（1）文人与银行家的斗争

齐如山之擅于玩弄“文字游戏”，亦非是始自其到台湾以后。齐如山与梅兰芳分手而离开“缀玉轩”，其原因是复杂的，并不能简单地解释为是因梅兰芳移居上海。齐如山所承担的文字工作，一度由梅兰芳弟子李斐叔接管，可惜李斐叔早逝，这也是令梅兰芳极感痛惜之事。李斐叔之后，逐渐即是由以许姬传为中心的写作小组来替代。这个写作小组的基本成员，包括许姬传、许源来、言简斋、朱家溍等各位“遗少”，也就是《舞台生活四十年》的写作班子。由于许姬传、许源来兄弟与冯耿光的嫡系许伯明的亲戚关系，这个写作小组也顺理成章地归入到冯耿光的势力范围，是冯耿光所掌控的“笔杆子”。可是，后来许姬传也犯起类似齐如山的毛病，幸而许并不像齐那样过分。

这就要说到缀玉轩里的“梅党”，从来都不是铁板一块的。毋庸置疑，以冯耿光为中心的“冯系”，自始至终地居于“梅党”的主流地位，但也不排除有些人游离于“冯系”之外，有些人意欲自立门派，也有些人是明修栈道而暗度陈仓。总之，“梅党”内部，数十年间也绝非就是风平浪静。

作为“梅党”核心部分的“冯系”，齐如山在文章里喜欢用“银行家”一词来指称他们，从而自己以文人自诩，这也是齐如山掩饰其本来的商人身份的一种手段。而被指为“银行家”的“冯系”，确实以在银行工作者居多，其实反而并没有真正出身于金融专业者。其中的主要人物，冯耿光、许伯明、舒石父、李释戡都是出身于日本陆军士官学校；吴震修则是出身日本测绘学校，黄秋岳出身于日本早稻田大学。与其说他们共通的特色是“银行”，莫若说他们都有着留日的背景，可以称作是“缀玉轩”中的留日派。

齐如山不曾留学过日本，他只有旅法的经历，这也决定着他是“缀玉轩”里的“单干户”。但是，齐如山也有其独到的思想。他与他的兄长齐竺山向与李石曾交好，受李的影响较大。

李石曾是中国近现代无政府主义的倡导者。他于1906年与吴稚晖、张静江共同组织“世界社”，以“发扬学术”、“普及文化”、“改进社会”为宗旨，出版中文画报《世界》。此后，他们又于1907年创办了《新世纪》周刊，1912年创办留法俭学会，1917年联合蔡元培、沈尹默、马衡等人在北京设立孔德学校，通过这些不同的方式积极宣传无政府主义思想。他们的基本观点是，发对独裁，反对权威，提倡个体之间的互助关系和个体的自由平等，提倡世界主义。

李石曾还创造性地把无政府主义与儒家思想相结合，认为法国思想与法国文化重“义”轻“利”，因而与中国文化有着相同的价值观，中、法文化可以成为世界和平的基础；而德国与日本的文化都重视“利”，所以没有资格为新的世界文化做出贡献。

齐如山本人未必有多么高深的想法，但他接受了李石曾的无政府主义学说，并且努力在中国的戏剧界践行李氏的主张。这在齐如山的著述当中也可以找到依据。譬如齐如山动辄就把“发扬学术”、“改进社会”的口号亮出来，类似这样的痕迹还是非常明显的。

至于冯耿光等留日派，他们并没有像李石曾那样系统的思想主张，但他们在日本也都接触到许多西方新思想，视野开阔，见多识广。他们的基本理念是拥护宪政，反对礼教，注重务实，推崇法律，这是当时大多数留日人士共同的认识。具体到戏剧领域，1920年5月5日《申报》发表的署名为春醪的文章《梅兰芳从善如流》，引用了一段李释戡的发言，颇有参考价值。李释戡说：

戏之严格高尚，无过昆剧。律吕节奏，在在委婉顿抑，若乱弹不足道矣。

往日西洋演戏，注重写实派，描写悲欢离合，务求其真。顾今日则不然，渐渐复兴为理想。以人生世上，终日困于悲欢离合之间，写实之事常日接触，何必复观之剧场？剧场所以寄最高尚之遐思，与最优美之观念，以引人人于高尚者也，所凭着理想，理想能越出于悲欢离合人事之外。至于天国，则所造者已较深矣。故理想优美之剧，初不必惑于怪力神道之说也。脱思想超爱，亦何尝不可另辟一境界，在仙佛之上耶？

或有谓戏为通俗教育，处处宜根据此说者。不知观剧者之程度亦有阶段，能买座观畹华演剧者，其人当已受教育，初不必自通俗始。知真正通俗教育之戏，只可使普口者扮演之，售价亦决不能尔许之昂也！

布景纵像真，决不能真天然之山水。华堂大厦，何处无之，必于剧场求之耶？西洋用科学布景，而今亦渐渐有废弃之意。不如红氍毹上，一曲清歌。特为营业计，为通俗计，尚一时不能见诸实行也。

