与当下被消费主义所体验的符号生活不同的是，“阶级斗争”让人们率先跨入了政治的符号帝国。《收租院》成了典型的政治主题公园，这就如游历过迪士尼乐园的人们感觉到的一样，这座公园所呈现的现实比外面更加真实，用鲍德里亚的话说就是“逼真的假象”比现象更真实，也可以说是“鸡精比鸡肉更有味道”。“重口味”的政治源欲体现在“斗争哲学”之中，这是一个“一分为二”的世界，对“二”的渴求，从认识论到实践论，使得艺术与政治相向而行，用巴丢的话说就是：“20世纪的艺术更多地立足于行动，而不是作品，因为行动是只在现在之中的一种强烈的开启能力。”① 我们知道，哲学家此处针对的是20世纪的现代主义艺术，是在西方语境中特指的一种社会现象，而对于我们，“更多的行动”，就是无休止的、广泛的“政治运动”。巴丢的用意在于用前卫艺术激活当代西方政治，而《收租院》却是一种逆向的产物，是“更多行动”的附属品，或一个注脚、一个附件而已。不是说蔡国强挪用了《收租院》，而恰恰是《收租院》率先征用“阶级斗争”这一政治艺术现成品——他们称之为社会主义现实主义，因为“阶级斗争”本身就是一次符号的起义。因此，“社会主义现实主义”可更名为“社会主义超现实主义”，这样更加符合“社会主义运动”的艺术品格。

艺术地来理解政治，是左翼哲学家对现代政治理论的一种颠覆。现代政治的合法性基础，即理性论证或程序正义被称为“真理程序”。于是，造反、革命、前卫等同义反复之概念群，意在强化艺术与政治的关联。有一点需要指出的是：在此，不是政治家指挥艺术，而是艺术家提供了一种全新的政治语言，掩埋“过去”，但并不意味着人们倒向了“未来”。艺术的前卫性在于“绝处逢生”，“出生”的事实就是“政治”。

“现实”才是艺术的最大敌人，或者反之，艺术就是“现实”的敌人，这同样适用于文艺复兴所主张的“自然主义”——通过某种可传承的绘画技艺，“现实”被重塑，与古老的政治含义“CRAFT”（人造现实）不谋而合。在被重塑的“现实”面前，人的晕眩感发生了，即一幅古典主义的油画比人们深陷其中的现实更加真实，“升华”或“提炼”的俗见让人们的艺术理解力变得肤浅，“视觉”本身的贪婪需要艺术来迎合，“眼睛”对现实的占有变得更来越急不可耐，摄影这一“技术”的发明，已经让艺术变得年老色衰。而一个真正严肃的问题是：“发明自我”的专利属于“技术”还是“艺术”，抑或艺术政治。比如苹果公司的电子产品，那么的技术，又那么的艺术，而程序正义作为软件产品，可以在苹果APP店任意下载与购买。

如此难堪的情形下，谈论艺术与谈论政治如何成为可能？

如果抵抗是艺术与政治共享的原则，那到底是什么在抵抗什么？抵抗是如何发生的？就艺术行为与政治行动的主体性构成而言，后者显得更加复杂。有两种“现实”的概念，决定着抵抗性暴虐的性质：艺术抵抗针对的是更为普遍的内在的现实，是经由弗洛伊德的学说所开启的“源欲”能量的斗争。理性主义的人性起点被质疑，在萨特那里是“虚无”，在拉康那里是“匮乏”，在德勒兹那里是对“客体”的迷恋，这一切是为了把那个“自我”完全交出去。

 ①巴丢：《世纪》，蓝江译，南京大学出版社，2011年，第150页。

 ①巴丢：《作为真理规程的政治》，《激进哲学——阿兰•巴丢读本》，陈永国主编，北京大学出版社，2010年，第170页。宪政框架下的政治，被巴丢称为“警察政治”，要把“利维坦”关进笼子。但巴丢显然反向理解何谓政治，即如何把这头怪兽引出笼子，让其显形，他关心的问题是：什么事件，怎样的行动才可被定义为政治的，显然，中国现代革命史中的“解放区”，是他心仪的政治。

