够建立起对波兰动画学派可靠的描述吗？六十年代是黄金时代？我们可以肯定地说，作者动画电影是一种个人的艺术表达，当一个人作为导演，运用造型艺术，掌握着音频母带，完成最后的工作的时候，他就完成了一种个人表达。没有以下这些有强烈艺术特征的人，如：维托德·吉尔什、米罗斯拉夫·基约维奇、丹尼尔·施切乎拉等艺术家，黄金时代就不存在了。同时，波兰动画学派也是一种在哲学思考之下的独特表达方式。是什么让它这样独特而保持了一致性呢？正如班达奇解释的，是“一种对人性和人的命运的集中研究”。在随后的十年（所谓的“白银时代”）里，造型艺术的使用成为动画制作中一个绝妙的优势，逐渐发展到了很高的水平。我们依然记得，从1957年开始，动画方面的教学开始出现在一些美术学院（首先是克拉科夫，然后是华沙和波兹南），这毫不奇怪，这是创作者把重点从叙事移到视觉表达的需要。
①这是著名动画电影批评家季纳伯托·本达西在他的著作《波兰动画电影》一书的前言1中表达的观点（编辑：马辛·季日茨基和博古斯瓦夫·兹慕钦斯基，华沙，2008）。
在过去三十多年当中，国家资助了富于哲学思考的动画制作，随后的党的领导给予动画电影许多自由。通常审查办公室会对那些更有社会影响力的艺术感兴趣，比如文学和电影。动画的影响往往被忽视，尽管和其他的短片一样，动画也是随剧情片放映的。是什么让动画（除了极个别的）避开了审查呢？是其具有的伊索式语言。动画电影可以通过精心配制的色彩和主人公不断变化的运动速度来进行自由的表达。因此，这种创作方式对双方都有好处。艺术家们可以自由地创作他们的作品，甚至会因此得到激励他们创作的合同。国家也可以在面对西方的时候，炫耀本国提供的艺术自由和众多获奖的艺术家（每个政府都喜欢获奖者）。今天令我们吃惊的，不是这个体系延续了如此长的时间（直到今天艺术动画片仍然是要靠国家资金支持的），而是生产了大量的作品。
暗淡的十年（1989—2001）
1989年之后，对于动画电影来说，情况是很糟糕的：国家的支持资金被取消，国家广播公司也渐渐停止了儿童产品的制作。和马莱克·塞拉芬斯基导演的《竞赛》（1989）的预期一样，一场无情的吞噬已经开始，而且不仅仅是在动画电影领域。在自由市场经济的环境下，动画电影工作室开始考虑更多在商业上具有可行性的产品，如电视节目的字幕，特效，以及广告。国有的、杂草丛生的企业无法与新兴的私人工作室和广告公司竞争。2001年末，当国有制片厂宣布破产并被转化成民间合伙公司之后，旧系统瓦解了。这样的结果是，新的经济现实让原有动画电影几乎完全过时了。马辛·季日茨基表示：“具有讽刺意味的是，这门艺术几十年来一直专注于对制度微妙的破坏或完善批判式的艺术语言，现在已经岌岌可危，濒临死亡。 ”①观众的喜好改变了。公众渴望娱乐，似乎更欣赏那些轻快的“好莱坞制作”。在电视上播放的动画电影也逐渐消失了，让艺术家进一步失去了观众。电影节也不愿在他们的环节中涉及动画电影的部分。看来，除了“地下动画”，对阴暗现实的思考和隐喻变得不那么有效了。对波兰动画黑暗的十年最激烈评论是丹尼尔·施切乎拉导演的动画长片《嗜好》（2002）全片的结束场景。影片穿插着导演最受欢迎的十部动画片与观众席的镜头。最后只剩下了导演这最后一位观众。1992年电影制作公司和剧本公司的建立开辟了允许独立制作人申请政府资金支持的新途径。因此，许多独立制作影片的公司蓬勃发展，不过大多数公司存活时间都不长，只有少数坚持至今，如克拉科夫的龙津工作室、洛兹的阿尼玛波兰，还有华沙的J&P图片电影工作室。这些工作室在迷宫般的路上和尚不够清晰的制作程序中摸索着，而且合作伙伴还不得不承担一半制作预算。电影制片商试图寻求波兰电视台的帮助，当时他们是最大的联合制片人，并希望能合作参与电视节目的制作——如制作儿童电影、音乐剧和有一定教育意义的剧情片。
在这种环境中，迄今为止最好的作品来自九十年代的儿童和青少年动画电影电视工作室。在十二集的系列影片《印象》中，囊括了几乎所有教科书中出现过的欧洲绘画，富有创造性和魅力地介绍了画家的成就。此外还包括了由海洛尼姆·纽曼和马切伊·驰维克制作的影片《玛格丽特》（1995），让观众在梦幻时空中穿越到比利时超现实主义绘画作品中去。波兰电视台制作的《古典音乐》（1989—1997）是波兰电视剧中第二畅销的，②17也是为针对儿童和年轻人普及古典音乐方面的。卡齐米日·伍班斯基称这些为“由画面组成的音乐”，通过视觉造型、结构、剪辑和运动，把欧洲作曲家作品的特性表达了出来。这些作品不仅仅起到了“插图”的作用，可能现在看来的确有一点过时，但也是深刻的、有创造性的、提供了具有原创性的解读。这其中有伍班斯基制片的《野蜂飞舞》（1993），海洛尼姆·纽曼导演；《卡门·托雷洛》（1996），亚历山大·科雷伊沃导演；《土耳其风格回旋曲》（1993），维托德·吉尔什导演；以及《振动的琴弦》（1995），拉法尔·巴尔特科维奇导演。