一

捷杰耶夫又来了。这一次来京的两场音乐会，他带来的是对于中国而言久违的肖斯塔科维奇（D. Shostakovich，1906—1975）。这是我很期待的。

说是久违，因为以前对于我们中国人而言，知道更多的是民族乐派，特别是柴可夫斯基，老柴以后，则是拉赫玛尼诺夫和斯特拉维斯基。肖斯塔科维奇的专场音乐会是比较少的。

对于肖斯塔科维奇，我曾经有过误解。因为他的“第七”交响曲太有名了，只要一提起肖斯塔科维奇，准要说他的这个“第七”，说在德国战火包围之中的圣彼得堡，只剩下一名指挥和15名乐手，仍然坚持演奏这支“第七”，极大地鼓舞了苏联人民反法西斯的士气，从而造成全世界的影响。这样的演出，确实具有传奇色彩，使得这支“第七”不同凡响。所以，“第七”又叫作“列宁格勒交响曲”，被称之为“战争的史诗”。

对于所谓音乐的史诗，我一向都抱有警惕，因为我会觉得它们延续的是贝多芬、瓦格纳的那一套路数，走的是宏大叙事的老路，音响效果多为轰轰烈烈。两年前，我到美国小住，闲来无事，在图书馆里借来一套肖氏的弦乐四重奏，共15首，拿回来一听，和我想象的肖氏不同。其音乐极其丰富，旋律富有感情，非常打动我，并非宏大叙事。遂对他刮目相看，一下子燃起我对他的兴趣，又借来他的好几盘交响曲，包括“第七”，仔细听了个够，方才发现自己的浅陋，也知道这个世界上充满了多少误解和隔膜。

坐在大剧院的音乐厅里，等待捷杰耶夫出场。这是我第一次在音乐厅里听肖氏。

我一直以为指挥家为音乐会选曲，最见其思想与艺术的造诣。每一次来北京，捷杰耶夫的选曲都不一样，都见独到的功力。有意思的是，这一次，他没有选肖氏最著名的列宁格勒交响曲，而是选择了肖氏的其他四部交响曲和两部钢琴协奏曲。其中四部交响曲，“第一”是肖氏18岁的作品，演绎着青春的心情，“第七”和“第八”是肖氏中期作品，也是当时备受打击的作品，“第十五”是肖氏最后一部交响曲，这部交响曲之后四年，他便去世了。两个晚上，捷杰耶夫和马林斯基交响乐团，带我走遍了肖氏几乎坎坷的一生。这是一次难得的音乐会，特别是对我这样对肖氏音乐不甚了解的人来说，是最生动的补课。

两场音乐会，第二场来的人更多些，心里暗想，北京的乐迷还是有水平的。最值得一听的，是“第八”和“第九”。相比刚刚听完不久的日本NHK交响乐团演奏成四平八稳的老柴，马林斯基乐团在捷杰耶夫的指挥下，更多起伏跌宕的层次和情感，整个乐队配合得浑然一体，特别是弦乐中管乐的加入，或两者的相反加入，那样的熨帖，不着痕迹，又水乳交融，风生水起。

当然，除了捷杰耶夫的指挥，还要感谢肖氏音乐本身的非凡功力。虽然肖氏崇拜马勒，但比起马勒来他更具现代性，特别是其乐器，还有短笛、小号、单簧管突兀尖锐声音的横空出世，实在具有石破天惊的感觉。它让我听到的，更多是发自身心无以言说的痛苦，而不仅仅是表面的欢乐与悲伤。同他的前辈柴可夫斯基相比，更少了泪眼汪汪手帕浸湿的那种几乎滥情的感伤。

我尤其感动于“第八”，这是两天音乐会的压轴曲目。第一乐章的弦乐，就让我震撼，那种揪动心弦的悲戚，不是揪着你的衣襟，执手相看泪眼的陈情诉说，而是“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁”的深切，随着浪一样一阵阵涌过来的音乐，层层叠叠地压在心头，拂拭不去。最后，英国管的独白，其实也是肖氏自己的独白，无字诗一样摇曳，直至曲终天青，只留下半江瑟瑟半江红。

第二乐章突兀出现的短笛，听得真让人惊心动魄，仿佛一道划过来的闪电，将你的心魂瞬间掠去。第三乐章，长号和大提琴，木管和小提琴，还有小号、巴松和定音鼓，包括三角铁的撞击，此起彼伏，汇聚成的音响，撩人，又令人目不暇接。

