重登舞台
莫道浮云终蔽日，严冬过后绽春雷。
抗日战争胜利了！
1945年8月15日，日本天皇以广播《停战诏书》的形式，宣布无条件投降。中国人民艰苦卓绝的抗日战争终于胜利了，这是一百年来中华民族抵抗外国帝国主义所取得的第一次彻底的胜利。
梅兰芳听到抗战胜利的消息，激动得流下喜悦的眼泪，总算盼到这一天了。他的朋友聚在梅家，大家正兴高采烈地议论着，忽见梅兰芳从楼上轻步走下来，手里的一把折扇遮住了脸的下部，吴震修刚说：“畹华，这回你该找理发师把胡子剃了吧！”梅兰芳猛地把扇子往下一撤，大家才发现梅兰芳的胡子已经刮得干干净净。他笑容满面地说：“今天听到日本投降的消息，我首先剃干净胡子，从头到脚换上了八年来没有穿过的新衣新鞋，我今天比小孩子过新年还要高兴。”
为了重登舞台，梅兰芳抓紧练功。他每天早上起来到院子里练身段、台步、手的各种姿势，下午吊嗓子，晚上看剧本，还查看了行头衣箱。一天，俞振飞来访，问到他吊嗓子的情况，梅兰芳有些着急地说：“嗓子又干又低，又没底气。”俞振飞劝他别着急，拿出笛子让他再试唱昆曲。梅兰芳唱了两段，仍觉不满意。俞振飞安慰他说：“唱昆曲还行，我们先唱一个时期，等唱开了，再唱[二黄]。”梅兰芳攥紧了拳头，充满信心地说：“对，我有幼功和三十多年的舞台经验，只要下几年工夫，是能够把丢掉的东西找回来的。” 应《文汇报》稿约，梅兰芳撰写了一篇《登台杂感》的文章，倾述他将要登台表演的欣喜之情：
沉默了八年之后，如今又要登台了。诸君也许想象得到，对于一个演戏的人，尤其像我这样年龄的人，八年的空白在生命史上是一宗怎样大的损失，这损失是永远无法补偿的。在过去这一段漫长的岁月中，我心如止水，留上胡子，咬紧牙关，平静而沉闷地生活着。一想到这个问题，我觉得浑身充满着活力，我相信我永远不会老，正如我们长春不老的祖国一样。前两天承几位外籍记者先生光临，在谈话中问起我还想唱几年戏，我不禁脱口而出道：“很多年，我还希望能演许多年呢。”
……胜利后当我试着向空气中送出第一句唱词的时候，那心情的愉快真是无可形容。我还能够唱，四十年的朝夕琢磨还没有完全忘记。可是也许生疏了，能满足观众的期望吗?这一切大概不成问题。因为我这一次的登台，有一个更大的意义，这就是为了抗战的胜利。
……
我必须感谢一切关心我的全国人士。这几年来你们对我的鼓励太大了，你们提高了我的自尊心，加强了我对民族的忠诚。请原谅我的率直，我对于政治问题向来没有什么心得。出于爱国心，我想每一个人都是有的吧?我自然不能例外。假如我在戏剧艺术上还有多少成就，那么这成就应该属于国家的。平时我有权力靠这点技艺来维持生活，来发展我的事业，可是在战时，在跟我们祖国站在敌对地位的场合下，我没有权力随便丧失民族的尊严，这是我的一个简单的信念，也可以说是一个国民最低限度应有的信念。社会人士对我的奖饰，实在超过了我所能承受的限度。《自由西报》的记者先生说我“一直实行着个人的抗战”，使我感激而且惭愧。
1945年10月，梅兰芳在兰心剧场参加抗战胜利的庆祝会，和程少余演出《刺虎》。那天，马斯南路梅宅来了许多中外记者，客厅里架着水银灯，记者们拍照、采访，梅兰芳显得十分兴奋，同时心里多少有点紧张，毕竟他八年没登台了。他化完妆，问身边的人：“你们看我扮出来像不像?敢情搁了多少年，手里简直没有谱了。” 等到梅兰芳一出场，全场立刻发出由衷欢迎的长时间的掌声。人们不仅喜欢梅兰芳的艺术，更尊敬和热爱这位在民族危难的岁月里保持了高尚的爱国主义气节的艺术家。
梅兰芳演戏的消息传出，各行各界和广大群众都希望看到他的戏，梅兰芳也迫切希望尽快和观众见面。但因抗战刚刚胜利，梅兰芳剧团多数演职员尚在北平，交通一时尚未恢复，怎么办呢?正巧姜妙香、俞振飞和“传”字辈的几位昆曲演员和场面都在上海。梅兰芳便按照俞振飞的建议，请人代租美琪电影院上演《刺虎》《断桥》《思凡》《游园惊梦》和《奇双会》五个剧目。昆曲在当时已较衰落，梅兰芳和朋友们演出前有点担心上座情况。谁知戏票开售后，三天的票，很快就售光了。有的人向售票员请求：“我们是特地从外地赶来看梅兰芳的，无论如何请卖一张票给我。” 翌年4月，梅兰芳在上海南京大戏院和刚步入中年的老生演员王琴生合作，演出了《宝莲灯》《汾河湾》《打渔杀家》《御碑亭》《法门寺》《四郎探母》《武家坡》《大登殿》等戏。
虽然梅兰芳比王琴生大二十岁，却很尊重王琴生；王琴生演出前特意向徐兰沅请教，徐告知当年与谭鑫培、王凤卿合作演出《汾阿湾》和《宝莲灯》的方法和艺术处理。王琴生感到与梅兰芳合作受益很多，很容易激起创作热情和对表演艺术的责任感。王琴生认为：“梅兰芳同志在台上的部位，唱、念、做、打，甚至一呼一吸的尺寸，都是十分精确的，他在表演中目不空发、手不虚指、一招一式都是经过精心设计的，都能给人以美的享受。”
梅兰芳、王琴生在上海西藏路皇后大戏院合作演出时，还遇到一次风险。有流氓因为没有买到票，企图制造混乱，从舞台下场门二楼扔下一个小瓜型的炸弹，幸而没有爆炸，剧场当时有点乱，正在台上演《汾河湾》的梅兰芳却没有慌，待险情排除后，他镇静地继续演唱下去，获得观众的赞扬。
艺传弟子
从1919年经罗瘿公介绍，梅兰芳收第一弟子程艳秋（即程砚秋），到1961年他收关门弟子毕谷云，先后共培养、教授学生一百零九人。
而在抗日战争后期至新中国成立前，梅兰芳教授了很多弟子，其中像“四小名旦”（即李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠）、言慧珠、李玉茹、杜近芳、杨荣环、丁至云、陈正薇等，都是他最为满意且在京剧界造诣较高的弟子。
