梅兰芳之《舞台生活四十年》，是一部没有完成的著作，实际仅是写了梅氏舞台生活的十余年。大约刚写到二十世纪二十年代初期，这项工作便中断了。梅兰芳于1961年8月8日在北京病逝，享年六十八岁，作为他所口述的艺术回忆录，遂再也无继续之可能。今年是梅兰芳先生逝世的五十五周年，如果从《舞台生活四十年》在《文汇报》的连载结束算起，则又是其书成稿六十五周年；新星出版社恰逢其时地重新翻印此书，真是一种极好的纪念。笔者受出版社总编辑彭明哲先生的委托撰写长篇导读，然而自其成书之后又历一个甲子，所以这篇导读的篇幅虽然已是很长了，仍然还是有许多内容无法容纳，也只好仅择其中可以作为附注性质的材料，聊作些许补充。

笔者以为，《舞台生活四十年》之不能完成，固然是一大憾事；但值得庆幸的，或者说是最为可贵的是，其书集中记述了梅兰芳在清末及民国初年的艺术历程。这又可说是梅兰芳一生中最为重要的历史阶段——要了解这一点，还有必要将其置之于时代的大背景里去观察。

1911年10月10日，突如其来的武昌起义引爆了令中国历史翻天覆地的辛亥革命。1912年2月7日，清宣统皇帝宣布退位，中华民国取代了大清帝国，中国历史由此步入到一个崭新的时代。随着中国社会政治经济制度所发生的巨变，中国文化也开始了一场相应的巨变。1915年9月15日，由陈独秀主编的《青年》杂志在上海创刊，从第二卷起改名《新青年》。1917年初，《新青年》杂志迁址到北京，逐渐形成包括陈独秀、李大钊、胡适、钱玄同、鲁迅、傅斯年、刘半农、沈尹默、周作人、高一涵等人的强大的编辑及作者队伍，他们以《新青年》为阵地，轰轰烈烈地掀起对后世影响甚巨的“新文化运动”。陈独秀在《新文化运动是什么》文中定义说：

新文化运动，是觉得旧文化还有不足的地方，更加上新科学、宗教、道德、文学、美术、音乐等运动。

更为确切地说，所谓新文化，就是指能与中国新的社会政治经济制度相适应的新的文化制度与文化观念、文化形态，这也是文化发展的一种必然规律。不过，我们应该在概念上予以区别的是，“新文化运动”之“新文化”，并不就意味着是中国新文化的全部，而仅仅是其中的部分。事实上，在历史出现重大转折的这一特定阶段中，所涌现出来的中国新的文化观念与文化形态尚有多种，呈现出的是百家争鸣的大格局，整个“新文化运动”也只可仅算是一家。

同样道理，梅兰芳也可以称得上是中国近现代新文化百家中的一家。他因首次赴沪演出而受到强烈的刺激，真切意识到了他所生活的环境正在发生意想不到的改变，而他也必须尽快适应这种改变、参与到这种改变中，才能够在新的环境里获得生存空间与发展机遇。因此，他返回北京后立即启动了他一个人的“京剧改良运动”。梅兰芳的“改良”，既不排斥“新”，也不随意摒弃“旧”，“新”“旧”并举，修“旧”如“旧”，“新”中有“旧”，“旧”中有“新”。这样的“改良”，梅兰芳的一生都没有间断过。

梅兰芳在《舞台生活四十年》里说：

1913年我初次赴上海演戏，回来之后，开始排演新戏，其中包括时装戏和古装戏，并且学唱昆曲。这是因为我感觉到单演旧的皮黄戏，不能满足观众的要求，所以要添些新花样。在那几年当中，在观众的鼓励和朋友的帮助之下，我的劲头很足，对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目，排演新剧目做了些努力，因而也侥幸获得了一点虚名。

梅称是“虚名”，这是他的谦虚；实则正是这一时期成就了梅兰芳在中国社会的盛名。《舞台生活四十年》就恰好为我们提供了梅兰芳在此阶段的详尽的第一手资料。

通过对《舞台生活四十年》的这些资料的整理，可以把梅兰芳的“改良”分为表演与创演两部分。

首先说表演的部分。梅兰芳说“要添些新花样”，主要是指学习和借鉴昆剧的表演技术以及改革京剧青衣行当的表演方式。昆剧的情况暂且不谈。梅兰芳《舞台生活四十年》说：

在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作。譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为“整脸子”。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。

青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不须倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱工，而并不注意他的动作、表情，形成了重唱而不重看的习惯。