李释戡曾被戏称为“缀玉轩”之“幕僚长”，他在“梅党”里的重要程度仅次于冯耿光与吴震修，可惜限于本文的篇幅，无法再对李做出更多的介绍。因为李释戡在“缀玉轩”亦是拥有话语权者，他的这段话，也可以视作是“缀玉轩”留日派之艺术纲领的。很显然，李释戡的想法，与李石曾的无政府主义学说之间，是有着相当的距离的。因此，留日派之于齐如山，在思想深处即是有着较大的分歧。

这种思想上的分歧不可避免地会表露于外，齐如山与留日派的李释戡、吴震修，都发生过激烈的争执。梅兰芳在《舞台生活四十年》的《〈霸王别姬〉的编演》一节，曾提到过这样一件事情。梅说：

我们新编这出戏定名为《霸王别姬》，由齐如山写剧本初稿，是以明代沈采所编的《千金记》传奇为依据，现在我们翻开《千金记•虞探》一出的词来看看就知道来历了。《虞探》第一支曲〔〔榴花泣〕：“金风飒飒，角韵动凄凉，时断续，暮云黄，乍明乍灭闪荧光，暮笳声，戍鼓残腔。”《霸王别姬》第三场虞姬出场念的“引子”：“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉。”就是从这里来的。他另外也参考了《楚汉争》的本子。初稿拿出来时场子还是很多，分头二本两天演完。这已经到民国十年（1921）的冬天，我们开始准备撒“单头本子”排演了，有一天吴震修先生来了，他说：“听说你和杨小楼打算合演《霸王别姬》，那太好了。”我就把头、二本《霸王别姬》的总讲拿给他看，并说：“您看了如有需要修改的地方，您告诉我们。”吴先生仔细地看了一遍后说：“我认为这个分头二本两天演还是不妥。”这时候写剧本的齐先生说：“故事很复杂，一天挤不下，现在剧本已经定稿，正在写单本分给大家。”吴先生说：“如果分两天演，怕站不住，杨、梅二位也枉费精力，我认为必须改成一天完。”他说到这里语气非常坚决。齐先生说：“我们弄这个戏已经不少日子了，现在已经完工，你早不说话，现在突然要大拆大改，我没有那么大本事。”说到这里就把头二本两个本子往吴先生面前一扔，说：“你要改，就请你自己改。”吴先生笑着说：“我没写过戏，来试试看，给我两天工夫，我在家琢磨琢磨，后天一准交卷。”

当时我感到吴先生的主张很有道理，因为《楚汉争》就是分两天演失败了。《霸王别姬》的初稿，仍有松散的毛病，改成一天演，的确是高明的见解，但我又担心吴先生改本子没有把握。

两天后，吴先生拿了本子来，他对齐先生说：“我已经勾掉不少场子，这些场子，我认为和剧情的重要关子还没有什么影响。但我究竟是外行，衔接润色还需要大家帮忙。我这样做固然为听戏的演戏的着想，同时也为你这个写本子的人打算，如果戏演出来不好，岂不是可怜无益费工夫吗？”齐先生听他这样说，也就不再坚持成见，而是和大家共同研究润色继续加工。

这件事情到了齐如山的叙述中，齐就改换了一套说法。他在《谈四角•杨小楼》的文章里说：

《霸王别姬》的项羽，此戏在民国初年，还算是一出新戏。我编此戏时，原想用名净李连仲去霸王，但李连仲虽艺术很好，但也最好是张飞、李逵、牛皋、焦赞这类人物。去项羽、姜维这流人物，工架就不及钱金福、刘永春他们沉着。所以我编此戏，尚未排演，而小楼与尚小云，在第一舞台已演出《楚汉争》一戏，此剧遂存置未排。

但彼戏中，虞姬一角，完全是一配角。因彼系旧本子，既名曰《楚汉争》，则当然以项羽、刘邦、韩信等人为重，虞姬一人，便提不到话下。我编此戏，是为梅兰芳，所以名曰《霸王别姬》，则虞姬在戏中，当然应占重要地位，此皆编剧之原则也。待朱幼芬约小楼、梅兰芳合作，成崇林社，在第一舞台演唱，大家都以为他二人一是理想的项羽，一是理想的虞姬，乃决定排演此戏。但我所编之本，项羽较轻，既然是小楼去项羽，则当然应该加重。乃商定，把小楼所演之本，与我所编之本，合拢起来。小楼乃把他所演之本交给我。他的本子，项羽之事当然多，而且他早已念熟且已演过，我便不肯把他的词句再多改动。于是我把这两种本子，合拢一起，而改成了前后两本，已交杨、梅二人及他角排熟。

出演之前一日，友人吴震修，详读剧词之后，特来见余，并云：此剧分为两本，嫌太松，前部一定不够看。我再看，也觉得他的话很有道理，似乎是非改正不可，乃决定改成一本，一日演完。但各角皆已念熟，次日即演，戏报已出，不能回戏。只可删场子，不能改词句。于是把场子删去了若干，又倒置了倒置。总之有虞姬的场子，都是我编的。这一来，小楼倒比他原来所演者，轻松了许多。不过我又在虞姬自刎一场之后，又给小楼添了两场，成了现在的情形。虽然风行全国，而我对之并不满意。