梅兰芳最喜欢的徒弟是李世芳。
李世芳的父亲李子健是晋剧名演员，受家庭熏陶，李世芳幼年时喜爱戏曲表演，入学于富连成科班，工青衣、花旦。他嗓音甜润，扮相俊美，犹喜爱梅兰芳的表演风格，故在表演中一招一式均以梅兰芳为楷模，颇有梅之风范，时有“小梅兰芳”之称，为富连成“世”字班高才生，主演《霸王别姬》《碧游宫》《盘丝洞》等戏。
1936年春，梅兰芳由沪来平，特别到虎坊桥富连成科班拜访，问主事叶龙章：“听说师弟有个徒儿李世芳，人称呼他是‘小梅兰芳’，我今天特约齐如山、姚玉芙、徐兰沅各位老先生一同前来，想要见见他。”叶龙章就叫来李世芳见过几位先生。梅兰芳连看了两场李世芳演唱的《霸王别姬》和《贵妃醉酒》，再到富连成科班向叶龙章致谢，并说李世芳的表演风格确实同自己有相似之处。几天后，梅兰芳托齐如山、姚玉芙、李春林再到科班，向叶龙章提出想收李世芳做徒弟。叶龙章为造就更多的人才，挑选出毛世来、李元芳、刘元彤、张世孝、冀韵兰和李世芳一道拜梅兰芳为师。拜师仪式在绒线胡同的国剧学会举行，程砚秋、尚小云、荀慧生、杨小楼、王瑶卿、萧长华、郭春山、余叔岩、谭小培、徐兰沅、姜妙香等数百人到会。
李世芳得到梅兰芳的言传身教，进步很快，于同年秋当选为北平的“童伶主席”。不久，又名列“四小名旦”之首。
抗战八年，师徒相隔甚远；抗战胜利后，师徒又聚在一起，研究京剧表演艺术。梅兰芳常常事先不告诉李世芳，而到剧场观摩他的演出，然后在家里指出他哪场戏有毛病，李世芳听后非常感动，心想老师这样关心自己，自己更应勤奋练功，才能在舞台上少出差错。有一次，梅兰芳认真地对李世芳说：“你可曾每场都来看老师的戏?你应该多看我的演出，因为这就等于在给你上课。我每次演出可以给你留上一张票。” 梅兰芳还常教李世芳怎样待人接物，如何珍惜时光，洁身自好，使李世芳深受教益。
当时上海经济萧条，物价上涨，人民生活较为困苦。李世芳在上海的演出上座较差，他很着急。梅兰芳便鼓励他：“你不要因此而气馁，这种情况是任何人都会碰到的，不足为奇，你也不用灰心，要振作精神，继续练功、吊嗓、唱好戏。”
为了向上海观众介绍李世芳的艺术，梅兰芳多次和李世芳同台演出《金山寺》，由李世芳扮青蛇。李世芳也虚心地向梅兰芳请教，表演水平有了明显的提高。
1947年1月5日，李世芳乘飞机回北平，途经青岛遇大雾，飞机撞山，李世芳罹难。
噩耗传来，当晚正在中国大戏院后台化妆的梅兰芳几乎晕过去。尽管身边有人安慰说：“这消息不一定可靠。”梅兰芳还是精神恍惚，他强压住内心的悲痛，勉强打起精神，把戏演完。回家在自己房中，梅兰芳看着李世芳的照片：26岁，多么年轻、多么有才华有发展的青衣演员啊！真不敢相信，短短几天已是隔世之人。第二天一早，梅兰芳就拨通了飞机场的电话，当对方证实飞机失事、李世芳遇难确有其事时，梅兰芳再也无法抑制内心的悲痛，大哭了几次，以后很长时间不愿意排演《金山寺》。
伤痛之余，梅兰芳决定在中国大戏院演出6场义务戏，以悼念李世芳的不幸逝世，并用演出所得6 000元，接济李世芳家属。演出的剧目有程砚秋、俞振飞合演的《弓砚缘》，梅兰芳的学生言慧珠、李玉茹、顾正秋、李蔷华、曹慧麟、海碧霞、秦慧芬和女儿梅葆玥演出的《八五花洞》，梅兰芳在纪念会上讲了话。
毛世来、宋德珠在拜梅兰芳为师前，分别工花旦、武旦，得到梅兰芳的传授后，两人均从梅派艺术汲取了丰富的营养。毛世来的《玉堂春》《虹霓关》、宋德珠的《霸王别姬》《刺蚌》，皆为梅兰芳真传。梅兰芳在传艺时，常对他们说：“你们学我演的戏，可以。但不要学我，要根据你们的特长，演你喜欢的剧目和人物。”两人遵从梅师教导，并未死学梅派表演艺术，而是把梅派艺术的特点融入自己花旦、武旦的表演艺术中，成为优秀的具有自己表演风格的流派演员。
1937年，17岁的张君秋和马连良在上海演出全部《红鬃烈马》，梅兰芳看了这场演出。张君秋见是梅大师来看戏，心里一紧张，把唱词唱重复了。散戏后，张君秋心里很难过，梅兰芳热情地安慰他说：“别难为情，当初我年轻演戏时，听说老前辈来看戏，心里发慌，也唱错过。心里紧张，难免出错，不算什么，别往心里去。”梅兰芳见这位面目清秀的男孩子表演艺术的可塑性很强，便收张君秋为徒，并传授了《宇宙锋》《霸王别姬》《奇双会》《生死恨》等梅派剧目。梅兰芳有时教戏，累得满头大汗，也不肯休息，他指着在旁边年幼的梅葆玖对张君秋说：“你看我今天教你，将来他长大了，还盼望你教他呢！”
多年后，张君秋在总结、学习梅兰芳的革新精神时，指出两个重要前提：“一个是他的传统表演艺术的积累，一个就是他在艺术创造中勤于思考。” 也正基于这两点，张君秋同样在学习梅派艺术的基础上，发挥自己的特长，也发展和丰富了梅派艺术，成为新中国成立后京剧旦行的佼佼者之一。
1947年，杜近芳第一次随李少春、袁世海赴上海演出。她与姜妙香合演《玉堂春》，和袁世海合演《霸王别姬》，演出受到上海观众的好评，但她心里期望着拜梅兰芳为师。
这个愿望终于实现了。在梅兰芳家里，杜近芳恭敬地递给梅兰芳一张她演虞姬的戏装照，梅兰芳看着照片，对夫人福芝芳说：“这是我哪年照的？项链上的几颗珠子怎么没弄好?” 杜近芳忙说这是她的戏照，此次赴沪有这个剧目，希望得到梅老师指教。梅兰芳当即答应杜近芳的要求，知道她是个穷学生，便出钱举办了拜师仪式。