工作室最出色的作品是系列剧《莱罗尼亚王国的14个故事》，根据雷谢克·克拉科夫斯基1997—2000年间创作的哲学寓言改编。这些故事使用了不同的动画技术，面向年轻人和成年人展示了不久前刚过世的原作者的意图。其中一对夫妇的故事，显示了教育价值之外的艺术水平。亚瑟·亚当切克导演的《一个耻辱的故事》（1998）、马雷克·塞拉芬斯基的《驼峰》（1998）和最有趣的系列片，兹比格涅夫·科泰茨基导演的木偶戏动画《最大的争吵》（1999），这些影片都证明了优秀的动画电影可以在电视上播映。尽管有这些获得了公认成功的作品，在二十多年后，工作室的这种组织结构模式，最终还是被波兰电视台放弃了。2001年，它转型成有限责任公司，电视动画电影工作室90%的股份被工作室的长期雇员合伙人共同持有。
走向常态（2006—2009）
①这是著名动画电影批评家季纳伯托·本达西在他的著作《波兰动画电影》一书的前言1中表达的观点（编辑：马辛·季日茨基和博古斯瓦夫·兹慕钦斯基，华沙，2008）。
在过去三十多年当中，国家资助了富于哲学思考的动画制作，随后的党的领导给予动画电影许多自由。通常审查办公室会对那些更有社会影响力的艺术感兴趣，比如文学和电影。动画的影响往往被忽视，尽管和其他的短片一样，动画也是随剧情片放映的。是什么让动画（除了极个别的）避开了审查呢？是其具有的伊索式语言。动画电影可以通过精心配制的色彩和主人公不断变化的运动速度来进行自由的表达。因此，这种创作方式对双方都有好处。艺术家们可以自由地创作他们的作品，甚至会因此得到激励他们创作的合同。国家也可以在面对西方的时候，炫耀本国提供的艺术自由和众多获奖的艺术家（每个政府都喜欢获奖者）。今天令我们吃惊的，不是这个体系延续了如此长的时间（直到今天艺术动画片仍然是要靠国家资金支持的），而是生产了大量的作品。
暗淡的十年（1989—2001）
1989年之后，对于动画电影来说，情况是很糟糕的：国家的支持资金被取消，国家广播公司也渐渐停止了儿童产品的制作。和马莱克·塞拉芬斯基导演的《竞赛》（1989）的预期一样，一场无情的吞噬已经开始，而且不仅仅是在动画电影领域。在自由市场经济的环境下，动画电影工作室开始考虑更多在商业上具有可行性的产品，如电视节目的字幕，特效，以及广告。国有的、杂草丛生的企业无法与新兴的私人工作室和广告公司竞争。2001年末，当国有制片厂宣布破产并被转化成民间合伙公司之后，旧系统瓦解了。这样的结果是，新的经济现实让原有动画电影几乎完全过时了。马辛·季日茨基表示：“具有讽刺意味的是，这门艺术几十年来一直专注于对制度微妙的破坏或完善批判式的艺术语言，现在已经岌岌可危，濒临死亡。 ”①观众的喜好改变了。公众渴望娱乐，似乎更欣赏那些轻快的“好莱坞制作”。在电视上播放的动画电影也逐渐消失了，让艺术家进一步失去了观众。电影节也不愿在他们的环节中涉及动画电影的部分。看来，除了“地下动画”，对阴暗现实的思考和隐喻变得不那么有效了。对波兰动画黑暗的十年最激烈评论是丹尼尔·施切乎拉导演的动画长片《嗜好》（2002）全片的结束场景。影片穿插着导演最受欢迎的十部动画片与观众席的镜头。最后只剩下了导演这最后一位观众。1992年电影制作公司和剧本公司的建立开辟了允许独立制作人申请政府资金支持的新途径。因此，许多独立制作影片的公司蓬勃发展，不过大多数公司存活时间都不长，只有少数坚持至今，如克拉科夫的龙津工作室、洛兹的阿尼玛波兰，还有华沙的J&P图片电影工作室。这些工作室在迷宫般的路上和尚不够清晰的制作程序中摸索着，而且合作伙伴还不得不承担一半制作预算。电影制片商试图寻求波兰电视台的帮助，当时他们是最大的联合制片人，并希望能合作参与电视节目的制作——如制作儿童电影、音乐剧和有一定教育意义的剧情片。
在这种环境中，迄今为止最好的作品来自九十年代的儿童和青少年动画电影电视工作室。在十二集的系列影片《印象》中，囊括了几乎所有教科书中出现过的欧洲绘画，富有创造性和魅力地介绍了画家的成就。此外还包括了由海洛尼姆·纽曼和马切伊·驰维克制作的影片《玛格丽特》（1995），让观众在梦幻时空中穿越到比利时超现实主义绘画作品中去。波兰电视台制作的《古典音乐》（1989—1997）是波兰电视剧中第二畅销的，②17也是为针对儿童和年轻人普及古典音乐方面的。卡齐米日·伍班斯基称这些为“由画面组成的音乐”，通过视觉造型、结构、剪辑和运动，把欧洲作曲家作品的特性表达了出来。这些作品不仅仅起到了“插图”的作用，可能现在看来的确有一点过时，但也是深刻的、有创造性的、提供了具有原创性的解读。这其中有伍班斯基制片的《野蜂飞舞》（1993），海洛尼姆·纽曼导演；《卡门·托雷洛》（1996），亚历山大·科雷伊沃导演；《土耳其风格回旋曲》（1993），维托德·吉尔什导演；以及《振动的琴弦》（1995），拉法尔·巴尔特科维奇导演。