第四乐章中那11段的变奏，是我最期待的。弦乐、圆号、短笛、长笛，到最后单簧管的呻吟，此起彼伏，气息绵长不断。肖氏实在是太有才了，将各种乐器信手拈来于股掌之间，让它们各显其能，各尽其长，又彼此呼应，同气相投，相互辉映，交织成一天云锦霞光。

最后乐章，与“第十五”相似，也是在往返反复几次的铜管鼓钹之后渐渐的弱音收尾，所不同的是此前有一段大提琴如怨如诉吟唱般的倾诉，真的让人柔肠寸断，让人感到只有音乐才会拥有如此的穿透力，让你感受到来自心灵的痛苦，不是悲伤，不是眼泪，无法诉说时，呼天无门时，还有音乐可以帮助我们救赎。

想起当年斯大林时代对“第八”的批判，扣上的帽子说是反苏维埃和反革命的音乐。原因便是在辉煌的“第七”之后，肖氏为什么没有进一步唱响反法西斯胜利中对斯大林的赞歌，最好是出现颂歌式的独唱和大合唱，相反却要这样悲戚，最后选择渐渐消失的弱音而不是以胜利的锣鼓一般的高潮结尾。当时，批判的一条理由便是这样的悲戚，说肖氏“悲悲戚戚地站在了法西斯一边”。

音乐，在强权面前就是这样被肆意肢解和误读。此次捷杰耶夫带来马林斯基交响乐团演出前的宣传，也有人这样说，将肖氏的“第七”“第八”和“第九”说成是“战争三部曲”。记得晚年的肖氏非常反感这种说法，他说：“一切都归咎于战争，好像人们在战争期间才遭受折磨和杀害。”在谈到“第七”和“第八”时，他认为都属于自己的“安魂曲”。

这里牵扯到时代、政治和艺术的关系问题，但是音乐总是可以超越时代和政治的，正如肖氏的交响乐，纵使我们对肖氏和他生存的那个时代一无所知，并不妨碍我们欣赏他的音乐。我们会非常清晰地听出那里流淌出来的绝对不是欢乐和喜庆，而是痛苦和悲伤；我们可以非常明确地从中听出痛苦的深沉无比和无处不在。因为这种人类共有的痛苦超越时空，是来自心灵的，而不是来自观念。好的音乐总是能够从心灵到心灵，让我们共鸣，让我们在音乐中相逢。

为什么把人们一直认为的反法西斯战歌与史诗的“第七”说成是自己的“安魂曲”？这是一个非常有意思的话题。也就是说，尽管“第七”有强烈的音响效果，但那并不是冒着敌人的炮火的反抗的勇气和士气，而是另含机锋。那么，这另含的机锋是什么？

音乐不同于文字和绘画，它诉诸的是听觉，反馈的是心灵，看不见，摸不着，其多义性从来就存在。同样一首乐曲，不同人听有不同的反应和感受。问题是，作曲家在音乐中倾注的感情到底是什么，是不是和我们的主观想法与传统固定的史论相违背，这是值得探讨的。如果我们的解读介入了非艺术政治化的因素，那么应该进行反思的是我们。因为是我们把自己的主观意图强行嫁接在了作曲家的音乐上面，人家作曲家本意要在这棵树上结苹果的，我们非要人家结出西红柿来。

当年，小托尔斯泰曾经专门撰写文章，高度赞扬“第七”的战争史诗意义。小托尔斯泰是不是奉命而写，我不太清楚，但我知道为了写这篇文章，他请来好几位音乐学家到他的别墅，为他讲解他并不怎么懂得音乐初级知识。小托尔斯泰的这篇文章为“第七”的定型与定性起到了重要的作用，猜想应该和我们那个时期姚文元或“梁效”的文章一样一言九鼎吧。

肖氏对小托尔斯泰非常不屑一顾。对于那个时代的作家，肖氏有自己的好恶，他欣赏的是左琴科和阿赫玛托娃。他最讨厌的是表里不一极尽谄媚之态的马雅可夫斯基，斥之为“忠心耿耿伺候斯大林的走卒”，他认为马雅可夫斯基的最高道德标准是“权力”。因此，肖氏年轻的时候，在音乐厅的排练现场，第一次见到趾高气扬的马雅可夫斯基向自己伸出两个手指时，他只伸出一个手指头回敬了这位当时正在沿着拍马奉迎的阶梯顺利往上爬的阶梯诗人。