比较这两段对于同一事件的不同描述，也不失为一种趣味。仅就关于“情节”的记述而言，大约有三点差异。

首先是时间对不上。齐说是演出前一天吴震修突然袭击，提出要把头、二本并成一本；梅忆则是发生在剧本初稿完成，将要排演之际。

其次是经过不对。齐只说是他觉得吴的话“很有道理”，省略了他摔本子、撂挑子的情节。

其三是，改编者对不上。齐如山想要含混过去，文字里给人的暗示，似乎改编也是出自他手，完全就没有提及吴震修动手修改的经过。更可笑得是，到了《齐如山回忆录》里，他索性就直接说成是，“后梅杨合班，又重排此戏，我把两种本子合起来又改了一次，交他二人另排”。齐氏之肆无忌惮掠人之美的做法，也实在是够“无政府主义”的了。

从这件事情上也可以发现，“缀玉轩”里的斗争亦是激烈的，并且，这种斗争不仅有面对面的，还有各自诉诸文字的，可见双方之水火不容。梅兰芳多年来从中斡旋，维系平衡，想来诚然不易。

另外，从这件事还可看到，吴震修尽管口称外行，他对于戏剧的判断却是精准无比。先前曾提及他找到《牢狱鸳鸯》的故事提供给梅兰芳作为排演新戏的素材，这里又举出修改《霸王别姬》的果断与胸有成竹——两天之内，果然拿出改过的剧本。而作为胜利者的吴震修，还能主动为齐如山铺设台阶，以期能让齐氏面子上能过得去。这样的风度，实在真是令人钦敬不已。

（2）导演奇才张彭春

关于齐如山的负面的话，笔者出于迫不得已，已经说得不少。但是，也还是不要抱有成见地看待他吧，无论如何，齐如山都是“缀玉轩”里的一位不可缺少的人物。

法国汉学家、法兰西学院院士巴斯蒂夫人（Marianne Bastid-Bruguière）于2014年3月29日在北京师范大学的演讲《清末民初的留法学生与中法文化交流》中曾经指出：

在二十世纪初，中国的国外思想来源其实有两个，一个最重要、最丰富的是日本。很多国内还没有看到或听到的理论，如德国国家和法律思想、卢梭学说、社会主义和共产主义、经济学和西方哲学各派的论说，还有无政府主义，都是中国知识界在日本发现的，并通过日本的书籍和期刊介绍到中国。而当时中国的第二个国外思想来源是法国，通过法国留学生在中国推广的思想内容主要包括无政府主义和科学理性。在这个层面上，虽然法国的贡献远不如日本，但应该看到留法学生一共不到三百人，只能创办两个短期的期刊，而留日学生却有四五万人，办了数百种杂志和其他出版物。

正如巴斯蒂夫人所言，在整个中国范围内，大家接触外来思想与文化的主渠道就是通过日本与法国。偏巧就在民国初始之时，在梅兰芳的缀玉轩里，同时拥有留日派的“冯系”与旅法的齐如山，他们都及时地为梅兰芳提供了最新鲜的思想养分；再加上梅兰芳本人受到上海的刺激，幡然醒悟，以百倍的热情投入到京剧改良的实践活动之中。这应说是梅兰芳早期之所以获得巨大成功的最为主要的两大因素。从这个角度来看，齐如山的出现与其相对独立存在，也是意义重大的。

齐如山还有值得敬重的一面。张次溪《伶苑》记：

吾友齐如山与梅郎最稔，故去秋余曾作《二琐传》，征信于君。《传》中所述多昔年风月故事，君不以为然曰：“此乃骚人墨客所言，非吾辈评剧家所宜。”余颇韪其言，遂焚其稿。如齐君者，亦吾一字师也。

二琐就是梅兰芳的父亲梅竹芬，较早即病逝。张次溪搜集兰芳父亲的“风月故事”，实属无聊之举。齐如山及时予以制止，无疑是出于对演员的爱护。齐如山非常热心于搜集资料，所知掌故尤多。他的著述虽丰，自我吹嘘及掠人之美处，亦俯拾皆是；但他坚持不去涉及演员的私生活，不在演员的隐私与花边新闻上做文章，这是齐如山所坚持的一种道义。

齐如山在导演方面，也有着不小的贡献，他曾参与梅兰芳许多剧目的导演工作。许姬传、邹慧兰合撰的《齐如山传略》说：

齐如山吸收了昆曲载歌载舞的特点，他设计的舞蹈，是以继承传统的基础上发展创新的，做到歌舞合一。如《西施》中的“羽舞”，《霸王别姬》中的“剑舞”，《麻姑献寿》中的“杯盘舞”，《太真外传》中的“盘舞”等等，这些都是梅兰芳、齐如山等人研究创作的。