工作室最出色的作品是系列剧《莱罗尼亚王国的14个故事》，根据雷谢克·克拉科夫斯基1997—2000年间创作的哲学寓言改编。这些故事使用了不同的动画技术，面向年轻人和成年人展示了不久前刚过世的原作者的意图。其中一对夫妇的故事，显示了教育价值之外的艺术水平。亚瑟·亚当切克导演的《一个耻辱的故事》（1998）、马雷克·塞拉芬斯基的《驼峰》（1998）和最有趣的系列片，兹比格涅夫·科泰茨基导演的木偶戏动画《最大的争吵》（1999），这些影片都证明了优秀的动画电影可以在电视上播映。尽管有这些获得了公认成功的作品，在二十多年后，工作室的这种组织结构模式，最终还是被波兰电视台放弃了。2001年，它转型成有限责任公司，电视动画电影工作室90%的股份被工作室的长期雇员合伙人共同持有。
①《不只是迪士尼：关于动画电影》第127页，马辛·季日茨基（华沙，2000）。
②仅排在克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《十诫》之后。
罗兹电影工作室“Semafor”仍然在制作传统的木偶戏动画片，在那里出产了一系列有趣的儿童片，诸如《小企鹅比伯》、《莫里斯和哈夫拉内克》以及《莫尔恰克》。不过当时最重要的作品应算马雷克·思科罗贝茨基探讨哲学和宗教问题的影片。在《DIM.》（1992）中，他结合自己的经历，探讨生死的界限。在《童话故事画》（1998）中，导演告诉人们伟大的艺术家往往是天才和疯子的合体。1999年该公司经历了财务清偿，一些相关的制片人共同建立了另一个公司，还用了相似的名字“Se-Ma-For”。
克拉科夫动画电影工作室最初制作成人电影，之后不久又转型制作儿童电影。实际上，短片和长片的制作（主要导演是克日什托夫·季耶维奇）都可以进行，但过于看重艺术水准，令他们的财务状况不断恶化，导致了工作室的破产。制作的最后一部电影，描绘了监狱长和囚犯之间的关系，被处理成单色动画，似乎是旧时代的体现。囚犯对监狱长的违抗和所处的境遇可以理解成为人类生存状态的隐喻。《新的钟》（2001）是工作室的最后一部作品。电影讲述的是宗教象征。寺庙里面的人都是虚荣、骄傲的暴发户，他们的典礼被掉下来的大钟破坏了。
别尔斯克-比亚瓦的动画电影工作室觉得非常难以适应新的形势。上世纪九十年代，他们的产量没能达到预期的数目，只出品了少量剧情片和系列片中的一部分。此前，该工作室的骄傲就是制作出了极受欢迎的《莱克休》和《宝莱克和洛莱克》（在英国片名分别叫作《吉姆和詹姆》、《班尼和莱尼》）。位于华沙的短片电影工作室（SFS）在这一时期并未经历转型：尽管面临着困难，他们仍成功推出了一部儿童故事片（《法采克和布拉采克》，1992）和一些作者电影。必须提到的是马莱克·塞拉芬斯基的电影（《比赛》，1989；《考试》，1992；《出生》，1995），他成功地延续着他政治电影的精神，试图紧跟时代思潮。米洛斯瓦夫·季约维奇，一位擅长哲理思辨电影的大师，未能拍出具有同样水准的影片。他的最后一部作品《母鸡》（1991）并没有像过去的那些政治讽刺作品一样，对前政权统治下的现实进行无情批判。短片电影工作室还出品了波兰动画先驱扬·雷尼萨的最后一部影片《R.O.岛》（2002），这部影片是对极权主义时代的回忆，也是对波兰现状进行的与生存的意义有关的评述。
二十年来最重要的创作者毋庸置疑是耶日·库恰和彼得·杜马拉，他们在波兰和国际上的电影节中都频频获奖，是波兰两位最重要的动画电影导演。自从第一部电影《回归》（1972）之后，耶日·库恰就被称为“波兰动画电影导演中的布列松”，始终对周遭现实用充满感情和记忆的语言表现出个人的见地，并且在他的最后两部作品中表现了记忆的肖像画。《跨领域》（1992）是个人记忆和集体记忆的诗意之旅。库恰描绘外省的生活，同时又寻找远离文明的有关存在的真理元素。一个更典型的例子是《调整工具》（2000），波兰动画电影历史中最著名的影片。电影从一个早晨开始，主人公骑摩托车旅行中与世界进行关于记忆和怀念的对话。外表是公路片的形式，却进入内心世界的旅程。尽管多层次的充满抒情和潜意识，库恰电影仍然是流畅的，声音、画面和故事是不可分割的，相互补充，营造出一个通感的杰作。①
①《现实的投射》，玛格达·雷贝茨卡对耶日·库恰的访谈（《影视摄影》杂志，2009年2月号）。
①《现实的投射》，玛格达·雷贝茨卡对耶日·库恰的访谈（《影视摄影》杂志，2009年2月号）。
杜马拉令他的观众进入心理学和文学的幻想世界。他获奖的《弗兰茨·卡夫卡》（1991）讲了一个非常有趣的故事，用“动画纪录片”的形式表现了卡夫卡散文中的梦想之境。片中的场景再现了布拉格的作家的生活，同时也把卡夫卡本人日记里的灵感嵌入在动画纪录片之内。导演对时间与死亡的相对性做了探讨，并在下一部半小时长度的短片《罪与罚》（2000）中再次探讨了这个主题。陀思妥耶夫斯基事件的逻辑被一个梦幻般的叙事所取代，故事线的出现和回归都是以看似偶然的顺序和方式进行的，他们的文学原型不可能不经转换被直接饮用。在这两个电影中都出现了人蜕变成动物的场景，由此描述人的阴暗心理和欲望本能。导演的心理因素从文学而来，但以动画这种艺术形式完美呈现出来，令本片充满了启发性和深度。