这个小小的细节，很能说明肖氏的性格。他不是那种拍案而起、怒发冲冠的激愤之士，他自己说：“我不是好斗的人。”但他的心里有一本明细账，好恶明显，忠实于自己的内心感受与良心底线。对待音乐，则越发体现了这样的一点，甚至更突兀了这样的一点。尽管当时，他也曾经为斯大林亲手抓的《攻克柏林》《难忘的1919》等多部电影配乐，并因此而多次获得过斯大林奖金。如此的名利双收，也让他颇受舆论的非议。他自己心里很清醒，他把这一类作品称之为“不体面的作品”。但他又拉出契诃夫替自己辩解：“契诃夫常说，除了揭发信以外，他什么都写，我和他的看法一样。我的观点是非贵族化。”

这体现了肖氏性格的双面性，在强权下，他的软弱与抗争曲折的心理谱线。晚年的肖氏对此自省，在谈到他的老师格拉祖诺夫和他自己同样具有的软弱时，他说：“这是俄罗斯知识分子的通病，所有我们这些人的通病。”同时，他格外钦佩同处于那个时代的女钢琴家尤金娜，斯大林听了她演奏莫扎特的钢琴协奏曲后，派人送给她两万卢布，她给斯大林写了一封信：“谢谢你，我将日夜为你祈祷，求主原谅你在人民共和国面前犯下的大罪，主是仁慈的，他一定会原谅你。我把钱给了我所参加的教会。”

肖氏是把这些电影配乐当成自己在现实生存的妥协的手段，把这些创作当成小品看待的。他更看重并投入的是他的交响乐。在世界范围内的音乐家，肖氏的交响乐，无论从质量还是数量都是极其厚重的。因此，对待几乎众口一词的“第七”，他是非常在意的，他不满无论是官方还是民间对“第七”的误读，难以容忍。这一点充分体现了他性格中刚性的一面。按一般人的逻辑说，特别是像肖氏战前就受到《真理报》的点名批判，说他的音乐是“混乱的”“形式主义的”，几乎判定了死刑。战争救赎了他，阴差阳错地让“第七”成为命运的转折。很多人会高兴不迭地顺竿往上爬呢，他自己却坚决不要这样的不实之誉。他说：“‘第七’成了我最受欢迎的作品，但是，我感到悲哀的是人们并非都理解它所表达的是什么。”

晚年，他明确说：“‘第七’是战前设计的，所以完全不能视为在希特勒进攻下的有感而发。”这样无可辩驳的话，对于认为“第七”是反法西斯的史诗，无疑是最有力的拨乱反正。

肖氏又说：“侵犯的主题与希特勒的进攻无关。我在创作这个主题时，想到的是人类的另一些的敌人。”那么，这另一些敌人指的是谁，这个主题是什么。他说，希特勒是罪犯，斯大林也是，他对那些战前田园诗的回忆很反感，他始终对那些“被折磨、被枪决或饿死的人感到痛苦”。他说：“等待枪决是一个折磨我一辈子的主题。”或许，今天听肖氏这样说，觉得有些危言耸听，但看到肖氏举出的一个事例，300多名盲人歌手参加官方组织的一次民歌大会，只因为没有唱斯大林的颂歌，而唱的是旧民歌，300多名盲人歌手全部被杀，我们就会明白残酷的现实更惊心动魄。

因此，肖氏义正词严地说：“我的交响曲多数是墓碑。”

在具体谈到“第七”的音乐创作动机时，肖氏更是毫不留情地推翻了很多人听了“第七”之后自以为是的政治共鸣，他说：“我是被大卫的《诗篇》深深打动而开始写第七交响曲的。这首交响曲还表达了其他内容，但是《诗篇》是推动力。大卫对血有一些很精辟的议论，说上帝要为血而报仇，上帝没有忘记受害者的呼声。”这便越发明确了“第七”的音乐属性和政治属性，和法西斯并无关联，而是对斯大林高压统治下的那个残酷年代吟唱出的愤怒的哀曲。

重新来听“第七”，最好是再听完“第七”和“第八”，和“第十四”和“第十五”之后，再来听“第七”，会多少听出一些“安魂曲”的味道。

“安魂曲”，是安慰那些被害的人和自己的灵魂，而不是为领袖量身定做的赞美诗。肖氏曾经说过一句很有意思的话：“交响乐很少是为订货而写的。”这话对于今天依然有意义，如今不仅是交响乐，有很多艺术作品是津津乐道地为订货而写，无论这订货渠道来自权力还是来自资本。总之，乐此不疲。