 ①卢卡奇：《理性的毁灭》，王玖兴等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第161—182页。在对信仰骑士克尔凯郭尔的批判性分析中，具有存在主义思想背景的卢卡奇试图将生命哲学中的“个人”概念转运到对“无产阶级”概念的证成中。两者唯一的区分是：个人化存在与集体性存在。

 ②鲍德里亚：《论诱惑》，张新木译，南京大学出版社，2011年，第97页。鲍德里亚从文艺复兴以来的绘画理论的透视法引发了形而上的暴虐，“真理”是诱惑性的幻象，而“革命”的内核就是这个会伤人的、恐怖的、大写的“Real”。

艺术与革命：一种非法的正义观

一旦涉及创作动机问题，蔡国强的《威尼斯收租院》与原作《收租院》，谁也不比谁高尚，只不过一个受命于政治强权，一个迎奉的是策展人的趣味与话语权。但艺术品的奇特就在于，动机无法决定其生命力——尽管一定程度上动机的纯粹性与作品的境界有关。在某个瞬间，作品从创作者的手中飞了出去，正如劳动产品从劳动者手中飞走了一样，这就是马克思谈论异化的时刻。当然，我们更为习惯的理解是，实际上往往也是这样，艺术品的商品化受制于一个国际艺术品市场以及收藏资本的利润链。但此处我们关心的不是这个，因为必须铭记的是，一个具体的艺术家同时也是一个有着卑微性的自然人。伟大的革命产出的不是伟大的革命导师，尤其要警惕卑微个人对事件的占有，要看在某个事件之中是否产出了新型的群体以及原则，在这个原则之下，重新聚集的“我们”不断地被艺术、偶然性、爱以及政治所占有。这个飞出去的作品，是革命性的，是作品自身的异化及其命运，她没有主人。而《威尼斯收租院》将这个飞出去的《收租院》重新捏在自己的手里，这是革命的异化，将艺术权力产品化，正如国家权力正在被国际化、市场化一样。

人必须接受这种无限的“异化”，从署名权的中心逃逸出来。和你的房子、汽车以及针对物品、财富的所有权不同的是，在非人本中心的立场上放弃所有权，放弃对“爱”的所有权，放弃人对人的占有，才有可能获得更多的爱。如果被围困在主体性的狩猎场之内，神性与人性的争斗将会永无休止，正如萨特在《存在与虚无》中的那句名言：人是一种无用的激情。

在反主体论的前提下，艺术家的“独立性”成了伪问题，而与此同时，在复制技术出现之后，“作品”的唯一性也不存在了，那么，艺术还剩下什么？循着这样的路径，我们再去批判《收租院》创作的“非独立性”，显然不在艺术政治学的语境之中。左翼理论家所关心的是这个瞬间的、凝固的、歇斯底里的泥塑群像，作为事件，作为不可表征的观念产品，在否决“现实”的同时，是否也拒绝了可计算的身份共同体的内外之别，因为《收租院》反映的是斗争现实，而非那个被斗争的现实。斗争的现实与被斗争的现实的区别在于，前者是艺术的、政治的，后者是社会学的、实证主义的。什么在反抗什么，必须有一个稳定清晰的选项，要么是反抗者，要么是被反抗者，就《收租院》而言，是农民在反抗地主。但在土地改革已经全面胜利的情况下，此处的“地主”是作为剥削者的象征性符号出现的，而与此相应的反抗者“农民”，并非指从事农耕活动的生产者，农民同样是在象征意义上代表苦难最为深重的被压迫者。而“阶级斗争”的社会主义运动自身，是在一个象征性系统中展开的。这个运动率先成为一种“行为艺术”，然而，当“行为艺术”与“社会运动”同时具有非法性的时候，这种行为本身的正义性该如何裁度？