杜近芳初演《霸王别姬》时，觉得虞姬姿势优美，这出戏又是梅兰芳的代表剧目，所以在演唱、身段上力求准确地模仿梅兰芳，但又觉得把握不准，表演上缺乏深度。梅兰芳看了杜近芳的演出后，并没有简单地讲解唱做，而是从人物和剧本出发，细心地为杜近芳分析《霸王别姬》的历史背景、虞姬的性格特点及与项羽的关系。虞姬不仅是项羽的爱妃，也是他的臣子、军事参谋。梅兰芳结合虞姬的思想感情，再指出杜近芳表演中的出场、念白等不足之处。梅兰芳说：“你的表演必须建立在对人物深刻的理解上，你所表演的程式动作不仅是技巧，而且包含着丰富的内容。这段戏的表演有一定的难度，要好好地学。很难设想，一个演员如果没有发自内心的真实的感情，没有为表现这种感情的恰当的表演，又怎能感动台下的观众。” 梅兰芳的教诲使杜近芳茅塞顿开，自此她每演一出戏，都先从人物出发，用人物统率表演，成为新中国成立后优秀的梅派传人之一。
1948年年初，14岁的陈正薇拜梅兰芳为师。拜师仪式上，梅兰芳拉着陈正薇的手充满感情地说：“我童年就失去双亲，饱尝人间辛酸，对没有老家(指父母)的孩子，是有痛切了解的。想当初，你父亲陈大悲和我交往甚厚，可惜他过早地去世了。孩子，好好学吧，把你父亲的事业继承下来。” 梅兰芳的一席话，使在座的人深受感动。原来梅兰芳怀念故友，怜悯孤儿，破格收陈正薇为徒弟。
梅兰芳对陈正薇格外耐心，言传身教，不厌其烦，经常因为她一个行腔、一个动作唱做不到家而示范多次，有时还用通俗的比喻启发陈正薇。有一次梅兰芳在室内修表，听屋外陈正薇练唱中尺寸不准确，便把她叫到跟前，指着表内的零件说：“这表里的零件铸造都非常精密，不容稍有差错，否则就会影响走时的准确。吊嗓练唱也一样，要一丝不苟，不能有半点马虎；唱时板头快要准，慢要稳，懂吧?”为了提高陈正薇的念白质量，有一段时间，梅兰芳让正薇读报给他听，并告诉正薇怎样分段落，如何运用语气和校正字音。学《天女散花》时，梅兰芳指点陈正薇：“天女应掌握的神气是‘庄严妙相’，绸舞一定要符合剧情——在行云路中‘云端观景’，切忌火爆与轻飘，否则有失天女的身份。”
1948年春，杨荣环到上海拜梅兰芳为师。梅兰芳知道杨荣环家境贫寒，不但拜师不要杨花费，而且担负了他在上海学艺期间的生活费用，还多次资助杨荣环北平家里的生活费用。
杨荣环住在梅家，一边学戏，一边看老师演出。他向梅兰芳学了《王宝钏》《汾河湾》《宇宙锋》《醉酒》《别姬》等戏，梅兰芳说戏非常细致，往往从剧情说到人物，对人物的身份、环境、性格、思想情感和品质都做出具体分析和评论，有时还讲艺术的继承和创新的理论。
有一次，杨荣环看梅兰芳演出《洛神》，琴师拉错了一句。散场后，琴师非常懊悔，觉得对不起梅先生，影响了演出。梅兰芳没有埋怨琴师，反而微笑着安慰琴师：“今天是我唱错了，下次咱们多注意就行了。”
梅兰芳演过夜场戏休息很晚。杨荣环和梅葆玖的老师王幼卿住在二楼小客厅，有时尚未睡熟，发现梅老师轻手轻脚地走过来，轻轻地掩好窗纱和蚊帐，又拿起喷壶，“哧哧”地打“滴滴涕”除蚊。杨荣环感到就像在自己家里一样温暖，怕惊动老师，就一动不动，任感激的泪水淌在枕巾上。
曾在北平获得票友比赛大会旦角第一名的丁至云，也是1948年在上海拜梅兰芳为老师的。梅兰芳见了丁至云，让她先唱两句，丁至云紧张得张不开嘴，梅兰芳看了看客厅里间的客人，站起身笑着说：“你别紧张，我把门给你拉上，屋里只有我一个人听，让王少卿先生给你拉琴。” 梅兰芳轻轻关上门，打开录音机，让丁至云唱《凤还巢》里的原板。丁至云唱了“本应当随母亲离京避难”四句。梅兰芳听了，称赞她嗓音宽亮，然后指出她在发音和口型上的毛病。演员在台上唱戏，口型很重要，多么吃劲的地方，也不能忘记保持口型的美，演唱上要刚中有柔，柔中有美。
一周以后，丁至云正式拜梅兰芳为师。从此将近一年多的时间，丁至云几乎每天到梅兰芳家学戏。学过一段时间后她在兰心戏院演出，梅兰芳每次都去看戏。有一次被观众发现了，围了很多人请求签名留念，事后梅兰芳不安地对家人说：“这样不好，我影响她唱戏了。”
第二天再逢丁至云演出，梅兰芳等到开场后观众专心看戏时，才悄悄走进戏院，坐在靠边的座位上看。丁至云听说后心里很不平静，她感受到梅先生的关心和体贴。
结合丁至云的舞台演唱，梅兰芳给她着重讲授了《凤还巢》《玉堂春》《霸王别姬》《贵妃醉酒》《西施》等戏。每天从下午开始，先说、唱、念，然后到后院草地上练功。无论跑圆场，还是各种身段、脚步，梅兰芳都一招一式地做示范。丁至云学《生死恨》中韩玉娘从尼姑庵逃出一段，摔得“屁股座子”总不“到家”，梅兰芳就一连三次示范。第三次做完，丁至云于心不忍，把梅先生搀起来说：“您别摔了，让我自己练吧！”梅兰芳气喘吁吁地说：“我累点儿不要紧。过两天，你就演这个戏了，我一定把这个地方给你说瓷实了。”
即便是旦角化妆中的贴片子，梅兰芳要求也很严格。梅兰芳告诉丁至云：这是出脸形的关键，一定要讲究。脑门中间的片子更重要，贴高了，显得脸长；贴低了，脸就会显短。还有两边的片子，也关系到脸形的胖瘦长短。
梅兰芳一贯把理解戏情、掌握人物性格作为演戏的先决条件，并告诉丁至云：上场前帘内的五步之外，就要进入到人物中去，这样出来亮相才像剧中人；如果临出场才身上带戏，就不像那么回事了。戏中的技巧，也不能离开人物。像《凤还巢》戏中，程雪娥挣脱程雪艳拉她的手，用右手掸左臂，往后撤步躲雪艳，右手翻上来，左手向外翻，再向里翻个水袖花，最后掏出垂下来。这个水袖花要掌握住幅度和快慢，既不能拖泥带水，又不能一味求快，以花哨追求噱头。 还有《宇宙锋》的水袖，也有劲头、节奏符合人物气质、情感的问题。梅兰芳让丁至云反复练习这两处的水袖，直到师徒都满意为止。
据梅葆琛回忆，梅兰芳曾对他说：
我既然收了这么多的徒弟，决不能只图个虚名，而要真正把我艺术上的点滴经验传授给他们，哪怕在一个身段、一句唱腔上，也决不能马虎从事：我要把对人物的神态、身段的要领、唱腔的运气和我塑造的舞台人物的经验等，用来帮助和启示学生，使他们正确地运用和创造戏曲表演程式，并使他们所掌握的艺术在各方面都能发挥自如，真正做到“青出于蓝而胜于蓝”，这是我最大的愿望。