九十年代除了作者电影和儿童片之外，电视系列短剧和音乐视频中也有动画片的身影。杜马拉拍摄的《紧张的生活》（1992）安杰伊·切乔特导演的《去看医生的女人》（1993），雅切克·科扎拍的《情色自白》（1996）和《史切潘和依兰卡》（1998—1999），这些都是受到推崇的幽默有趣的故事短片。音乐视频的制作带动了新人才的涌现和新动画技术的发展。在波兰Yach电影节上获奖的马留什·维辛斯基就是其中的一位，他现在是波兰最杰出的动画师。还有许多导演令音乐视频更加完善：如罗伯特·涂罗、卢卡什·扬科夫斯基，克日什托夫·柯克林和亚当·维尔瓦斯。波兰动画师们（耶日·库恰、皮奥特·杜马拉）也参与了MTV中动画元素的制作。动画越来越多地出现在电视节目、剧集和电视秀中。
在市场经济的时代，动画专业学生和毕业生的就业更加艰难。有限的预算、陈旧的设备、电脑的不普及，这些条件都限制了学生们的发展。在这个时期值得一提的几部学生习作有《斯图帕依科普》（1993，导演是安杰伊·扎雷巴）和《面具》（1998，导演是皮奥特·卡瓦斯）。安杰伊·扎雷巴对纪录片的传统进行了反讽，而卡瓦斯则完美地描绘出了社会转型导致的一代人的困境和身份问题。这之后两位艺术家都中止了在动画方面的制作，在毕业作品获得了包括柏林金熊和安纳西电影节大奖的巨大成功之后，卡瓦斯前往好莱坞，为大动画公司工作。
对几乎整整一代动画电影人而言，九十年代是失落的时代，那时候对于动画片来说机会过少。不过也有例外，比如托马士·科扎克被称为“幻影”的系列。①他的影片远离政治和公共领域。他对集体想象力感兴趣，目标是重新诠释集体的表象记忆。他有足够的勇气去触碰稍显尴尬的题材，探索令他感到不安的当代问题。当他还是个学生的时候，《滑稽的黑人》（1996）就用了不同的符号分析了民族、宗教和社会。在《歌剧院》（1998）中，他又批判了后工业化社会对人的奴役，强调感性的解放力量。科扎克2000年的处女作《一个绅士的浪漫》里探讨了有关性别和同性恋的困扰。尽管取得了令同辈梦寐以求的成功，他还是放弃了动画，转行进行旧片重制。他解释道，他宁愿选择另一种艺术表达方式，也不为筹集动画电影的资金发愁。
①《幻想的确立：与托马士·科扎克对谈》，马留什·伏卢卡奇著作《每秒24帧：关于动画电影的对谈》（克拉科夫，2008）。
草根时期（2002—2005）
变革之后的十二年中，动画产业一直处于低潮。在克拉科夫年度国家动画电影节的产业论坛上，从业者们谈起了动画产业正面临的困境。刚刚在这次电影节上获奖的罗伯特·涂罗做了鼓舞人心的发言：“只要困境没能杀死我们，就会让我们变得更坚强。”这是垂死的旧生产模式的最后绝唱。
波兰动画的新时期开始了，尚在学习的年轻人成为主力军。这个世纪之交的变革源自两个因素，一个是数码影像在此时期变得普遍，它使得生产者基本放弃了成本巨大的胶片；另一个因素是计算机技术的普及（包括3D技术）打破了局限性。不知道从何时开始，这种草根的电影就开始了。可能是《面具》问世那一天？或许就是沃依切赫·瓦史切克的电影。对我来说，这个转折点是托马什·巴金斯基获得奥斯卡提名的《大教堂》（2002），导演自己形容这部作品是“流行作者电影”，将高雅艺术带给了大众。这个说法不无道理：这部电影从绘画、文学和建筑等多种艺术门类中得到了灵感。巴金斯基的成功证明了这样的电影不需要庞大的资金，也证明了要制作出真的能令人过目难忘的优秀动画电影不一定必须经过专业院校的培养（罗兹电影学院没有录取他），动画电影同样可以吸引庞大的观众群。①
①巴金斯基的电影，和两年前帕维尔·博罗夫斯基的《爱情游戏基地》一样，在完整长度的剧情片之前放映。
①《幻想的确立：与托马士·科扎克对谈》，马留什·伏卢卡奇著作《每秒24帧：关于动画电影的对谈》（克拉科夫，2008）。
草根时期（2002—2005）
变革之后的十二年中，动画产业一直处于低潮。在克拉科夫年度国家动画电影节的产业论坛上，从业者们谈起了动画产业正面临的困境。刚刚在这次电影节上获奖的罗伯特·涂罗做了鼓舞人心的发言：“只要困境没能杀死我们，就会让我们变得更坚强。”这是垂死的旧生产模式的最后绝唱。
波兰动画的新时期开始了，尚在学习的年轻人成为主力军。这个世纪之交的变革源自两个因素，一个是数码影像在此时期变得普遍，它使得生产者基本放弃了成本巨大的胶片；另一个因素是计算机技术的普及（包括3D技术）打破了局限性。不知道从何时开始，这种草根的电影就开始了。可能是《面具》问世那一天？或许就是沃依切赫·瓦史切克的电影。对我来说，这个转折点是托马什·巴金斯基获得奥斯卡提名的《大教堂》（2002），导演自己形容这部作品是“流行作者电影”，将高雅艺术带给了大众。这个说法不无道理：这部电影从绘画、文学和建筑等多种艺术门类中得到了灵感。巴金斯基的成功证明了这样的电影不需要庞大的资金，也证明了要制作出真的能令人过目难忘的优秀动画电影不一定必须经过专业院校的培养（罗兹电影学院没有录取他），动画电影同样可以吸引庞大的观众群。①