又：

民国四年（1915）齐如山为梅兰芳编演《嫦娥奔月》，觉得旧式旦角的头饰、服装都不适用，于是缀玉轩的朋友，大家出主意，经过反复试验，创造出淡雅而有仙气的古装。取消了大头，根据古画创造了发髻，接着设计了服装和佩件，同时，还琢磨了嫦娥采药的花锄舞，这组舞蹈动作是梅、齐共同设计的。梅兰芳在《舞台生活四十年》里详细述说了创作过程。

所以，梅兰芳的很多新戏及诸多创造中，也都是融入了齐如山的心血的。齐如山固然有着种种的问题，仍然还是要说，他也是“缀玉轩”的一大功臣。

再有，梅兰芳于1930年1月至7月的访美之行，也可以列为是齐如山的一大功绩。齐如山在回忆录第七章《国剧发扬到国外》里谈到梅兰芳的访美时，更是以首功自居，说“这也可算是我生平很大的一件工作”。他还曾兴致勃勃地口述过一部《梅兰芳游美记》，由其女儿齐香署名记录，1933年出版发行。

不过，我们已然知道齐如山说话的水分之大，对他必须保持警惕。

许姬传就不大看得惯齐如山这种做法，晚年作有短文《梅兰芳游美访苏的一段佳话》，名曰“佳话”，实则却是说出齐如山的一些不当言行，同时为张彭春打抱不平。许姬传说：

梅兰芳先生游美访苏的成功，其中有两位关键人物——在国内筹备是齐如山出力最多，到了美国则张彭春总揽一切，他们两位并不融洽，而梅先生能够各用其长，人尽其才。

例如，在国内筹备时，齐如山所选剧目以古装歌舞剧为主，到了美国，梅先生采用张彭春的意见，请他参加剧团，担任导演，以传统剧目为主，所有发言稿及一切活动都和张彭春商量，因为他熟悉美国人的生活嗜好，故能应付裕如。

当时的情况，齐、张的艺术见解、导演手法并不一致，而梅先生倾向彭春，又调和双方感情。由于齐二先生和张九先生都是教授地位但二人处境不同，张在梅剧团是客卿，齐则倚梅起家，他创造和改编的剧本有二十余出，又熟悉场上及后台事务，赴美演出他是竭力促成的。这可举一例，在上海齐接到傅泾波从美国发来两封电报说：美国经济危机，请缓来。他直到船票买好后，才把电报拿出来，冯幼伟要梅自己拿主意，梅以最大勇气，撕了电报，如期登轮。事后，姚玉芙对我说：“齐如山的心理是，如果在美国赔了钱，冯六爷一定会筹款把我们接回来。”

张彭春的专职是教育，戏剧是业余爱好，他之所以辅导梅剧团有两种打算：一、是想改革中国戏曲，使之适应国际舞台的要求，而梅兰芳的声名，在国外有影响，所以作为试点。二、根据自己的艺术见解和导演手法，进行一次实践检验。但他的为人不是功利主义者，也不喜欢自我宣传，所以回国后，没有写回忆文章，只是在评论集里写过简短的英文序言，内容是介绍梅剧团在美国受到新闻界的赞助揄扬。

1933年，齐如山出版了《梅兰芳游美记》，具体诉说了游美动机，筹备经过，以及受到美国人民和侨胞的欢迎的情况。这是一本有文献价值的书，但提到张彭春帮忙的事却占很小篇幅。张彭春之不写回忆录，一则避免与齐唱对台，二来他回国后，忙于自己的教育本职，无暇著书。

许姬传在这里划分得非常好，即把梅兰芳赴美演出划分为在国内的筹备与在美国公演两个阶段，这就等于是给齐如山划出一条楚河汉界，把他的功劳限定在前一个阶段里，说“在国内筹备是齐如山出力最多”。而在后一个阶段里，许姬传不再容忍齐如山的染指，明确指出，“到了美国则张彭春总揽一切”。许姬传还在《梅兰芳表演体系的构成和影响》文里，正面介绍张彭春的贡献说：

梅兰芳与美国观众第一次见面是在美国首都华盛顿，伍梯云（原注：朝枢，伍廷芳之子）公使在中国驻美使馆里招待美国总统以下官员及各界知名人士数百人，除了胡佛总统不在华盛顿，副总统以次都出席了，南开大学张彭春教授适应美国某大学之聘来美讲学，也应邀观戏。那天，梅兰芳演《千金一笑》，终场后，张教授到化妆室向梅先生道乏，梅问：“今天的戏，美国人看得懂吗？”张答：“不懂，因为外国没有端阳节，晴雯为什么要撕扇子，他们更弄不清楚。”梅兰芳紧握张教授的手说：“这次我们的计划以自编的古装歌舞剧如《天女散花》等为主，大都情节简单，照您的说法要另选剧目，请您帮忙代我重新组织安排一下。”张彭春说：“我愿意帮忙，讲学也可以推迟些日子，但必须得家兄伯苓的同意。”梅兰芳说：“好！我立刻打电报给冯六爷，请他转达令兄伯苓先生，您就和我一起到纽约。”