梅兰芳教授徒弟时并不是故步自封，完全要弟子按照自己的表演方法。他经常到剧场观摩弟子的演出，然后经过仔细地思考琢磨，一方面指出他们的不足之处，一方面肯定他们的改造或创造。1946年李世芳在上海首场演出《霸王别姬》时，梅葆琛陪梅兰芳去看戏，李世芳在演虞姬舞剑时有一个身段很优美，梅兰芳十分欣赏地给梅葆琛讲解。第二天，梅兰芳叫李世芳到家中把舞剑的身段再演一遍，并对李世芳说：“姿态很美，你就不要改了，就这样演吧！”此后，梅兰芳在演出《霸王别姬》的舞剑时，也用了李世芳这个优美动作。梅兰芳不仅重视把表演艺术传授给弟子，同时更重视提醒和指点他们的行为礼仪，期望把弟子们培养成德才兼备的演员。
有两件事情给梅葆琛留下了深刻的印象：
梅兰芳有一位在中国戏曲学校读书的女弟子，经常在星期日到梅家向梅兰芳汇报学习情况，并把在戏校所学的戏走一遍，请梅兰芳指点。有一天，她进院后，看见许姬传先生仰靠在藤躺椅上休息，便向许先生问好，然后也仰靠在旁边的另一张躺椅上，一边与许先生聊天，一边等候梅兰芳。一会儿，梅兰芳走出北屋，看到弟子的坐姿，马上指出：“年轻人不要这样坐，这对演员的身体发育有影响。如损伤腰部，又怎样能练好功呢？我平时就注意这些细节，做到‘坐如钟、站如松、卧如弓’，所以我是从来不坐靠躺椅的。”
还有一次，梅兰芳正在院子里陪同客人说话，梅葆琛陪父亲的一位徒弟从北屋出来。徒弟对梅兰芳说：“先生，我走了。”说完就向外院走去。梅兰芳马上招手让梅葆琛叫她回来，只听父亲对她说：“你还没有给这位长者打招呼呢！年轻人要有礼貌。”女徒弟脸色微红，有点不好意思，但立刻恭恭敬敬地对客人说：“先生，再见！”她边走边对梅葆琛说：“先生真是想得周到，这是我失礼之处，先生的提醒，我要永远记住。”
养身之道
1922年，28岁的梅兰芳首次赴香港演出，香港各报对他的表演艺术给予高度评价，其中《大光报》这样评论他的嗓音：
以声论，则婉转滑烈，近于流莺，吐音之际，一字百折，存如柔丝一缕，摇漾晴空，且忽然扬之使高，则其高可上九天，忽然抑之使低，则其低可达重泉，上如抗，下如堕，可谓极其能事。及曲终之际，则余韵悠然，古所谓余音绕梁三日者，斯为得之。
抗战胜利，梅兰芳在上海重登舞台，他刚一出场亮相，全场立刻掌声如雷。演出结束后，他笑容满面地向蜂拥到台口的热情观众点头答谢，退场时，观众们议论道：“梅先生可真不容易，五十多岁的人了，八年没有演出，今天再次登台，功夫不减当年，可真是了不起！”
1959年，66岁的梅兰芳演出了为庆祝国庆十周年的献礼节目《穆桂英挂帅》，著名京剧艺术家于连泉(筱翠花)观戏后，撰文《老当益壮》，于同年10月12日在上海《文汇报》刊出，称赞道：
梅兰芳的艺术已到炉火纯青的地步，六十多岁的人了，还是嗓子是嗓子，扮相是扮相，腰腿灵活，身上，脸上，一招一式，坦坦然然。水袖清清楚楚，跑起圆场来，脚底下轻、稳、快，叫人看了舒服松心，确实难能可贵的。
梅兰芳从十几岁到六十几岁，五十年如一日，永葆艺术青春，固然离不开他青少年时在冰地上踩跷、跑圆场、向武功教师学习刀枪把子、业余通过养鸽练眼神、练臂力(舞动两丈长的竹竿)、绘画、练字；也离不开抗战期间他蓄须明志，罢演八年，亦在家“复习”，曲不离口、拳不离手，还常打羽毛球，保持身体矫健，但更重要的是他终生恪守的“养身是对观众负责”的艺德，而观众就是他的“上帝”。按吴性栽的说法，一般的演员演戏都盯着戏馆，一旦戏馆赚了钱，他们总觉得自己吃了大亏，如果他们先前“那个戏码上了座，便不肯多唱，好似给了好戏码，就剜了他的肉一般”。而梅兰芳“唱营业戏和别人正相反，唯恐馆子不赚钱——他和馆方也有争执，可是争执的不是包银多少，而是要争取票价卖得低，使经济力量不足的人，都可以看到他的戏”。
正是遵循“养身是对观众负责”的宗旨，梅兰芳非常注意保养自己的嗓子，锻炼身体，生活规律。梅兰芳从不喝酒，烟抽得也不多，但他觉得抽烟对身体、拉嗓子总是不好，曾在晚年劝告青年演员不要向他看齐。
饮食方面，梅兰芳认为：“谷类、肉类、蔬果类都是需要的，但过于油腻及有刺激性的东西，要适当节制——含有维生素C的果品如橘子——对于嗓子很有益处。”他常告诫弟子演出期间禁忌冷饮，“唱热的嗓子不能马上吃生冷，那一下子就会哑的”，就像凉杯子倒进热开水一样，杯子会爆裂，嗓子会变哑。梅兰芳认为，“饱吹饿唱”是有科学道理的，演出前不宜吃得太饱，一来唱做表演会感到吃力，二来如遇开打的戏有迸发肠胃病的危险。他曾说：“如果吃得过饱，万一在台上吐了，那简直是不堪设想。”
梅绍武回忆道：“父亲在家中吃饭或参加宴会，一向只夹近前的菜肴，从不欠身‘过河’夹远处的菜，不管那边的菜是多么美味可口，这当然一方面是因为他讲究席面上的礼貌，另一方面也是因为他饮食有节，不挑剔饭菜的优劣，嘴不贪馋。”这个习惯一直延续了几十年，据梅葆玥的儿子范梅强回忆，外祖父逝世后，外祖母福芝芳在梅家吃饭时，一是按照旗人的习惯，福芝芳坐在饭桌一侧的中间，两边是梅葆琛、梅绍武、梅葆玥、梅葆玖和各家的孩子们均按长幼排序坐好；二是每个人吃饭时只夹近前的菜，不能“过河”。
为了保证演出，减少生病，梅兰芳特别注意在春夏或秋冬之交季节变化时室内的温度和衣服的增减，尤其在没有冷暖设备的剧场演出，更要小心预防中暑或感冒。他进入后台化妆室，不是马上就脱去衣服换装；演完戏后，用毛巾擦干身上的汗，室内温度低时，就干脆不擦，让汗自落；离开后台时要戴上口罩，脖子上围好围巾，护住发热的喉部和肺部不使受寒；盛夏酷暑时不在化妆室安装风扇吹风，以免引起感冒。