①巴金斯基的电影，和两年前帕维尔·博罗夫斯基的《爱情游戏基地》一样，在完整长度的剧情片之前放映。
从此，专业的娱乐电影越来越多地获得了认可，托马什·巴金斯基尤其得到了很高的评价。他后来的电影《堕落的艺术》（2004）可以理解为关于动画的一堂普及课，即让静照活动起来，创造出运动的幻象。同时，巴金斯基强烈批评了权力与战争。沃依切赫·瓦史切克是一个有着“双重职业”的人，他既是一名面向大众的作者和动画电影导演，又是一名出于实用原因而工作的动画师。作为导演，他在清晰叙事（利他主义、顺从和爱情故事等）的基础上融合3D与传统技术，并且提出了更好的技术解决方案（色彩的运用和拍摄视角等）。他在学校拍的电影（《无头》，1999；《鼠》2001）和私人制作的《企鹅》（2002）给了他自己一张进入好莱坞的通行证。但工作了两年后他辞职开始制作自己的电影。伊萨贝拉·普鲁辛斯卡没有同流行电影保持距离，她的黏土动画电影中赢得了观众和评论家的一致好评。她的毕业作品《即兴演奏》（2005）在柏林电影节获得了银熊奖，这也展示了黏土动画和空间技术的结合多么出色。安杰伊·葛谢涅茨基和约安娜·亚欣斯卡-科隆季耶维奇除了拍摄作者电影，也拍摄大众电影。值得注意的是，像《阳光城》（2004）和《亚麻》（2005）这样的影片是受到作者创作视野的强烈影响的，这让我们对娱乐性和新奇的造型艺术的融合充满期待。我们也会记住，以上提到的电影艺术家们都是罗兹电影学院的毕业生，因此他们更容易把重点放在叙事和编导上，而不是视觉艺术本身。
在上世纪末的时候，动画学院也发生了变化。在这里我们要肯定该领域作出了伟大贡献的重要艺术家们，他们作为教师帮助教育了年青一代导演。他们是：耶日·库恰（克拉科夫美术学院）、卡基米什·乌班斯基（波兹南艺术学院和罗兹电影学院）、丹尼尔·史切胡拉（华沙艺术学院）、海洛尼姆·诺依曼（波兹南和华沙艺术学院）以及彼得·杜马亚、马莱克·斯科罗贝茨基和马留什·维奇斯基（罗兹电影学院），他们都帮助教育了今天工作在波兰动画电影第一线的电影人。更好的技术、更专业的设备、与电影制片厂的合作可以让学生的习作和毕业作品能与专业的电影一起在各种电影节竞争。在上述罗兹电影学院学生的列表中，还应当加上马切伊·马耶夫斯基，他把自己的作品称为“超现实动画纪录片”。他用漫画美学拍摄而成的影片《小心恶犬！》（2001）用怪诞的方式批评了当代对“血腥味”穷追不舍的新闻媒体。耶日·库恰工作室的电影人们往往更注重影片的视觉元素。安娜·潘季耶维奇的影片有高度批判日常现实生活的特点，她的作品《明天总会到来》（2003）和《幸福》（2005）谴责了当今价值缺失和沉溺消费的现实。这个时期最令人难忘的影片之一是托马什·西文斯基直接表现孤独和死亡的《电视机》（2005），导演把电影叙事和手绘动画直接结合成了这部精彩的电影；同时也把动画与梦境连接起来，追求表面之下隐藏着的含义。马尔塔·帕耶克的电影则是一次寻找“永不长大的孩子”的旅程。在《苹果后面》（2004）中孩子们幻想中的黑白世界并不像看上去那样是一片喧嚣，而是具有严格的节奏。类似的还有《隔壁》（2005），帕耶克引导观众去重新定义主体性。
我们也应该花一点时间来讨论三位上世纪末毕业于克拉科夫美术学院的学生。他们都致力于制作作者动画电影，具有近乎完美的视觉艺术背景，他们试图寻找在现有体制外的亮相机会。他们建立了合作，充当自己影片的制作人，这种双倍工作的回报给了他们无限的创作自由。尽管他们早期的作品出现在波兰动画史上靠后的阶段，但他们很贴近从前的风格，呈现出普通大众的草根意识。维奥拉·索瓦在她的动画作品中专注于人际关系和描述人们的方式。在她的毕业作品《我们之间》（2000）和她的第一部电影《副歌》（2007）中，她巧妙地用了视觉和造型艺术的表现力，这在《副歌》中有最好的体现，这部电影为她在一些动画电影最重要的电影节上带来多个奖项。雪后曝光过度的画面、有趣的细语和雷谢克·莫德杰尔对比鲜明的音乐给了这部影片独特的氛围。艾迪塔·图茶尼克则为记忆的功能及其衰落的问题着迷，这很像她的老师耶日·库恰的作品。随着对回忆的思索，《阴影》（2000）展示了对记忆的抑制中的破坏机制。之后她的一部作品《万物流动》（2007）拍摄了皮肤衰老时的斑点，是对衰老的痛苦隐喻，同时也是对生命的一种肯定，每一帧画面的运动看起来都在颤动。罗伯特·索瓦用木偶戏动画技术讲述了我们生活中的一些艰苦经历。在摄影棚几乎幽闭的空间里，索瓦的木偶剧触及了对孤独和渴望的探索。《理发师》（1997）中关于年老和遗忘过程中的痛苦，《室内人像》（1999）中对未尽之爱的痛苦，《序列》中分手后强烈的悲伤，所有索瓦的电影都充满艰难困苦。在他非常个人化、不妥协的作者电影中，罗伯特·索瓦通过形式手段的运用，把对现实环境的观察融入了对主人公精神状态的描述之中。