只有一种可能性，社会主义运动的艺术政治针对的是社会主义体系之外的“资本主义”世界。如果“主权”概念源自近现代以来的“主体性”学说，那么，整个社会主义体系与资本主义体系的对立才可构成反抗的实质内涵。一个有趣的例子是，《收租院》拒绝参加1972年的卡塞尔文献展。在他者缺位的情况下，寻找“敌人”就成了一种生产性的行为，“敌人”就在“我们”之中，“刘文彩”就是那个缺席的在场者。

这样一来，政治与精神分析学的关联明显大于政治学本身，作为“症状”的社会主义运动，是正常的现代政治主体没有说出、也没有意识到的“政治源欲”，即以隐喻或换喻的方式所极力呈现的禁忌之物。因为一个疯子与另一个疯子的对话（交流）没有任何前卫性可言，也许疯人的自言自语仅对听众而言具有某种价值，这个听众（诸众）必须是1972年的卡塞尔文献展深陷其中的资本主义世界。正如《在延安文艺座谈会上的讲话》一样，《收租院》是其物证而已，是说给现代主义之前的艺术家听的，“现代主义”艺术的灵魂“毁灭自我”，同样贯穿在“讲话”精神之中。共享的“毁灭感”，其发生学机制却完全不同，一个是主动迎向这个“毁灭感”，向政治理性的机械主义发起挑战；另一个，即“讲话现场”的听众，这些身上流淌着小资血液的“新文化运动”的继承者，在没有见证理性政治之前，被动地成为“现代主义”艺术家——尽管其创作形式沿袭着前现代主义的风格。这个悖论就是，社会主义文艺在精神气质上是“现代主义”的，但其表现风格却完全是“写实”的，甚至是“呆滞”的，这种错乱，与经过深思熟虑的艺术抵抗完全是两回事。细读“讲话”就会发现，“内容”与“形式”的辩证法，被奇怪地转译成“政治标准”与“艺术标准”，因为只有规整的形式感所建立的视觉秩序，才可应和端庄的、被“政治标准”所扮演的真理形象，在这个意义上，伦勃朗肯定比康定斯基更加前卫。康定斯基“错乱”的、封闭性的自我指涉，无疑是“写实”的。

艺术家可以决绝地抛弃现实，而政治更关心的是如何塑造现实，一旦这个“现实”已然成为一种完全弃绝现实感的、不可名状的造型艺术，艺术的前卫性是否可以有助于重新定义“政治”？艺术如何才能在意义秩序中总是优先于“政治现实”？

革命样板及其“现成品”的诱惑游戏

从1965年走出的《收租院》，走了近半个世纪，一直走到威尼斯双年展现场——模拟的反资本主义空间，其自身命运却如黑色丝袜之于性感一般，恋物的移情功效在于设定了绝对性感的条件，性感的“真”与精神分析学的窒息快感相关。为了还能喘气，为了足够安全，我们必须求助于仿真与“绝对真实”的距离。象征性地体验一下就可以了，这是当初那场直接与“源欲”照面的阶级斗争实验剧目的可悲结局。

因此，《收租院》不是宣传品，是造反恋物癖的黑色丝袜，是“领导、作者与群众”共同参与的诱惑—被诱惑的游戏。“无产阶级”的移情方式不可能抹除资本主义的原始欲望，面对这欲望，西方世界采取的是疏导、顺延以及道德理性规制下的合理释放。资本主义没有宣言就自然而然地发生了；“社会主义”则采取生硬的阉割手段，完全忽略了《共产党宣言》中的资本主义遗产。“无产阶级”之“无”意味着清白、纯洁与无辜，是所有“受压迫者”的始源形象。于是，作为禁忌的资本主义，这个“花花公子”几乎成了乱伦冲动的潜意识，这就是为什么资本主义世界允许共产主义者的存在，而在共产世界，在资产者的肉身被消灭之后，资产阶级意识成了那个时时必须提防的诱惑之物。“思想斗争”如果不能在个人主义的意识哲学中得到解释，那么，这“斗争”作为症状，只能交付给国家主义的精神分析。被诱惑者比诱惑者自身更多地、更为内在地在不知不觉之中眷恋着资本主义的魅惑（罪恶）形象：吸血的、残酷的、肮脏的。当然，更多的时候是落后的、反动的、黑暗的。“不断革命”必须在这种对资本主义的“朝思暮想”中进行。如果资本主义的实质是人的全面的“物化”，社会主义的实质是“精神性”，那么，在人称“改革开放”的无序局面中，便可以读出这症状的政治后果：权力资本的市场化。