练嗓和锻炼身体方面，梅兰芳有三个基本功夫，即喊嗓、遛弯儿、吊嗓。
喊嗓是梅兰芳从少年学戏时的习惯而来的，只要没有演出任务，他仍然起早，漱洗毕，就“咿、啊”地喊几声闭口音和张嘴音。他要求弟子们清晨到树木茂盛、空气新鲜的地方也做喊嗓的练习，坚持“夏练三伏，冬练三九”，遇到大风天气，不要迎风喊嗓，而夏天可以乘早凉练习，长期坚持，为嗓音的演唱打下深厚基础。
遛弯儿的时候，要沉住气，缓步徐行。梅兰芳认为：“内行称走路为‘百炼之祖’，这意思是说：什么功夫都打走路开始的。而且不必选择时间、地点，想到就能办，对于丹田、气海的培养，都有很大的帮助。”
吊嗓子是梅兰芳更常见的习惯，他根据自己青年、壮年和老年的身体状况和嗓子条件来安排吊嗓。一般逢夜间有戏，他下午必定吊几段，试试嗓音，但不使过于吃力。他不赞成有的演员在登台前担心嗓子不亮而苦吊不已，认为应该养精蓄锐，把嗓音的最佳效果表现在舞台上，而使观众得到愉悦。梅绍武曾回忆：“他有时在家吊嗓子，我站在一边倾听，声音真是响得震耳欲聋。他一生从没有在台上使用过麦克风，而歌喉却能达远，即使像上海天蟾舞台那样大的剧场，三层楼后排的观众也能听得十分清晰。这一方面是因为他有一副得天独厚的嗓子，另一方面恐怕也是因为他坚持锻炼的结果吧。”
梅兰芳还很关心弟子们的“倒仓”问题，认为这是戏曲演员的一个重要关头。演员在这个阶段仍须练习吊嗓子和演出，但不宜疲劳，避免声带受伤。老生演员在这个阶段更须注意，如果勉强向高音挣扎，还会变成左嗓。少年时期应重视嗓子的锻炼，既不能在“倒仓”时练得太狠，也不要贪图省力，养成一种惰性，等上了岁数，嗓子一低下来，就够不上调门，只能抱憾告别舞台。
为了保证平常练功和登台演出，演员的休息，特别是足够的睡眠也是很重要的。梅兰芳晚年回忆道：
如果一个演员没有足够的睡眠，到了台上就不可能唱到酣畅淋漓、神完气足的程度。可是睡得过多，或者睡到距离出台的时间太近，也会造成嗓音发闷的现象。这些都需要每个人根据自己的习惯来安排掌握（幼年、壮年、老年三个时期对于睡眠需要的程度也是不同的）。像我是六十多岁的人了，必须有足够的睡眠，午睡的营养，更为重要。
梅绍武回忆：20世纪50年代中期，某省一位副省长中午来拜会梅兰芳，适逢梅兰芳午睡，秘书没有把他叫醒，副省长心中不悦，认为梅兰芳架子大。梅兰芳知道后甚觉不恭，再次遇到副省长时连忙表示歉意，并解释因当晚有演出，自己年纪大了，要演好晚上的戏，恐精力不支，就太对不起观众了，故需中午的适当休息，且演员演完夜戏后，精神大都比较亢奋，脑际萦回方才的表演，生活起居习惯不同于一般人，不易于躺下就入睡，希加谅解，这才解除了误会。
其实，梅兰芳在青年、中年时，即使当晚有演出，有时白天也参加一些文化交流和公益活动。如20世纪30年代初，梅兰芳在上海参加了一次文艺界欢迎国际知名歌唱家夏里亚平的茶会，席还未终，他起身道歉说要先走一步，夏里亚平大为惊讶地说：“怎么?今天你有演出，还来参加这个茶会。我的习惯是演出的前夕就不参加宴会，连说话都尽量减少，这样到了歌唱时，可以保证精神饱满，发音清亮。”外国艺术家对艺术的认真、执着给梅兰芳留下了深刻的印象。
梅兰芳还认为，演员的修养和保护嗓音也有关系。如遇到不如意的事，大动肝火，嗓子就会发干，气都浮在上面。演员必须养成一种全神贯注、心无二用的习惯，演出前要把一切烦恼的事都丢在脑后。梅兰芳的书桌上写着“制怒”两个字，提醒自己要经常保持乐观情绪。梅兰芳一生心胸豁达，性情温和，待人和蔼，他所取得的辉煌艺术成就和他较为完美的艺术修养有很大关系。
梅兰芳对保养嗓子和锻炼身体，有一个48字的概括小结，即：
精神畅快，心气平和。饮食有节，寒暖当心。
起居以时，劳逸均匀。练嗓保嗓，都贵有恒。
由低升高，量力而行。五音饱满，唱出剧情。
正是因为梅兰芳有这种“养身是对观众负责”的精神和较为完美的艺术修养，所以他的艺术生命较长，并且始终把高质量的戏曲表演精粹贡献给广大观众。正如梅兰芳晚年其友人吴性栽所评论的那样：
梅的天赋好，嗓子宽亮，有膛音，有韵味，身材扮相，都符合最理想的尺度，有了这些基本条件，再加以他视舞台为第二生命，孜孜以求，自强不息，所以他到今年六十八岁，嗓音不塌中，还有小嗓子，在舞台上仍是声容并茂，受人爱戴，盛名不衰，这在京剧乃至于整个舞台戏剧史中，可以说没有前例的。他对于京剧的爱好，已不是职业的了，这和天鹅顾影而舞的寓言相似，离开了舞台，他的生命将失去意义。具体地说，五十年前我知道他患着高血压症，那时，国内还没有专治高血压的特效药，他不止一次地告诉我，他发现，在演戏之后血压会降低的，最初在家中量了血压，到戏演毕，回家再量，证明血压降低；后来带了医生到后台去，在上演之前量好血压，一下台立刻再量，更准确地证实了。如说演戏对降低血压有特效，这说法是不科学的；如说他个人对演戏之爱好和期待，有如小孩子爱好和期待新年一样，演戏是他的享受，是他生活的解放，是他生命力的表现，能使他的神经松弛，因而降低了血压，这是可以解释的。他在舞台上追求一种艺术和人生的完美境界，孜孜不休，乐而忘倦。
博采众长
一个演员，除了将自己的表演艺术贡献给观众，更重要的，是要具备好的戏德。梅兰芳正是艺术精湛、戏德高尚的典型代表。
萧长华曾说：“戏班里有这样一句话：‘脾气随着能耐长’。兰芳在京剧艺术上可以说是‘能耐’最高的，按说他的脾气应该最大，可是他却一生虚心求进，严格律己。这是因为他认识到演戏是自己对社会的职责，因此，他永远忠于艺术，忠于工作，锐意求进，精益求精，才博得了广大群众的尊重和爱戴。”