到纽约后，接到南开大学校长张伯苓的电报，同意他弟弟参加梅剧团。

梅兰芳请张彭春担任导演并负责演出，这是梅剧团第一次建立“导演制”。张彭春和大家开了一个会，他说：“外国人对中国戏的要求，希望看到传统的东西，因此必须选择他们能够理解的故事。中国戏的表演手法唱、念、做、打，但这些都是为剧情服务，外国人虽不懂中国语言，如表情动作做得好，可以使他们了解剧情。每次演出剧目要多样化，如同一桌菜肴具备不同的色、香、味，才能引人入胜。我主张以传统戏为主，武打古装戏作为片段，服装、化装要配搭。帔、褶、蟒、靠、厚底靴、长胡子、大头、贴片、彩鞋、花脸、净脸等，要注意色彩图案的调和。”接着就和大家协商，选定三个戏单：

一．《汾河湾》《青石山》“剑舞”、《刺虎》。

二．《贵妃醉酒》《芦花荡》“羽舞”、《打渔杀家》。

三．《汾河湾》《青石山》《别姬》“杯盘舞”。

这些剧目的故事、扮相、色彩都是经过仔细研究、反复推敲而定的。

许姬传的这段叙述极为重要，披露出来的是梅兰芳在访美期间一个扭转乾坤的重大举措，就是临阵易帅，取消了齐如山的发言权与指挥权，而把帅印交到了仿佛是从天而降赶来帮忙的张彭春手中。

关于张彭春其人及相关的背景，在这里还需要补充几句介绍。其实本篇一开始就曾提到他，梅兰芳赴天津南开学校演讲，即是接受了张彭春的邀请。

张彭春生于清光绪十八年（1892）壬辰，字仲述，是近代著名教育家张伯苓的弟弟。他于1910年与胡适、竺可桢、赵元任等一同作为“庚款”留学生赴美，在美国哥伦比亚大学学习教育学和哲学，同时开始研究戏剧艺术。1915年获得文学硕士和教育学硕士学位。回国后协助其兄主持南开校务，还负责南开新剧团的工作，先后导演过《新村正》《巡按》《娜拉》《国民公敌》《财狂》等多部话剧。张彭春于1929年至1931年第二次赴美深造，正是在此期间巧遇梅兰芳访美，被梅兰芳聘作剧团的导演。

笔者案：“新文化运动”以来，陈独秀、胡适、钱玄同等人大张旗鼓地发起对“旧剧”的冲锋，然后亮出他们的新旗帜，就是来自欧洲的“易卜生主义”，形成了所谓“社会问题剧”的流行，紧随其后的就是萧伯纳的剧作被介绍到了中国。另有一批人以“春柳社”为号召，包括李叔同、欧阳予倩等人，受到日本新派剧的影响；他们之后出现的是高度认同日本左翼戏剧家作品的郭沫若、郁达夫、田汉、洪深等人，以田汉组织的“南国社”为标志。“春柳社”与“南国社”都是借鉴的日本近现代戏剧的艺术风格。较这两部分人稍晚进入到戏剧领域的，是具有留美背景的“新文化”人士，代表人物是余上沅、熊佛西、赵太侔、闻一多、徐志摩、梁实秋等，其中也包括张彭春。

他们对于“新文化运动”初期的戏剧主张颇不以为然，既反对打倒“旧剧”，也不赞同“易卜生主义”，而是推崇奥尼尔（Eugene Gladstone O'Neill）的“表现主义”与萨特（Jean-Paul Sartre）的“存在主义”、波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的“象征主义”。在这一新的认识基础上，他们在二十世纪二十年代末发起“国剧运动”。余上沅解释“国剧”概念说：

中国人对于戏剧，根本上就是要由中国人用中国材料去演中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰“国剧”。

张彭春就是在“国剧运动”中从《娜拉》《国民公敌》一类的戏中走了出来。也是风云际会，机缘巧合，让他在美国遇到梅兰芳，并且顺利地得到了实践“国剧”创作的最佳机会与最佳合作者。

令人颇感遗憾的是，中国戏剧界迄今为止，对于张彭春也还是陌生的。对于梅兰芳与张彭春合作的重大意义，也没有能够完全认清。

第一，在张彭春出现之前，梅兰芳通过留日派与旅法派的渠道，接受到外来思想与外来文化。但是，无论是留日派还是旅法派，其本身都并非是戏剧专家出身，只能是凭借着在海外的模糊印象来传播一些新的思想，然后通过梅兰芳的表演，有意识地将其融入京剧艺术之中。但是，这种情况因留美派的张彭春的出现而发生变化。张彭春在留美期间，直接学习到美国戏剧理论，回国以后又在南开具备了舞台实践经验。他与“国剧运动”诸氏所探索的是，要走出一条国外现代戏剧理论与中国传统戏剧相结合的道路。张彭春利用在美国与梅兰芳合作的机会，做出了这样的大胆地尝试，并取得了巨大的成功。梅兰芳也因为这次合作而受到艺术上的启发，开始有意识地在这条道路上继续发展。许姬传《梅兰芳表演体系的构成和影响》说道：

梅先生从美国回来后，朱季黄兄曾对我说：“我看他的戏，感觉到唱与做不平衡，唱的技巧未见提高，而手、眼、身、步的目的性，却比以前准确而强烈。过了一个时期，这种感觉就消失了，但不是恢复原状，而是进入了新境界。”