梅兰芳联合了京剧艺术家王瑶卿一起，大胆地对这种原有的表演方式进行改革，在青衣行当中，融汇了花旦、刀马旦等其他行当的表演技术，还有昆剧旦角的表演，创立“花衫”这个崭新的行当——事实上就是创造了京剧旦行的新的表演方式，或许称之为“新青衣”似更为恰当。梅氏之后的京剧旦行演员，大多遵循梅氏的演法，乃至以后的青衣几乎无不“花衫”——“花衫”或说“新青衣”，替换掉原有青衣行当的内涵，完成了“青衣”概念的全面更新，所以“花衫”的说法，现在反倒不大被人使用了。

其次说创演部分。这里又包含三种情况四种类型。

第一、排演新剧目，包括时装新戏与古装新戏两种类型。

梅兰芳于1914年10月推出他的第一个时装新戏《孽海波澜》，又于1915年相继推出时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》《牢狱鸳鸯》等，以及第一个古装新戏《嫦娥奔月》，社会反映异常强烈，北京剧坛由此焕然一新，梅兰芳的“改良”形象也随之得以确立。

二、排演昆剧。

梅兰芳的“改良”，可说是既瞻前又顾后。他不仅着眼于即将到来的新的时代，同时也肯于兼顾以往。他注意到在这一时期已经衰败的昆剧，尽管其辉煌不再，但仍不失为戏剧艺术的宝库。梅兰芳主动学习、演出昆剧，相继演出了《白蛇传》《牡丹亭》《玉簪记》《狮吼记》《长生殿》《渔家乐》等多出昆剧经典剧目，既丰富了自己的演出，同时也通过昆剧，打通了新生的京剧与中国传统戏剧之间的内在联系。

三、选择加工京剧传统剧目，全面提升其艺术层次与艺术水平。

梅兰芳还重视对于京剧现有剧目的加工改造，此类剧目中公认最具代表性的是《贵妃醉酒》与《宇宙锋》两剧。譬如《贵妃醉酒》原本是一出不登大雅之堂的色情戏，经梅兰芳“改良”后，脱胎换骨，被提升成为京剧的经典剧目。

梅兰芳从1914年初开始了其在北京独树一帜的“京剧改良运动”。这一年是虎年，梅兰芳虎虎生威，推出了他的“十八个月行动”。他在《舞台生活四十年》里说：

从民国四年的四月到民国五年的九月，我都搭在双庆社，一面排演了各种形式的新戏，一面又演出了好几出昆曲戏。可以说是我在业务上最紧张的时期。让我先把这许多演出的戏，按着服装上的差异，分成四类来讲，比较可以清楚一点。

第一类仍旧是穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》；第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》；第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；第四类是昆曲，如《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香闹学》，《西厢记》的《佳期》《拷红》，《风筝误》的《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》。看了这张细目，就能想象出我这十八个月当中的工作概况了。

梅兰芳的“改良”就这样如疾风暴雨般地开启。当然，他的“改良”一定也会遇到阻力，但却深得观众欢迎；短短数年间，梅兰芳即成家喻户晓的民国戏剧界新的象征。

梅兰芳所获得的成功和强烈的社会反响，又刺激起京剧界众多名角如郝寿臣、马连良、周信芳、程砚秋等人的“自我改良”京剧创作热潮，在他们的努力之下，京剧艺术别开生面，焕然一新，从剧情结构到唱念做打，再到服装化妆，流派纷呈，各具特色，几乎无不有别于清代京剧传统。他们率先打破了传统戏剧复制式的传承方式，虽然子肖父、徒肖师的复制式仍然得以保存，但同时也允许艺术家以其个性的艺术风格出现，原有的“梨园世家”制度受到冲击。另外，京剧的生产方式被及时更新，清末京剧班社在民国后迅速瓦解，变形成为以名角为中心的私人剧团，从剧本创作、艺术设计、媒体宣传、剧团管理、观众组织等各个方面，都有机地联结成为一体。剧团内部开始实行契约制与经纪人制度。但是，留在剧团里的京剧传统的血缘关系，以及师承关系等泛家族制度，又成为推行新制度的润滑剂，为新的契约制与经纪人制涂抹上一层实用伦理道德的色彩，创造出了具有东方风情的且又从属于工商业文明的“京剧明星制”。

在梅兰芳引领下的京剧“改良”，堪说是在中国社会深刻变化与西方工商业文明影响下，京剧传统的一次全面更新。京剧因而获得繁荣发展的历史机遇，在民国时期及共和国之初，达到了其艺术鼎盛状态；并且正式跻身于世界戏剧艺术之林，如同以往的“茶叶”、“丝绸”、“瓷器”一样，成为国际上象征中国文化的又一个符号。