南京京剧名宿王琴生认为：“梅先生有一个特点就是脱俗，他在我们京剧界几十年当中非常的脱俗，他没有我们旧戏班里那种习气。他给人的印象是个艺术家，不是个艺术匠，不是个唱戏匠。”
《戏剧报》曾刊载评论说：
梅兰芳重戏德的美名，是梨园行中和观众中有口皆碑的……无论在生活中，在演戏的时候，他从不要求别人来迁就自己，不为自己的方便而妨碍别人，处处为别人打算。他严以律己，乐于助人。一向是体贴别人，关心别人，尊重别人。他的合作者出了什么差错，他也从不加以斥责，而是鼓励人改正缺点；对于与他合作过的老艺人，他从不因为他们老病不能再演而一脚踢开；对于生活上有困难的同行，他总是尽一切力量来帮助……
有关梅兰芳热心公益、帮助同行的事，本书第四部分已述及，而他谦虚谨慎、从善如流、关心他人的事迹太多了，仅举几例。
梅兰芳青年时演戏出现过忘了台词（1912年与王凤卿、王瑶卿等合演《儿女英雄传》）、掉枪（1918年与王凤卿、姜妙香等合演《银空山》带《大登殿》）、错过一板开唱（1919年与余叔岩合演《南天门》），此后在演唱较熟的戏，如《奇双会》，在一段“一言诉不尽……”的唱腔中，有两句“所生下……”与“奈家下……”的词，“下”字相同，腔调相仿，梅兰芳出过两次错。他在《舞台生活四十年》中总结说：“演员在台上‘唱’和‘念’，本有‘死口’与‘活口’两种习惯。两者比较起来，活口固然灵便了点，可是也容易犯疏忽大意的毛病。死口的演员，只要大家按着准词儿念，是不会出大错的。一个肯对观众负责任的演员除了台词要熟之外，而且每次演出前必定要有充分的精神准备。因为常年不断在台上表演的演员，随时都有各种不同的出错机会。”
有时梅兰芳或同台演员偶尔出现了失误，他并不慌乱，通过即兴表演来掩饰过失，使台下观众未看出破绽。梅葆琛回忆父亲一次演出后回家说起的事情：
记得有一次在北京大众剧场演《贵妃醉酒》，萧长华先生演高力士，第三场贵妃醉酒之后，在八岔牌子中与高力士的帽子戏耍时，贵妃将高力士的帽子取下顶在自己的凤冠上，此时我一不留神将帽子甩落在地，这是一时的失手，但是我不慌不忙地做了个非常美的醉态身段，用手指着地上的帽子，叫高力士给拾起来，这样的处理，使观众看后认为我又在改这出戏了。演出结束回到后台，我即向萧先生道歉，可是萧老却说：“梅先生您真有火候，当时我都急出一身汗。”
在演出中，如果是同台演员或者场面和其他工作人员出了错，梅兰芳从不急躁，而是冷静沉着地去应付，演过戏还劝慰对方。
梅兰芳青年时，有一次上演《嫦娥奔月》，管道具的刘师傅因家里有病人，思想不集中，忘带了花镰花篮，事前没有检查，到嫦娥要出场时才想到忘在家中，后台顿时乱作一团，离上场只有几分钟了，梅兰芳沉着地说；“刘师傅，你马上坐我的汽车回家去拿，大家不要着急，场上由我应付！”刘师傅取来花镰花篮已经过了20分钟，梅兰芳正唱到慢板第三句“翠袖霓裳已换罢”，工作人员遵照梅兰芳的嘱咐，把花镰花篮暗地里送到场上桌的正中，梅兰芳接唱末句：“携篮独去采奇花”，边唱边用手指着花篮，接着表演下去。这场演出没有按老演法嫦娥一出场便用花镰挑起花篮，观众也没有看出破绽。
据杨荣环回忆：有一次梅兰芳演《洛神》，琴师拉错了一句，影响了演出效果。散戏后，琴师十分不安，梅兰芳不仅没有埋怨，反而含笑安慰琴师：“今天是我交代不够清楚，下次咱们多注意合就行了。”
梅兰芳剧团1952年在青岛演《龙凤呈祥》，小太监上场只说一句话：“太后有旨，请郡主前去拜堂。”扮小太监的青年演员孙鸣凯从未与梅兰芳这样的大艺术家同台演过戏，心情一紧张，脱口念出：“太后有旨，请娘娘前去拜堂。”他把尚未结婚的孙尚香错叫成了娘娘，台下顿时响起倒好。回到后台，孙鸣凯觉得很对不起梅兰芳，有些懊丧。梅兰芳安慰他说：“别难过，下次再演，小太监还是由你来扮，一定就不会念错了！”
1947年，梅兰芳与他的入室弟子程砚秋在上海无意中唱了对台戏，梅兰芳在中国戏院，程砚秋在天蟾舞台。梅兰芳每天都要询问程砚秋上演的剧目，相同时就主动更改戏码，不与程砚秋的戏码重复，在票价上也定得尽量不超过程砚秋。
新中国成立前，梅兰芳与马连良、周信芳、姜妙香、盖叫天、袁世海在上海参加一次义演，剧目是《龙凤呈祥》。演出前一天晚上，盖叫天和梅兰芳对戏时说：“我演的赵云是梆子派的，戏路跟您的很不同。”按梅兰芳的声望，孙尚香、刘备和赵云三人跑圆场，“编辫子”那场戏应照梅兰芳的戏路演，但梅兰芳毫无异议，微笑着对盖叫天说：“行啊，就照您的路子走吧。”
说着，他便跟在盖叫天身后走了一趟，演出时两人配合很默契，赢得了满堂彩。袁世海回忆道：“这件事给我印象极深，梅兰芳那种尊重别人的谦虚精神，至今我也忘不了。”
解放初期，梅兰芳有一次和谭富英、陈永玲(梅的弟子)合演《御碑亭》，梅饰嫂孟月华，陈饰小姑王淑英。演出前两人在后台对戏，有一场，小姑把嫂子在御碑亭口占的那首诗念给哥哥听，陈永玲发现自己学的和老师念的不一样，他现学又怕记不住，有点为难。梅兰芳说：“不要紧，你说你的，我照你学的词儿念。”梅兰芳边化妆边反复背诵陈永玲学的那两句：“一宵雷雨正喧天，危坐碑亭不敢眠。”后来陈永玲告诉梅绍武：“按理学生应该学先生的台词念，可先生为了照顾年轻一辈，怕我在台上临时出错，影响舞台效果和演员声誉，就情愿自己担带起来。先生这份恩情叫我毕生难忘。”
从青年时代起，梅兰芳就十分注意倾听内外行的意见，改进丰富自己的表演艺术。如看到齐如山的信，增加了《汾河湾》中柳迎春的身段表演获得观众好评。到上海演《穆柯寨》，朋友们指出他在台上有时低头，减弱了穆桂英的风度，梅兰芳也感觉到了这一点，他想或许是从未扎过靠旗所致，低了头眼神也会受影响，从而影响穆桂英这个舞台形象，他曾和朋友相约在演出时以轻轻拍掌为号，提醒他克服这个毛病。