许姬传还引了梅兰芳自己的感受，梅说：

演员与观众的关系是密切而微妙的，经过这次交流后，不仅唱、做方面有所变化，对化妆、声学、光学、剧场管理、严格遵守时间，都有新的体会。古人强调要“读万卷书，行万里路”，非亲身经历，不知其中甘苦。

梅兰芳在表演上的自觉意识，因为这次美国之行以及与张彭春的合作，得到了进一步的强化。

第二，梅兰芳与张彭春的合作，正式把导演机制引入到京剧艺术的创作领域，使得原本散漫的自由的创作生产方式实现了彻底更新。继访美之后，梅兰芳又在1935年完成了对苏联的访问公演。事前，梅兰芳极力要求张彭春作为总导演与之同行。因张彭春此时正担任南开中学校长兼南开大学哲学教育学系教授，梅兰芳甚至要求教育部与外交部出面与南开协商，终于为张彭春争取到两个月的假期。在张彭春假期结束后，则由胡适推荐的“国剧运动”代表人物余上沅赴苏接替张彭春的工作。梅兰芳赴苏公演同赴美公演一样引起了轰动，尤为难得的是，得到了世界级的戏剧艺术理论家布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基以及爱森斯坦、梅耶荷德等著名戏剧家的高度评价。这既是梅兰芳京剧表演艺术的成功，也是张彭春的导演艺术的成功。我们必须注意一个事实，那就是布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人所看到的京剧，是经张彭春导演与梅兰芳主演的京剧艺术；换言之，他们所高度评价的京剧艺术，并不是所谓自古以来的京剧艺术。在苏联访问之后，梅兰芳无法再与张彭春合作，于是他又发明了自兼导演的办法。此后梅兰芳的演出，大多数情况下，都是由梅兰芳导演并主演的。

第三，“新文化”阵营从1918年10月在《新青年》杂志掀起批判“旧剧”的论争，公开宣扬“旧剧”是“没有存在的价值”的；其后众人的看法遂再不能统一，如胡适、钱玄同等坚持废除“旧剧”；蔡元培与刘半农、吴梅、郑振铎、俞平伯等则组织起昆弋阳学会，号召“宁捧昆，不捧坤”；田汉、郭沫若、郁达夫、洪深、欧阳予倩等积极仿效日本左翼戏剧；余上沅、赵太侔、闻一多、熊佛西、徐志摩、梁实秋、张彭春等发动“国剧运动”，等等，大家各行其是。而在“旧剧”方面，梅兰芳早在1914年即开始践行其“京剧改良”，陆续推出时装新戏、古装新戏，加工改造传统剧目以及复兴昆剧；在梅兰芳的带动下，京剧界风行“改良”，涌现出大批具有鲜明特色的京剧艺术家。“新文化”阵营与“旧剧”阵营各自经过十余年的发展，孰料不经意间就出现了梅兰芳与张彭春在美国合作的奇迹，这种偶然之后的必然就是，“新文化”与“旧剧”两大阵营的会师，注定也只是迟早的事情。毫无疑问，站立在两大阵营的会师点上的梅、张“天作之合”，成为中国戏剧的一个新起点，成为京剧艺术的一个新传统，也是中国近现代戏剧史上的一个标志性的转折点。

十分可惜的是，齐如山只顾自吹自擂与排斥他人，没有能对梅兰芳的美国演出做出更多详细而忠实的记录，使得我们今日观察梅兰芳这一重要艺术转折点时，失去了很多第一手的资料。更为遗憾的是，天才的导演艺术家张彭春，以后却转行到外交领域，没有继续发展他的戏剧导演艺术。张彭春于1947年7月出任国民党在联合国安理会的代表，1948年出任联合国人权委员会副主席，1952年退休，1957年7月19日在美国新泽西州病逝。

最后再兼说几句关于另一位杰出的导演费穆的话。费穆在电影方面的成就自不用说了，他也是一位积极探索通过现代电影技术表现中国传统戏剧艺术的先行者。他与梅兰芳在这一方面的合作，对于双方都是具有极大的启发性的。梅兰芳也向费穆学习到很多导演艺术的理论和技巧。张彭春与费穆，是梅兰芳艺术道路上的两位畏友。梅兰芳对于他们也一直保持着尊敬与深深地怀念。