其他受到认可的电影艺术家在我们探讨的这个时期也拍出了广受好评的电影。在《专业的》（2003）中，马莱克·塞拉芬斯基批评过去政治中肤浅的伪精英，并且希望能够改变年轻一代的政治语言，令其免受过去的污染。在《耶稣鱼》（2005）中，马莱克·思科罗贝茨基通过参照基督教的象征意义指出了两种对待宗教真理的态度。一方面，他表现出了怀疑和不耐烦的、想要立刻满足食欲的餐厅客人（象征教会），另一方面，是耐心等待、时刻准备好服务的服务生（象征牧师）。海洛尼姆·诺依，兹比格涅夫·雷钦斯基学术研究上的学生和门徒，继续进行操纵实景段落的实验，不仅是形式，也描绘了一部分现实。在《遥控》（2002）中，导演描述了住在塔楼里的普通民众们的集体肖像，他们永远与电视机联系在一起。在《动物实验镜》里，诺曼在向爱德华·木布雷奇致敬，根据他的一系列运动中的照片，讲述了一个幽默的故事，探讨了男人和女人之间关系的复杂性。他在波兹南和华沙的学生对抽象和实验电影的兴趣越来越大。由娜塔莉亚·维克谢夫斯卡、奥利噶·弗洛涅维奇和约安娜·波拉克拍的电影大胆把各种技术、另类方法和叙事融合在一起。
我们也应该花一点时间来讨论三位上世纪末毕业于克拉科夫美术学院的学生。他们都致力于制作作者动画电影，具有近乎完美的视觉艺术背景，他们试图寻找在现有体制外的亮相机会。他们建立了合作，充当自己影片的制作人，这种双倍工作的回报给了他们无限的创作自由。尽管他们早期的作品出现在波兰动画史上靠后的阶段，但他们很贴近从前的风格，呈现出普通大众的草根意识。维奥拉·索瓦在她的动画作品中专注于人际关系和描述人们的方式。在她的毕业作品《我们之间》（2000）和她的第一部电影《副歌》（2007）中，她巧妙地用了视觉和造型艺术的表现力，这在《副歌》中有最好的体现，这部电影为她在一些动画电影最重要的电影节上带来多个奖项。雪后曝光过度的画面、有趣的细语和雷谢克·莫德杰尔对比鲜明的音乐给了这部影片独特的氛围。艾迪塔·图茶尼克则为记忆的功能及其衰落的问题着迷，这很像她的老师耶日·库恰的作品。随着对回忆的思索，《阴影》（2000）展示了对记忆的抑制中的破坏机制。之后她的一部作品《万物流动》（2007）拍摄了皮肤衰老时的斑点，是对衰老的痛苦隐喻，同时也是对生命的一种肯定，每一帧画面的运动看起来都在颤动。罗伯特·索瓦用木偶戏动画技术讲述了我们生活中的一些艰苦经历。在摄影棚几乎幽闭的空间里，索瓦的木偶剧触及了对孤独和渴望的探索。《理发师》（1997）中关于年老和遗忘过程中的痛苦，《室内人像》（1999）中对未尽之爱的痛苦，《序列》中分手后强烈的悲伤，所有索瓦的电影都充满艰难困苦。在他非常个人化、不妥协的作者电影中，罗伯特·索瓦通过形式手段的运用，把对现实环境的观察融入了对主人公精神状态的描述之中。
其他受到认可的电影艺术家在我们探讨的这个时期也拍出了广受好评的电影。在《专业的》（2003）中，马莱克·塞拉芬斯基批评过去政治中肤浅的伪精英，并且希望能够改变年轻一代的政治语言，令其免受过去的污染。在《耶稣鱼》（2005）中，马莱克·思科罗贝茨基通过参照基督教的象征意义指出了两种对待宗教真理的态度。一方面，他表现出了怀疑和不耐烦的、想要立刻满足食欲的餐厅客人（象征教会），另一方面，是耐心等待、时刻准备好服务的服务生（象征牧师）。海洛尼姆·诺依，兹比格涅夫·雷钦斯基学术研究上的学生和门徒，继续进行操纵实景段落的实验，不仅是形式，也描绘了一部分现实。在《遥控》（2002）中，导演描述了住在塔楼里的普通民众们的集体肖像，他们永远与电视机联系在一起。在《动物实验镜》里，诺曼在向爱德华·木布雷奇致敬，根据他的一系列运动中的照片，讲述了一个幽默的故事，探讨了男人和女人之间关系的复杂性。他在波兹南和华沙的学生对抽象和实验电影的兴趣越来越大。由娜塔莉亚·维克谢夫斯卡、奥利噶·弗洛涅维奇和约安娜·波拉克拍的电影大胆把各种技术、另类方法和叙事融合在一起。
走向常态（2006—2009）
对动画电影的兴趣在升温，年轻电影人的作品在增加，可是电影融资系统却没有提供支持。2006年6月30日波兰电影基金会的建立大大改善了这一情况。自2006年成立以来，基金会的职责之一就是寻找可以实行的方案支持动画电影的制作和推广，重点之一是支持导演的处女作。可以说，几年后它确实让波兰动画电影的状况转好了。申请和批准的数量都在不断增加，出现了大批新电影。动画电影受到的待遇也在改变，每年都有更多的影片在电影节上得到展示，即使书已经出版了30年，还是有影迷想要购买DVD支持他们喜爱的动画。这一切在2008年庆祝波兰动画诞生60周年的时候达到了高潮。