有一次，梅兰芳演过戏，征求家里工作人员的意见，梅葆玥的奶妈说：“大爷！您今儿台上的脸色怎么那么红?”梅兰芳微笑着说：“这才是真正的观众意见呢。”他再演时化妆就淡了些。后来，梅兰芳率团到日本演出，座谈时日本艺术家也说中国京剧的化妆太红，梅兰芳认真地对梅葆玥说：“还记得吗?当年你奶妈提的意见是很有道理的吧！所以我们一定要虚心听取群众的意见。”
梅兰芳在青少年时代和中年时代，就注意从昆曲、绘画、养花中汲取艺术营养。
新中国成立以后，梅兰芳虽已步入老年，但他仍然特别留意学习地方戏曲，借鉴它的长处；同时，他善于观察生活，从绘画、观画、观影、剧、观察雕塑等方面吸收养料，使他的表演艺术愈到晚年愈加炉火纯青，凝练精美。
1952年10月，第一届全国戏曲观摩演出大会期间，梅兰芳看了川剧《秋江》，饰演陈妙常的阳友鹤曾看过梅兰芳的《贵妃醉酒》，十分钦佩，登门求教。梅兰芳见川剧名家来访，非常高兴地说：“川戏好啊，有戏情戏文戏理，剧本文学性高，富有生活气息……特别是行船的动作好，看了《秋江》，我们那个《打渔杀家》都不用演了。” 又问到阳友鹤踩跷的动作，并叫儿子梅葆玖来学习。梅兰芳介绍了自己演《醉酒》的一些体会和动作要领，又问川剧《醉酒》有哪些特点。阳友鹤演唱了一段“悔当初，入皇宫，倒不如嫁一个田舍翁，也落个早相见晚相依……”梅兰芳欣赏这段唱腔，向阳友鹤提出要这个戏的剧本，阳友鹤托人抄好送给梅兰芳。
梅兰芳也很喜欢另一出川剧《柳荫记》，并参加了剧组的座谈会。他认为演祝英台的陈书舫表演自然、真切，但每演到祝英台听到梁山伯病逝的噩耗时，都控制不住自己痛哭起来似为不妥，经梅兰芳指点，陈书舫掌握了情感和理性相适合的尺度。梅兰芳还谦逊地指出，最后一场化鸟，如果不用许多纸扎的鸟儿上场，效果是否更好?导演刘成基听后受到启发，后来采用了以手向空中指鸟的象征手法，极为简练，又使人富于联想。
汉剧与京剧有不少相通之处，梅兰芳每看汉剧都感到亲切，他看了汉剧老艺人李春森与人合演的《审陶》。陶大的过场，台词只有一个“走”字，李春森却从扮相到身段动作，生动表现了陶大的老辣奸诈；“审陶”时，陶大边念边窥测问官的神情，李春森运用腰腿劲，做出各种描绘陶大复杂心态的动作，既符合剧中人物身份，动作又极灵活优美，梅兰芳很佩服。梅兰芳还爱看陈伯华的《宇宙锋》，陈伯华在第一届全国戏曲观摩会上演这个戏时，还没下妆，梅兰芳已来到后台，谦虚地向她请教在《金殿装疯》一场中抛蟒、扔凤冠的身段，令陈伯华感动。
1956年，梅兰芳观摩了有“一出戏救活了一个剧种”之誉的浙江省昆苏剧团演出的《十五贯》，梅兰芳认为这个戏的改编和表演都非常成功，“周传瑛和王传淞，一生一丑两个不同行的演员，他们共同的优点是都能注重内心的修养来创造角色，继承和积累了优秀演技，运用明确的眼神和松弛的筋肉，把情绪传达得鲜明细致，而且又不让积累的经验变成机械的形式”。
同年，梅兰芳看了广东粤剧团红线女、马师曾主演的《搜书院》后，认为这个戏编、演出色，表现力强。他特别指出：“观众从这一出戏的表演方法上，可以看出粤剧的形成和发展是曾经以高腔、昆腔为本，逐渐吸收汉调、梆子、西皮、二黄，并结合本地的生活语言创造出来的一个独立剧种。例如长短句的唱词，及歌唱身段紧密的配合都有昆腔演法的痕迹；打击乐器常常使用大铙则是受了高腔的影响；表演处处显示出特别鲜明的节奏性，也是古老剧种所共有的特征。”
梅兰芳到南方巡回演出时，曾观摩了蒲仙戏，并和演员们座谈，回京后写信询问蒲仙戏的演出和剧本整理情况。蒲仙戏戏剧家黄文逊经过几年的采访、研究，写成《蒲仙戏传统科介》著作，在该书将要出版时，梅兰芳为这本书科介图解题诗：
蒲剧科介，传统芬芳。有图有解，新见发扬。
斯编荟萃，生旦净丑。形态不同，形态富有。
后生善学，高举能到。党培养下，勿忘创造。
和许多北京观众一样，梅兰芳喜欢看评剧，特别爱看《刘巧儿》和《祥林嫂》。他曾对主演这两个戏的新凤霞说：“演现代戏这一点上是你们的长处，也是你们的优点。一个剧种，一个演员，都要看到自己的优点，想到自己的长处，都应当好好地发挥。你演现代戏运用传统程式动作很自如，看上去一点也不生硬。”
有一次新凤霞演过评剧《凤还巢》后，和梅兰芳谈起来，说在程雪娥偷看穆居易这场戏中加了一段唱。梅兰芳肯定地说：“为了发挥各剧种的长处，是应当按照自己剧种的特点，运用多种手段。你们‘洞房’一场加了大段的唱，给程雪娥就很合适。移植一出戏，进行艺术上的加工，增加新的唱段是可以的。我看加的几段唱都是为了更好地表达程雪娥的内心情绪，加得好。不要认为我是小锣上没有唱，你们也不唱。我看你们处理得很顺当。” 后来梅兰芳还收了新凤霞这个评剧演员做徒弟。
1956年，梅兰芳曾看过姚璇秋主演的潮剧《陈三五娘》。后来姚璇秋曾几次向梅兰芳请教潮剧青衣的表演和指法，梅兰芳一面向她介绍京剧青衣的各种指法，一面分析潮剧青衣指法的特色，指出潮剧中“开手”这种程式很美，并且是潮剧独有的。他告诉姚璇秋：“戏曲演员必须善于吸收其他剧种的表演艺术，不要故步自封；但是千万不能忽视自己剧种的传统的表演艺术，因为各个剧种都各有自己独特的艺术风格，应当按照自己剧种的特点，出神入化地加以吸收，不要生搬硬套。” 梅兰芳帮助姚璇秋设计了以潮剧“姜芽指”为基础、吸收京戏“兰花指”的一些手法的指法，使姚璇秋在演出实践中深感受益匪浅。
不论梅兰芳去什么地方演出，从不放弃观摩该地方的戏曲表演，并且慢慢变成他每到一地必须的日程安排。他曾对长子梅葆琛说：