（3）缀玉轩的经济危机

梅兰芳访问美国公演获得成功，但是在经济方面却是赔上了一笔巨款。其实，在赴美之前，相关经费就成为一个很大的难题。齐如山在回忆录里说：

到了民国十九年（1930）春天，诸事预备得已经相当齐备，美国接洽也有些眉目，眼看着很可以前去了，但有一重要问题，就是还没有路费。此事无人可求，司徒雷登先生，只能在美国一方面帮忙，在国内他当然是没办法，也不必前去张嘴，想来想去，只有石曾先生，因他对于沟通国内外文化的事情，最感兴趣。于是找了他去，问他对此事可帮忙否，他回答的极简单：“若一个人出去，为自己图利，则无忙可帮；倘为沟通文化，则一定帮忙，而且有多大力量，使多大力量。”我把此事之前前后后对他一说，他很感兴趣。我又把我写的《中国剧之组织》稿子（原注：彼时尚未付印）及所画的二百多条宣传品，给他看了看。他知道我宣传的都整个是为国剧，不是为梅兰芳个人，他非常赞成，也非常起劲，他问我：“款项差多少？”我说：“整个的旅费一文钱还没有呢！”他说：“梅个人可以拿出多少来？”我说：“他为这件事情，各方接洽，招待外宾，在美国的宣传，以至改制行头，添置箱笼，整个到美国用的舞台布景等等，已经花去四五万元，连我零七八碎，也填上了四五千元，我家中之钱固无多，他也实在无法再垫款了。”他问我：“旅费共须若干？”我说：“我们出国，大约不过二十一二人，至应用船价多少，我实不知。但知此者很多，可随便一问朋友，必有洞晓者。”他说：“容我计划计划。”过了几天，他来说由他请客，所请者都是银行界人，我把所画的物品全带去陈列，我问他：“有这样阔绰的地方么？”他说：“在齐化门大街王亮俦先生住宅，地方很宽。”届时挂好，大家一看，叹为得未曾有，他们万没想到，有这样大的一种工作，于是大家议妥，每人出资五千元，作为入股，将来有余利先还此款，如赔钱则作罢不必再还。上海也有几位很肯帮助，事情才得成功。

齐如山依然保持着他的风格，这段话也是话里有话，那句“此事无人可求”，就要有意甩出来的闲话，所针对的当然还是“银行家”。

然而事实上，“银行家”们也一直在积极地想办法。以前两次赴日公演，一则是日方承担了大部分费用，再则冯耿光可以调动中国银行资源予以支持。而这次访美却要靠中方来自行筹措经费，据冯耿光估算，大约需要十万元，他既在中行失势，不能再指望中行帮助，只能是做好自己资助的准备，他个人计划出资四分之一。为此，梅兰芳与冯耿光两人曾有多封通信，这些通信收入了《梅兰芳往来书信集》，近期已由文化艺术出版社出版。冯其中一封在致梅的信中说：

我怕这个十万垫款或是借款，将来要你负责。这个我想你准可放心，我向来主张你不能负金钱责任，是齐先生早已听见，而且非常赞成的。齐先生对于你出洋的事，真可算得热心、毅力不过的。我是很佩服他的。向来对于你的事，亦想得极周到的，所以我前几天写信给作民，信里头非常赞美他，就是这个缘故。你没有多大积蓄，不能冒这个大险，他是很知道的。

冯耿光为齐如山介绍的周作民，也是著名的银行家，时任金城银行总经理。凭着冯耿光在财界的面子，周作民也确实给予了帮助。

冯耿光还曾在给梅兰芳的信中详述了他自己的经济状况：

至于你叫我想法子拿出钱来，我老实告诉你，我现金比你还少，房屋、股票虽略略有几文，但是九条一处（飞案：指冯氏在北京东四九条住宅），两边合算，已在五万外，不值钱如同废纸之股票，锁在铁柜，不能用算。此外又落价，舍不得卖出，叫我如何有现钱呢？我到上海完全想做几笔买卖，来养老津贴，不知道仅够花销，如何有多的呢？我现在同你说一句老实话，如果有人能出五万，或四万以上之价钱，买我九条房屋，我就拿出三万块来帮你忙，或者有人肯照时价，承受我家里的房屋田地产业，我亦可拿出三四万，但是我想不容易找这个主。此外如如山、玉芙肯合股做起来，我的股份声明只要日息八厘，将来赚钱不分红利，但是非有我相信的人，确可在半年内还我不可，并须给我一凭据。你须知我确无现钱，只能办到如此。齐先生不知我，以为我不肯拿出钱，不帮你忙，真真冤煞我了。须知今日之房屋，北平、广东均大大落价，田地更不消说，何能算钱呢？

冯耿光信中所提到的拟要变卖北京东四九条的房产，这座宅院相当阔绰，原是清贝子奕谟的府邸，梅兰芳曾在此多次接待外国友人来访。按照冯耿光的估价，这座房产约值四至五万元。那么，访美的费用就要相当于两所这样规模的宅院价值，当然要算是一笔巨款了。齐如山不能体谅经费上的难处，只是一味冷嘲热讽地逼迫梅兰芳与冯耿光出资。

齐如山还说到了曾找到李石曾求助，这就更是麻烦。身为国民党“四大元老”之一的李石曾，这一时期正忙于利用各国退回的庚子赔款开办中国农工银行，兴办多种文化事业。其中的一项，是于1930年创办中华戏曲音乐院，李石曾自任院长，以金仲荪与齐如山为副院长。下设南京分院与北平分院，南京分院由李石曾兼院长，金仲荪、程砚秋为副院长；北平分院则以齐如山为院长，梅兰芳为副院长。因为这时国民党政权已定都南京，南京分院地位遂在北平分院之上。这样，作为梅兰芳弟子辈的程砚秋，以及梅兰芳的辅助者齐如山，在中华戏曲音乐院的组织架构中，地位都翻到梅兰芳之上，这明显是在“抬程抑梅”的意思。