王国维在《宋元戏曲考》序言里有云：

凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。

其后曾有人又加添“明清小说”四字，也得到世人的认可。笔者以为，于今还可以再增入“民国京剧”。京剧作为民国时代之代表艺术，与中国近现代社会、经济、政治、外交、军事、金融等各方面都有着千丝万缕的关系；中国京剧艺术史，也是一部生动活泼、真实细腻、丰富多姿的近现代中国人生活史和心灵史。所以，以“民国京剧”置之楚骚、汉赋、骈文、唐诗、宋词、元曲、明清小说序列，作为中国文化中轴线上的又一道靓丽景色，京剧也是当之无愧的。

毫无疑问，“民国京剧”的最具代表性的艺术家就是梅兰芳；而梅兰芳所以最有资格作为“民国京剧”之象征，又与他在《舞台生活四十年》所记述的十余年的“改良”活动是密不可分的。所以，笔者推《舞台生活四十年》为“民国京剧”的第一艺术法典。

同时，我们再回顾二十世纪初的“新文化运动”。以梅兰芳为代表的“民国京剧”是“新文化运动”以外出现的中国新文化，在“新文化运动”与“民国京剧”这两种新文化之间，也曾经出现过激烈的斗争。在戏剧方面，“新文化运动”开创了一条“引进”的道路，通过引进“易卜生主义”等西方戏剧理念和戏剧形式，刺激、启发了中国近现代戏剧的发展。梅兰芳及“民国京剧”则走出了一条“更新”之路，笔者称之为“梅兰芳主义”，其核心是：立足中国戏剧传统，结合新的思想、新的社会风气、新的表现手法，实现了京剧艺术的全面更新和再生。这两条道路，在此前的百年中，或许是平行共存，乃至是对立共存的，而在今后则势必汇聚一流，成为中国新戏剧的源头。

回到本篇最开始的话题，在柯灵与黄裳两位晚年笔战的时候，尽管两人拳来棍往，舌剑唇枪，但却也不乏共同的观点。他们都不同程度表示了对于《舞台生活四十年》的不满足。柯灵在《想起梅兰芳》文中说，他希望“有一位真正熟知梅氏、熟悉梨园、曾经沧海、广有识见的人士”，能为梅兰芳“这位不世出的戏剧艺术家，写出一部足以传世的《梅兰芳传》来”。柯灵所提出的“传世”的要求是：“记述梅兰芳艺海浮沉，兼及世态人情的变幻，廊庙江湖的沧桑，映带出一位大戏剧家身受的甜酸苦辣，经历的社会和时代风貌；而不是侧重于表演艺术的推敲。”

黄裳则在其《关于“梅郎”》文里说：

当此书初写时，我曾有过一种奢望。我觉得这应该是一本“大传”，当然不只是一本舞台艺术教程，如某些人所希望。（中略）我认为梅氏经历了千奇百怪、纷繁复杂的几个朝代，几多世变，无数人物，交满天下，誉满天下，而没有谤满天下的人物。遇见过几多风险，闪躲腾挪，终能全身而退，或为真正的“德艺双馨”的梨园班头。（中略）说梅兰芳一生交满天下，并非夸张。党、政、军（原注：军阀）、日寇、反动统治阶级、金融家、流氓、地痞、特务、梨园行、和自己打对台的学生、文化界的“名流”……真正是三教九流、五花八门。处处遇到险滩，稍有不慎，就会身败名裂。可是他从容应对，一一闯过来了。这可又多么不容易，如将这种关目细节，选其具有典型意义的一一写来，这就不只是一本艺术家传记，而是一本描述广阔历史场景，呈现传主真实生动面貌的“大传”。

柯灵黄裳这一对冤家对头，却又都是如此共同期待着这部《梅兰芳大传》的问世。笔者坚信，梅兰芳与“民国京剧”，因其位居中国文化的中轴大道，后世的研究家将会不断推进其学术成果，也会有更多作家去书写他们的传奇，柯灵与黄裳的这一愿望，终将是会实现的。

2016年9月11日于日本京都鸭川河畔。是日正值我的年方15个月的小朋友耿云洛来访，即以本篇之永久版权赠送云洛作为纪念，以期日后云洛成人，继续讲说我们中国戏剧史上最为伟大的戏剧艺术家梅兰芳的故事。作者附记。

（本文作者：靳飞，北京戏曲评论学会会长、东京大学客座研究员）