我在石家庄观看了河北梆子剧；在山东看了梆子戏；在山西看了北路梆子和晋剧；在江西南昌看了高腔系统中古老的弋阳腔；在湖南长沙观看了祁阳戏，还有花鼓戏和常德高腔；在武汉观看了汉剧和楚剧；在西安看了有悠久历史的古老剧种秦腔等等。还有徽剧和豫剧……我观摩这么多的兄弟剧种，是想通过相互学习、交流经验，把不同剧种的好东西吸收过来，再经过自己的一番融化，适当地引用到自己的艺术创作中去，这样做既不会丢掉自己的艺术风格，而且又能增添进别人的艺术风采。
梅兰芳早年从绘画艺术中揣摩京剧舞台形象的造型、服饰和身段动作，他的绘画艺术也达到相当高的水平。他还经常到各地观摩绘画、雕刻。1957年冬，梅兰芳在洛阳观赏龙门石刻，他从这些石刻的造型、敷彩、刀法、部位、线条、比例等分析北魏时期造像的衣纹和莲台的式样，并且能够看出当时这些西域工匠的创作痕迹——比较厚重的衣纹线条棱角；参观奉仙寺（唐代武则天时所建）时，梅兰芳认为，雕刻人物的衣纹线条已比北魏时有所发展，服饰色彩也较为明快艳丽，带有中原文化的味道了。
1958年春，梅兰芳在太原演出时游览了晋祠，观赏了宋代“鱼沼飞梁”古桥、圣母殿、明代书法家傅青祖题写的“难老泉”和周代古木齐年柏。在宋塑宫女群像前，梅兰芳站立良久，叹为观止。群像中的王后、太监和诸多宫女，惟妙惟肖，栩栩如生，宫女中“三个年岁较长的，露出抑郁苦闷的神情，其余的宫女，大都正在青春妙龄，有‘闺中少女不知愁’的感觉，一种愉快的样子，从各种不同的姿态中透露出她们的热情和希望。这群塑像，生动、准确地表现了古代宫廷妇女的日常生活和内心感情，这些立体的雕塑可以看四面，比平面的绘画对我们更有启发，甚至可以把她们的塑形直接运用到身段舞姿中去”。
正是基于多少年的学习、观察、借鉴、模仿，梅兰芳一生创造了许多优美的舞蹈身段，并且常常在看似平常的老程式中美不胜收，仅他创造的各种优美、逼真的手姿，就有五十三种之多。据齐如山《梅兰芳艺术一斑》的介绍，梅兰芳的手姿，“如‘陨霜’（倒持扇式，《贵妃醉酒》中有之）‘吐蕊’（持细物式，《汾河湾》中柳迎春持金印时即系此式）‘伸萼’（持马鞭式，《虹霓关》中东方氏用之）‘迎风’(虚指式，《宇宙锋》中赵女说‘我要上天’时即用此式)‘露滋’（自指颊式，《宇宙锋》中越女唱‘抓花容’时用此式）‘蝶损’（持笔式，陈妙常写词时用之）‘雨润’（气指式，《武家坡》中王宝钏骂‘狠心的强盗’时即用之）‘怒发’（剑诀式，《霸王别姬》中舞剑时用之）‘承露’（托盘式，《战蒲关》中徐艳贞上场即用此式）‘弄姿’（托盘式，《红线盗盒》中红线托茶上场时，即用此式）‘垂丝’（叉腰式）‘并蒂’（拍手式，《宇宙锋》中赵女疯笑时恒用之）”等等。
20世纪30年代中期，梅兰芳曾和赴沪演出京韵大鼓有“鼓王”之誉的刘宝全进行过一次长谈。刘宝全谈了他学艺的体会，且在保护嗓子和艺术修养等方面给梅兰芳以启发，还讲述了怯大鼓变为京韵大鼓的源流。刘宝全京韵大鼓艺术表演体系的形成，得力于吸收京剧的表演艺术。同样，刘宝全的演唱方法、技艺(唱腔、用气运嗓的方法)，也为许多京剧名家学习、借鉴。后来梅兰芳和陈富年总结归纳了刘宝全鼓书艺术的表演体系，计六点：“（一）艺术生活化。他的唱腔，大部分系生动的对话，并从对话中听出人物的身份、性格以及喜怒哀乐的情绪，给人以艺术生活化的真实感。而身段、神情也形象地、恰如其分地配合了他的说唱，同时，鼓板、弦子、四胡、琵琶的伴奏，还从音响中艺术地表现了生活，综合起来成为一套完整的表演体系。（二）吸取姊妹艺术并加以丰富创造。他的唱腔，不仅吸取了京剧的口法，还旁收博采其他姊妹艺术……（三）鼓套变化运腕灵活。大鼓书的鼓套子，以前受程式的局限，变化是不大的，刘先生打破了这种局限，创造了许多新套子……（四）开门见山、余音袅袅。刘先生的段子，往往开头七言八句或者四句就单刀直入，提出本题。如《草船借箭》，开口即是‘汉高祖灭秦楚龙争虎斗，传到了汉献帝那三国分头’（而不照传统老词，从‘一治一乱圣人留，争名夺利几时休’）……虽然他主张套言不叙，开门见山，但却喜欢用款慢的唱腔作结，令人感到余音袅袅，回味无穷。（五）创作改编的得失。他会唱的段子，约有七八十个，常唱的只有二十几段。这些包括文武的段子，在唱腔、表演方面，都经过精雕细刻，脍炙人口……（六）声乐创造的卓越成就。他自己揣摩出的一套发音规律，能从最低一气喊到最高，由本嗓转入半假嗓，直到假嗓的‘立音’，中间听不出转换痕迹，争不出孰真孰假……做到了‘音堂相聚’。因此他一生保持着低音珠圆玉润、高音响遏行云的标准水平。这里重要关键在‘气’与‘音’的配合。” 鼓王刘宝全的这些成就、收获，为梅兰芳练嗓、护嗓和京剧演唱提供了极宝贵的经验，直到晚年，梅兰芳仍然保持了一副好嗓子。
梅兰芳的友人吴性栽评议：
他在《舞台生活四十年》中说自己是个极笨的人，从某一角度看，也许他说这话并非自谦；但我认为这只是由于他的乐业精神所至，因乐业而敬业，因敬业故对所学习的细枝末节，非到至精至微，不肯放松，看来他的学习进程很慢，实则他比人家学得踏实到家。即使如此，他也从不把自己所学习的，看做一成不变的。他学习，不固执已有的成就，只要在他认为别人的批评有理，他不惜重新来过，这种刻意求精、学到老、学不倦的精神，在他《舞台生活四十年》的字里行间处处可见。他的虚心学习、请人批评的诚恳态度，使人无从怀疑这是出于他的礼貌或世故。他的不自满足，并非没有自信，他只是认为艺术表演无止境，他山之石，可以攻玉，任何人的意见都能使他的表演更进步。由于他求教的诚恳，人家对他自然知无不言，言无不尽。所谓“河水不涓细流，成其大；泰山不让土壤，成其高。”梅兰芳今日的成就和他悠久的艺术生命，都非偶然幸致的。