三

在所有俄罗斯作家中，肖氏最喜欢的是契诃夫。他把契诃夫所有的小说和剧本，连同契诃夫的笔记本和书信都读了又读。他认为“契诃夫是位非常富有音乐感的作家”。肖氏晚年一直想把契诃夫的小说《黑衣僧》改编成一部歌剧。他说：“我一定要写歌剧《黑衣僧》。可以说，这个题材摩擦着我结满老茧的灵魂。”可惜的是，肖氏临终也未能完成这部歌剧。这也成了一个肖氏之谜。

《黑衣僧》（汝龙翻译为《黑修士》，似乎不如《黑衣僧》好，黑修士可以理解为修士的肤色黑，缺少了黑衣的特指，而在小说里这位僧人来无影去无踪的幻影、黑衣飘飘无疑是平添许多气氛的），是契诃夫1873年写作的一篇中篇小说。小说写了一位叫柯甫陵的心理学硕士到一位农艺学家乡间的园子里做客。在黑麦田里，忽然遇见了他曾经梦里见过的一千年前的黑衣僧。同时，他爱上了农艺学家的女儿达尼雅，并顺利地和她结婚住回城里。婚后柯甫陵却因为见到黑衣僧而疯了，不久和达尼雅离婚。达尼雅返回乡间，迎接她的却是父亡园毁，气急之下给柯甫陵写了一封谴责和诅咒的信。此时，柯甫陵正在去往南方养病的途中。看到并撕碎这封信后，柯甫陵倒地身亡，临死前想叫女友的名字救自己，呼喊出的却是达尼雅的名字。

可以看出，小说的情节并不复杂，但因为出现黑衣僧这样一个虚幻的角色，使得小说不完全属于写实，而增添了魔幻色彩。在谈论这部不太长的中篇小说时，契诃夫说这是一部“医学作品”，描写的是一个“患自大症的青年人”。面对评论家蜂起的评论，比如说主人公的崇高志向和现实的矛盾等，契诃夫表示评论家们没有看懂他的小说。

那么，肖氏看懂了契诃夫的小说了吗？他执着地想将小说改编成歌剧，要表达的是什么样的情感和思想？能够和契诃夫相契合吗？还是要借契诃夫浇自己胸中的块垒？

如今，因为没有《黑衣僧》的这部歌剧诞生，已经无法弄清楚肖氏的真实意图了。但是，我还是非常感兴趣，企图触摸到肖氏与契诃夫之间的微妙的心理轨迹，以及音乐和文学之间的交织、交融，互为营养、互为镜像的蛛丝马迹。很多音乐家都曾经做过这样工作，比如德彪西就曾经改编梅特林克的歌剧《佩里亚斯和梅丽桑德》，理查·施特劳斯曾经把塞万提斯的小说《堂·吉诃德》改编为管弦乐。文学从来都是音乐最好的朋友。肖氏一生，除了为他的学生弗莱施曼（过早地战死在“二战”战场上）根据契诃夫的小说《罗特希尔德的小提琴》改编的歌剧写过配器之外，没有写过一部或一支关于契诃夫的音乐作品，非常遗憾。

做这样力不从心的工作，我想从这样两方面入手：一是小说中黑衣僧的形象以及对柯甫陵的影响，也就是说，为什么黑衣僧导致柯甫陵最后疯掉。

小说中，黑衣僧出现了这样几次：第一次是柯甫陵清早刚刚想起关于黑衣僧的传说，晚上便在黑麦田里遇见了黑衣僧。但仅仅照了一面，对他点点头，向他亲切而狡猾地笑笑，就脚不沾地如烟一般闪去。这一次黑衣僧的出现，带有神秘感，也带有喜悦感，就是这一次黑衣僧飘然而去之后，柯甫陵向达尼雅示爱。

第二次，还是夜间，黑衣僧出现在园林旁的一个松树后面。这一次，黑衣僧和柯甫陵有交谈，谈的是关于人的永生和真理的永恒的话题。对柯甫陵影响至深的是，黑衣僧对他说了这样的话：“你的全部的生活，都带着神的、天堂的烙印，你把它们献给合理而美好的事业。”这是黑衣僧最重要的一次出现，因为这一次黑衣僧的高谈阔论，直接影响柯甫陵命运的发展，即日后的疯，以及最后的死。