其实没有必要争论《收租院》的艺术性与前卫性，这是一个伪问题，重要的是，在何种症状之中，谁在看《收租院》，看见了什么。如今，政治维度已经被左翼理论家赋予了前卫的属性，那么，这个“艺术性”指向的是抵抗的绝对性，说的是“怀疑一切”，告诉世界的是“不服从”。尤其关键的是，“歇斯底里”的斗争现实已经被“以经济建设为重心”的当代政治所取代，留给我们的选择——而不是西方左派的选择——仿佛只剩下“变态”与“歇斯底里”了。

《威尼斯收租院》的准确含义是：在威尼斯展馆“做收租院”，① 这是明显的“变态行为”（pervert），在此实现了某种颠倒。现在，《收租院》成了诱惑者，所有的现成品如同丝袜、手套、口红一样作为欲望转嫁物，犹如政治上的谈判、妥协、示威、说服等，可以消化我们的激情。《收租院》带来的不是革命，它作为现成品，满足了策展人持续了二十几年的夙愿——一定要亲眼目睹革命雕塑的真面貌，而“前卫”像味素一样，刺激着人们的胃口。这里的“前卫”已经增值为以下符号序列：革命、雕塑、行为艺术。像一部好莱坞视觉大片一样，革命文艺的“样板”以及复制样板的行为比革命行动过瘾百倍。只不过这次是以奉迎的方式，革命欲望与色情欲望的满足模式在此同构，而不是无产阶级对资产阶级的“拒认”。从无产阶级的憎恨模式转变成左翼知识分子的自恋模式，“革命”无异于男子气的自恋。只要有面镜子反射自己的思想，就完成了某种程度的反思与批判，类似于脱衣舞娘与观看者的关系。和当初“文革”时期的观看行为不同的是，一个是投射性表演，一个本身就是一种政治行为。左翼知识分子观看者是在“思念革命”，而“文革”时期的革命群众是在“干革命”。《收租院》展示的是欲望深渊，或者欲望的弯曲形式，这部作品从1965年到1977年被修改了四次，① 因为每一次的成品总是不够“革命”，总是一个“匮乏”的印记。从《收租院》第一次到第N次，革命的终极目标“武装夺权”始终没有发生——也许人们没有国家权力的概念，这和解放区政治大相径庭。零星的派别武斗陷入了语言学的游戏之中，针对的是毛泽东思想的阐释权，反而忽略了“真实权力”的存在。“改革开放”则站在人道主义的立场上，否决了歇斯底里的“人道灾难”。歇斯底里现在装扮成“革命的货币符号”，在国际艺术市场上得以流通，《威尼斯收租院》也就应运而生了，并彻底地终结了革命。

幸好有革命样板这样的现成物，去向西方出示一个革命的“原生态”仿制样品。原本的泥塑作品的泥土味被更高级的材料所取代，因为对质地的苛求，符合中产阶级的趣味，还包括场地、空间、氛围、情绪都配合得恰到好处，“革命”才有可能发生，或者不发生也没有关系，被“革命”挑逗，亦会使心甘情愿的煽动性与诱惑性难解难分。一个革命产品的生产过程就是：“文革”原材料经由艺术家的加工生产，再到左翼知识分子的激情消费终端，整个过程的控制权在消费者手里，以便将革命生产机制纳入资本主义的模式化生产之中。

欲望挑逗是为了阻止欲望显形，从“革命群众”到“公民”，人们再也不愿意拿正常生活做赌注，但困局却是“公民行为”在古典政治学中，恰恰是独立于所有世俗生产行为的一种富有尊严的特别举动。如今，政治变成了对分寸感的拿捏，我们的选项就是：千万别重蹈“革命群众”的覆辙，用日常逻辑的底线兜住我们的行为界限。而与此同时，沉湎于个人生活的繁荣景象，显然不符合公民称号，那么，革命行动与公民行为的区别到底是什么？政治的场域究竟在哪里？