合法的工作室能够更好地处理新的困难状况。现在，他们更容易获得（来自国际的）资金和吸引年轻艺术家。最好的例子就是“Se-Ma-For”工作室。它设法集合了木偶动画界的最佳团队。与英国合作完成的，谢尔盖·普罗科菲耶夫的《彼得与狼》的木偶戏版本（2006）就充分表明了这一点。该片由苏西·坦普雷顿导演，获奖众多，还得到了2007年奥斯卡最佳短片奖。工作室大胆支持了许多有追求的学生的处女作，这里提两个名字：玛格达雷纳·奥欣斯卡的《乔耶斯》（2008）和芭比那·布鲁谢夫斯卡的《流动的城市》（2009）。动画电影电视工作室也更加欢迎年轻导演，他们重新启动的《古典音乐动画》系列就是明证。还有两个系列的波兰童话故事，共26集，都闪烁着幽默的光芒，体现着当代的意义。尤其值得一提的是导演罗伯特·塔尔罗，他的作品无论动画技术还是来自流行文化的诙谐对白都能带给观众惊喜。华沙短片工作室也有一些有意思的作品。我们在这里要提到的是安杰伊·巴朗斯基改编自爱德华·德武尼克画作的影片《360度角的房子》（2006）和《绿洲》（2009）、马切伊·马耶夫斯基的处女作《克拉西茨基的复活》（2007）和汉娜·玛格丽丝的《泰坦尼克世界》（2008）。私人工作室的作品占到了更大的比重。华沙工作室普拉提哥电影的葛热高什·约卡提斯导演了结合有趣故事和高超技术水平的影片《方舟》（2007），米哈尔·苏沙导演了《小鸡》（2008），还有托马士·巴金斯基的《摄影机》（2009）。华沙的塞拉芬斯基工作室和波兹南的曼萨尔达工作室产量也很高。当然波兰电影协会的支持功不可没，不过近年来处女作的井喷也是年轻电影人态度转变的结果。他们中的许多人并没有简单等待现有电影公司发出邀请，而是自己建立公司或者以合作的形式制作自己的电影。还有一些人从国际合作中获得资源。沃依切赫·瓦夫史切克的中等长度剧情片《碎片》正是如此，安娜·布拉史切克、卡米尔·波拉克的电影也是这样。也有人选择离开波兰去国外工作。在柏林的伊萨贝拉·普鲁辛斯卡拍摄的25分钟电影《埃斯特黑齐》（2009）从柏林墙之间兔子的视角讲述了一个发生在1989年的变革的故事。还有目前在法国的伊萨贝拉·巴托斯克。而沃依切赫·巴科夫斯基和诺曼·雷托在自己的家庭工作室里拍电影，自己承担那些必要的支出。
波兰动画最大的财富就是现在20—30岁的一代人。不过，很难找到他们艺术作品有什么共同点，倒是寻找差异更简便一些。这种庞杂的多样性一是由于对主题的选择非常自我，二是因为他们将动画作为表达个性的渠道。此外他们对于前辈取得的成就和动画的未来也有不同看法，年轻的一代人存在异质性，这是他们所生活的时代的标志。他们不需要像父辈那样去努力争取什么，也不要在电影里看到单一的故事。伊索式的密码语言已经是老一代人的古董。现在的重点是人与人之间的关系，就如在维奥拉·索瓦、艾迪塔·图茶尼克和罗伯特·索瓦作者电影中的那样。类似的特点可以在十年前的马留什·维钦斯基的电影中看到，他是一个自学成才的动画电影导演、TVP文化频道片头的制作人。他运用自己独特的风格，将不断重复和变化的梦与铅笔画融为一体。维钦斯基用他最喜欢的一系列图案（国王、心形、鱼、老人、鸟等）审视了不同层面的人际关系：一个溺爱孩子的母亲和她的儿子——在《我和我的母亲》（2000）中；一对相爱的老夫妻——在《不幸》（2004）中；一个孤独的女人面对的双重关系——在《基茨·米茨》（2007）中。童年和工业化城市的不断出现使他的电影呈现出非常个人化的风格，同时能够使观众进入他的世界里。他作品的独特性也得到了世界最负盛名的机构（如克拉科夫现代艺术博物馆）和著名电影节的认可。
波兰动画最大的财富就是现在20—30岁的一代人。不过，很难找到他们艺术作品有什么共同点，倒是寻找差异更简便一些。这种庞杂的多样性一是由于对主题的选择非常自我，二是因为他们将动画作为表达个性的渠道。此外他们对于前辈取得的成就和动画的未来也有不同看法，年轻的一代人存在异质性，这是他们所生活的时代的标志。他们不需要像父辈那样去努力争取什么，也不要在电影里看到单一的故事。伊索式的密码语言已经是老一代人的古董。现在的重点是人与人之间的关系，就如在维奥拉·索瓦、艾迪塔·图茶尼克和罗伯特·索瓦作者电影中的那样。类似的特点可以在十年前的马留什·维钦斯基的电影中看到，他是一个自学成才的动画电影导演、TVP文化频道片头的制作人。他运用自己独特的风格，将不断重复和变化的梦与铅笔画融为一体。维钦斯基用他最喜欢的一系列图案（国王、心形、鱼、老人、鸟等）审视了不同层面的人际关系：一个溺爱孩子的母亲和她的儿子——在《我和我的母亲》（2000）中；一对相爱的老夫妻——在《不幸》（2004）中；一个孤独的女人面对的双重关系——在《基茨·米茨》（2007）中。童年和工业化城市的不断出现使他的电影呈现出非常个人化的风格，同时能够使观众进入他的世界里。他作品的独特性也得到了世界最负盛名的机构（如克拉科夫现代艺术博物馆）和著名电影节的认可。