第三次，婚后的一天半夜，黑衣僧坐在因思想而蒙难的柯甫陵房间的圈椅上，继续和柯甫陵交谈。这一次，谈论的中心是幸福。醒来的达尼雅，看见柯甫陵在和一个空圈椅说话，发现他病了，疯了，开始带他看病。疯时幸福，健康时却是庸庸碌碌，是上一次柯甫陵与黑衣僧谈话的延续和深入。

二是肖氏特别强调的契诃夫小说中关于葡萄牙作曲家勃拉加（1843—1924）的那首有名的《少女的祈祷》。肖氏自己说，他每次听到这支乐曲的时候，都会热泪盈眶。他设想：“《少女的祈祷》一定也感动了契诃夫。否则他不会那样描写它，那样深邃地描写它。”

在小说中，关于这支《少女的祈祷》，契诃夫描写过两次。一次在开头，黑衣僧第一次出现在小说里之前，傍晚，一些客人来达尼雅家做客，和达尼雅唱起了这支小夜曲，其中，达尼雅唱女高音。就是这支曲子唱完，柯甫陵挽着达尼雅走到阳台上，对她讲起了黑衣僧的传说。这天夜里，他便在黑麦田里遇见了黑衣僧。

另一次在小说的结尾。柯甫陵看完达尼雅那封诅咒的信后，撕碎扔到窗外，信的碎片被风又吹回，落在窗台上。他走出房间，来到阳台上，忽然听见阳台下面一层有人在唱这支他非常熟悉的《少女的祈祷》。他觉得这支歌很神秘，是天神的和声，凡人听不懂，自己却忽然感到了早已忘却的欢乐。

这样的梳理，或许可以让我们多少接近一点肖氏对契诃夫这部小说钟情的原因和创作走向的思路。在我看来，黑衣僧的形象透视了肖氏的思想。在专权统治的现实面前，对于肖氏音乐的误读，曾经是肖氏特别大的痛苦，他曾经说借助于文字来演绎自己的音乐，也许是不得已的法子。借助于契诃夫和契诃夫的黑衣僧这个完全虚幻的影子，勾勒面对现实与真实却不能又不敢言说的思想和情境，便是肖氏选择黑衣僧的最好的最曲折的表达。在黑衣僧的对比下，柯甫陵的疯和死，便具有极其残酷的悲剧性，是延续着肖氏自“第四”之后的交响曲特别是晚年创作一样的脉络，呼应着一样悲天悯人的回声。同时，小说最后让达尼雅和她的父亲曾经那么美丽的园林毁掉，便和契诃夫的《樱桃园》里的樱桃园一样，具有了象征的意象。为思想而蒙难，疯；庸庸碌碌地活，健康。健康，凡夫俗子；疯了，乃至最后死了，幸福。如此充满悖论的反差与反讽，是只有经历过那种残酷的高压的政治年代，才会体味得到的。这便是经过自省之后晚年的肖氏要表达的最痛苦的内心和最深沉的音乐。

肖氏自己透露过一点这样的信息。他说：“我有一部作品以契诃夫的题材为基础，就是《第十五交响曲》。这不是《黑衣僧》的草稿，而是一个主题的变奏曲。‘第十五有’许多地方与《黑衣僧》有关系。”在这部《第十五交响曲》中，即使我们找不到一点黑衣僧的影子，但我们总能够听得到一点自省和痛苦。那是属于契诃夫的，属于黑衣僧的，也是属于肖氏的。

另一方面，《少女的祈祷》关系着肖氏创作这部歌剧的音乐形象和旋律的基础乃至整部歌剧的走向。在谈这支乐曲的时候，契诃夫说它“有点神秘，充满优美的浪漫主义色彩”。肖氏说：“我一定要在这部歌剧中用它。”他说自己边听这首歌边在脑海里清晰地映出了这部歌剧的样子。我猜想，一定是以这样的优美浪漫，映衬那几乎使人疯狂的痛苦；用这样的神秘深邃，映衬那黑衣僧的飘忽和肖氏内心的向往。

可惜，我们再无法看到这部歌剧。我们只能从肖氏的《第十五交响曲》隐约触摸一点影子，就像隐约看见消逝在黑麦田中的幻影黑衣僧一样。