 ①蔡国强在接受记者采访时说：“这场对‘毛时代’著名作品的复制只强调大的动态和效果，从5月20日开始正式动工焊架子，到6月20日为止。我们共制作了81个铁架子，上了近50个泥土，剩下的由加方子或绑十字花以及仅仅是铁线的形体组成⋯⋯后面的雕塑尚在绑十字花、木头，前面的泥像已在开裂、剥落。四天的开幕式的热闹过后，再过一星期，展厅里成了《威尼斯收租院》的表演遗迹供人们观赏。龟裂、坍塌、遗弃，都成了这件作品的必要构成。”见《时代周报》2011年3月17日报道：《雕塑收租院：在意识形态的洪流中颠簸》。

 ①刘玉平：《前卫艺术？社会主义现实主义艺术？》，《东方艺术》，2010年11月上期。

革命、生活与梦想

《威尼斯收租院》成了《收租院》的梦幻场景，从大邑县的庄园陈列馆到威尼斯双年展展馆，如电影《盗梦空间》一样，是梦境中的梦境，一个叠加的造型，以平行世界的宇宙空间论为脚本的革命故事，而“革命”作为创伤记忆，成了政治生命体的难言之隐，一桩政治童年的丑闻。

如今，革命群众从人间蒸发了，要克制革命强迫症，克制所有人对所有人的敌意与恐惧，在此，缓解革命病痛的良药叫作“克制”，精神分析学术语称之为“压抑”。西方左翼知识分子误解了《收租院》的革命精神及其神经后遗症，他们认为，“革命群众”是件艺术品，同时也是一个政治词汇，是有赖于想象力的政治发明。一座座群众的雕像，摆出革命造型，有点类似于我们的文化中驱魔的符咒，把那个叫作国家的邪恶力量挡在外面，这个符咒得由前卫艺术家来画，并贴到精神修道院，也就是艺术馆的大门上。

想用“革命群众”替换“公民”，把国家所代表的权力秩序抛在一边，其赌注是什么，还不太明显，因为没有人想失去已经拥有的一切。而“公民”与“权力秩序”之于曾经的“革命群众”，是想从“歇斯底里”的梦中醒来，但又被一个无可名状的权力体制所遏制。当权力无法命名的时候，权力的幽灵化效果使得越是克制越会感觉到权力无处不在，这和政治学理论完全相反，因为人只有在反抗的时候，国家权力才会显形。相应的，反抗者的命名也是无效的，于是，两种对抗都陷入了泥淖之中，陷入《威尼斯收租院》式的景观咒语之中。

关于革命，哲学上表述为否定的无限性，而革命被体验为什么，显然也存在分歧：革命要么是“伤口”，要么是“符咒”。共同点在于：对“革命”的理解，在政治理论上显然无所依傍，但作为经验，不管是历史经验，还是心理经验，我们所检测到的事实，是作为教训而存在的，从而阻碍了“革命”在历史哲学以及个人意识中的位置探究。在经验理性之外，美梦也好噩梦也好，如果承认梦想的权利，就必须同时接受梦的两种面目。这梦与梦的交融，被左翼哲学家居依•德波处理成“情境主义”，① 并将如此艰巨的任务交付给艺术家，来实践“一切都是政治”的宣言。

在一个正常社会中，看起来什么都是可以被合理满足的，性欲被色情工业满足，生活梦想被旅游产业满足，求知欲被教育业满足，成就感被职业化满足，人性的需求在这个社会中都可以找到其对应物，除了“革命”。革命当然没有对应物，是一种无限否定的意识状态，这状态类似于疯人与常人的角色：在全面体制化的社会中扮演疯子，而相应的，在缺乏理性的疯人院里做一个正常的人，因为“敌人”不是虚构的，也不是生产性的政治产品，“敌人”就是能够直观地禁止人们自由思考与行动的那种力量。