据张伯驹在《北京国剧学会成立之缘起》文中披露：

当时曾有人问李石曾，何以如是大力支持程砚秋？李答曰，非我之故，乃张公权（原注：张嘉璈之号）之所托耳。盖张嘉璈与冯耿光在中国银行为两派，互相水火，冯捧梅，张乃捧程以抵制之。李石曾以有庚款之存款，又开办农工银行，而嘉璈正为中国银行总裁，互为利用，李受其托适为得计。由于巨商、政客之争名夺利而造成两艺人、师生之互斗，盖非幕外人所能知也。

当然，张伯驹这位“遗少”说话也是随意性很强的，其所提供的情况未必准确。不过，他点出的银行内部斗争问题，亦非全是捕风捉影。前文曾说到在中国银行内部的斗争，冯耿光坚决抵制宋子文攫取中国银行，而张嘉璈却与宋子文暗中联络，双方的斗争亦很激烈。其后国民党政府强行改组中行，宋子文出任董事长，张嘉璈成为总经理，冯耿光落败失势，仅得挂名为常务董事。然而，很快宋子文与张嘉璈也发生矛盾，宋子文又以宋汉章替换张嘉璈为总经理，而调张至中央银行挂名做副总裁。张伯驹所云的张嘉璈通过捧程砚秋来打击梅兰芳，亦即打击了冯耿光，这种说法恰是合乎了此一阶段银行界的内斗情况。但是，到底是张嘉璈托付李石曾，还是旁的什么人在指使，这却尚难做出判断。可是，不论是受谁之托，李石曾是裹进这一事件当中的，而且是站到了冯耿光与梅兰芳的对立面。齐如山并没有看清这种局势，还要找李石曾来支持梅，未免是痴心妄想。最终李石曾出钱与否，迄今也未能发现有确凿的证明。

经过一番很大周折，梅兰芳、冯耿光将十万元费用筹到，哪知就在将要出发之际，又发生了大的变故。许姬传在《齐如山传略》里说得详细：

1929年冬，傅泾波从美国给上海的齐如山来电云：“此间发生经济危机，请缓来。”几天后齐如山又接第二电：“如来要多带钱。”

1929年12月中旬，梅剧团上船的前两天，齐如山把两封电报拿给冯幼伟看，冯阅毕交梅兰芳看，并说：“此事行止你自己拿主意，到了美国如果不上座，你就破产了。”同时对齐如山说：“现在加拿大皇后号船票已买好，两三天要上船，两封电报你为何不早拿出来？”

齐说：“早拿出来，我怕动摇军心。”

梅兰芳拿着电报，想了几分钟说：“欢送会已开过，船票已买好，报纸已报道动身日期，如果改变计划，将成为笑柄，此行的确是冒险，但我如期上船，走！”据姚玉芙对我说：“我从未看见梅有如此果断的态度。”

梅兰芳访美，最初是由齐如山联络司徒雷登一手促成。文中提到的傅泾波，是司徒雷登的学生和秘书。齐如山隐匿重要电报不报，直到临出发前才拿出来，这哪里是什么“怕动摇军心”，简直就是在蓄意逼迫梅兰芳与冯耿光冒着破产风险往火坑里跳。正如许姬传引姚玉芙的话所说，“齐如山的心理是，如果在美国赔了钱，冯六爷一定会筹款把我们接回来”。

也是不幸中之万幸，梅兰芳访美，在张彭春的帮助下，大获成功，经济上亦有得所收获，似约可与支出相平衡。哪知道就在这时又再起波澜，梅兰芳剧团随行的会计出了事。这次大概连齐如山自己也不好意思了，在回忆录里说：

没有想到，又有一位姓黄的同去，把此事搅了稀溜花拉，他的道德不必谈，在美国出乎法律的事情，就不知有多少，他是发了点小财，可是这样一来，司徒雷登先生再不肯帮助捐款了。

因为齐如山的这一“没有想到”，本来刚刚有望能够在经济上打个平手，结果却是梅兰芳最终还是赔了钱。据齐如山说，梅兰芳访美赔了大约五万元，也有人说是赔了八万元，不管到底赔了多少钱，访美演出的确是给梅兰芳带来了不小的经济负担。

齐如山在文中并没有把事情都完全挑明。这位姓黄的会计，也是因齐如山的推荐而来，就是齐的女婿贺益兴的姐夫黄子美。说来也真是不可思议，黄子美因这次“发了点小财”而得送子女陆续出国留学，结果是他的四个子女皆颇有成就，其二子黄宛是中国著名的心脏病权威，曾经担任周恩来的医生。梅兰芳晚年因心脏病住院，还得到过黄宛的照顾。黄子美的最小的儿子黄昆，则是著名物理学家，中国固体和半导体物理学的奠基人之一，2001年获得了国家最高科学技术奖。如此说来，“这点小财”可又真是派上了大用场。