当代波兰动画电影不仅反映了人际关系，也反映社会和政治的变革。受到波兰动画学派影响的这一流派，见证着我们生活的时代。马莱克·塞拉芬斯基的《游猎》（2009）中，主角的竞争不是为了钱，而是错综复杂的情感和人际关系。女性主义影片《多库玛尼莫》（2006）中，玛高扎塔·波塞克展现了一个生动的故事，一个家庭主妇通过特殊的艺术——拼贴标签、价签和其他废物——颠覆了自己单调的生活。克日什托夫·基韦尔斯基的电影指向政治和社会。灵感来自亚采克·加伊的作品《德拉比尼》和兹比格涅夫·谢曼斯基一起导演的《水平》（2005），这是用无情和残酷的方式追求自己目标的故事。《证人1919—2004》是以一个稻草人视角来看波兰历史。伴随着齐格蒙特·科涅奇尼的音乐，一双特别的眼睛见证了行军、暴动和政治社会转型。托马士·格罗德克在他的处女作《幻境》（2006）中，谈到了二战期间保存身份的故事。他直指当前世界无法承受媒体推动的暴虐战争。
最近，我们看到了动画电影语言的明显复兴，以及对现代视觉艺术典型问题的回应。作出贡献的是一些发现购物中心比影院更适合放映电影的艺术家。这一运动最鲜明的代表是年青一代的艺术家沃依切赫·邦科夫斯基。在他的早期作品中我们可以发现动画化的趋势。尤其在《马萨》（2003）中他广泛批判了均质化，责备所有民主伪装下的极权主义和宗教制度压抑的特征。然而，他在之后的电影里大多采用“非相机”的技术，放弃摄影技术，倾向于夸张的、过度表达的现实主义风格。他的动画电影是流浪艺术①，混合了微妙与辛辣。他的动画诗，特别是其中最有趣的系列《说说电影》（四集，分别拍摄于2007、2008、2008、2009年），呈现了污浊的日常生活，以及无所不在的病态和死亡。邦科夫斯基现象证明，作者电影是可以在家庭工作室中用简单、廉价的材料完成的。重要的是，邦科夫斯基取得的成就不仅是在动画界，也受到世界艺术批评家的广泛赞扬，还得到了众多奖项和国际展览会的邀请。波兹南的潘内斯特瓦集团还有另一位公认的视觉艺术家、动画电影的音乐家和制作人，彼得·博萨茨基。他在影片中进行逻辑实验（《弦》2005），提出事物和人的本质问题（《关于死神的电影》2008）；《无声电影》（2009）。诺曼·雷托的3D电影试图令人类边界变得模糊（他隐瞒自己身份，使用化名），他用有意造成的错误、受外语影响借鉴的词语和先进的人工智能方法不断增加观众的困惑。摄影的变形和扭曲是阿格涅施卡·波斯卡的主题。她对意识形态塑造身份最为感兴趣（《日历》2008）。她也对运动本身非常着迷：《医疗体操》（2008）和《民兵与小偷》（2009），她用不相干的影片排出了新的舞蹈。
①流浪艺术：在波兰也被称为“新波兹南表达”，是一种年轻艺术家的作品，特点是带有一种敏感的粗鲁和庸俗，但同时有着微妙的对现实的看法，有意尽量少用正式的表达，穿透现实黑暗和丑恶的一面。
展望未来
①流浪艺术：在波兰也被称为“新波兹南表达”，是一种年轻艺术家的作品，特点是带有一种敏感的粗鲁和庸俗，但同时有着微妙的对现实的看法，有意尽量少用正式的表达，穿透现实黑暗和丑恶的一面。
展望未来
根据上文的概述，我们对当代波兰动画电影比十年前更为乐观。规范的融资系统每年都能生产许多短片，而大比重推出处女作也使得电影人的传统得到延续。为学校提供的动画电影教育方面的补助也使创作数量从每年二十部增加到了三十部。由于业余电影爱好者有类似专业工作室的设备，他们的电影在技术上不断提高，他们颇有新意的想法也常常带给观众惊喜。那些旗下有青少年部门的新电影俱乐部（比如位于弗罗茨瓦夫的儿童电影制片厂，位于莱格尼察的“魔灯”工作室等）蓬勃发展，创作出了非常新鲜有趣的影片。与外国公司合作项目的增加（比如《彼得与狼》等片），以及某些项目的制作转移到了波兰（如著名的奎氏兄弟，他们的《封存时代的痕迹》是由塞拉芬工作室制片的），由此可以看到市场逐渐稳定下来。波兰动画片在国际动画电影节和新媒体作品节上越来越多的获奖让我们相信，作者电影和为大众创作的专业数字化作品都在朝着正确的方向发展。每一年都会出现更多的动画电影节和动画出版物，这也证明了艺术家和观众之间的距离在不断缩短。波兰动画片的一个弱点是对制作完整长度的动画剧情片缺乏支持。正如我们所希望的，人们正在努力改变这一现状（如根据畅销漫画书《刺猬乔治》改编的动画长片〈该片已于2011年上映——译者注〉正在制作中）。
不过，波兰动画学派的现象估计不会再度重现了。没有新的元叙事能让我们把它归于类似的名称之下，我们看到的新作品是非常丰富多样的。除了与其他国家竞争的娱乐片，还有那些同时兼具视觉艺术效果和深刻思想性的作者动画电影。这些影片仍然是能够引发影院内的阵阵笑声、提出具有挑战性问题的。在这方面，本达西的说法仍然很有意义。