“武装夺权”是革命本身，而不是革命目标，革命的目标只能是不断革命。从隐喻层面来理解“武装夺权”，意味着人们可以发明自己的真理，是向已经存在的“真理”夺权，那么，革命的逻辑必然内在于个人主义的意识哲学。这样一来，革命的魔障，即封闭的集团、先锋队、领袖，那些占有革命所有权与署名权的一切企图，恰恰走向了革命的反面。实际上，没有谁有资格派出“革命订单”，“不断革命”意味着拒绝一切生产模式的围追堵截。为了防止“革命”的暴虐，人们小心翼翼地划出政治与文化的界限。实际上，就心理反应而言，一个永远对自己说“不”的人，已经把自己当成艺术品奉献出去的人，其危害性已经自我消化了，而表现出来的恰恰是对自己所从事的事业、所信奉的理想的审慎而谦恭的态度。自我设限与自我否定的无限性，才是革命的辩证法。

这样一来，《收租院》就不会成为革命景观的原材料，没错，这是一道“伤口”，让人们直面这个“伤口”，而不是去展示它。如今，大邑庄园陈列馆仅仅是旅游建筑物，其升级版就是经由西方左翼知识分子打造的革命主题公园，人们可以自由出入，双年展开幕式的展览只有四天的时间，而“收租院”却在展览之外。庄园之外，公园之外，成了拒绝懈怠的一种高度紧张的生活态度。越是你不愿注视的神秘的恐怖的事物，越有可能成为控制你的力量并使你在意识中加以拒斥，于是，我们才有可能说出“告别革命”这样的自我蒙蔽的谎言。

在说出“告别革命”的时候，首先应该考虑革命为什么会发生。如果“告别”实际上是对伤害的否决，那么当另一种伤害发生之时，“告别”显然无能为力，这时候人们想到的只能是“革命”。尤其当伤害成为制度性的常态，国家权力才会处心积虑地转移非常态的革命意识，制造一些带有革命性的激情景观。于是，焰火艺术家蔡国强“大放异彩”的瞬间，也是这绚丽的“焰火意识”正在为国家权力驱魔的瞬间。为什么一个曾经热爱革命的地方，还没有来得及认真思考与谈论革命，就急不可耐地要“告别革命”？这是历史性的撒娇行为，告别是一种情绪化的表达，而革命却与决裂相关，决裂是为了创建新的事物，革命其实就是一种真正的艺术行为。

基于创造力的贫乏，一种发自人内心的自觉、自愿、自主的能力，更多的时候不是被现存的权力所捆绑，而是被恐惧先行废除了。死去的“革命”，现在变成了僵尸雕塑，去教训资本主义吸血鬼去了。资本主义不但没有被恐吓住，还会说，太好了，这才是艺术，是我们想要的“自由创造”。但资本主义世界的革命理论家，比如居依•德波们反驳道：这不是艺术，这是生活，艺术已死，被技术干掉了，生活才是战斗与革命的主要战场。这是怎样的生活？对于曾经生活在革命狂浪中的我们来说，所能理解的革命，就是一头怪兽，它吞噬了我们的情感、伦理、道德以及全部的生活价值。当所有人都成了受害者的时候，伤害到底是怎样发生的呢？革命仿佛成了命中注定的事情。

日常经验自身本不构成一个理论问题，把日常生活表述为“战场”的危险在于：日常性成为废墟之后，人在何处立足？而革命地理解日常性就是：日常生活恰恰是剔除掉任何权力规制之后留给个人的部分。革命不是意识形态争斗的结果，不是在禁忌中或发酵或沉睡的欲望，革命恰恰是要破除作为精神结构的意识形态迷障。在这里，“无产阶级”说出的是一个一个的人，革命意识就是意识到自己真的一无所有，在一无所有之后，在有无之间，是艺术、激情、热爱以及各种各样的嬉戏般的自由创造，是理性算计之外的不可算计的部分。如果这就是人们呼唤的革命的话，这样的珍宝没有谁会拒绝。