诗词、书法与篆刻

世俗世界里的李叔同，是一位旧学、新学都有不凡造诣的文人兼艺术家。“二十文章惊海内”并非自诩之言。丰子恺说：

西洋文艺批评家批评德国的歌剧大家华葛纳尔（Wagner）有这样的话：“阿普洛（Applo文艺之神）右手持文才，左手持乐才，分赠给世间的文学家和音乐家。华葛纳尔却兼得了他两手的赠物”，意思是说华葛纳尔能作曲，又能作歌，所以做了歌剧大家。拿这句话评价我们的李先生，实在还不够用。李先生不但能作曲，能作歌，又能作画、作文、吟诗、填词、写字、治金石、演剧。他对于艺术，差不多全般皆能。而且每种都很出色。（《为青年说弘一法师》）

李叔同确实是这样一个全才。

先说李叔同的诗词。

李叔同接触诗词很早，十六七岁时，从天津名士赵元礼学填词，庚子（1900）以后至出家前，李叔同创作过不少诗词作品。李叔同的诗词，一部分是与文友、诗妓之间的应酬唱和，前面已经引用过不少。这里主要介绍部分具有社会关怀意义的作品。他的诗作风格有的慷慨壮丽，极富豪侠之气。试读1912年李叔同填《满江红•民国肇造》一词：

皎皎昆仑山顶月，有人长啸。看囊底，宝刀如雪，恩仇多少？双手裂开鼷鼠胆，寸金铸出民权脑。算此生不负是男儿，头颅好！

荆轲墓，咸阳道；聂政死，尸骸暴。尽大江东去，余情还绕，魂魄化成精卫鸟，血花溅作红心草。看从今，一担好山河，英雄造！

这首词充满激越昂扬之情，雄奇豪放的情调，展示了作者内在的英雄主义气概和奔腾劲健的情怀。

清末民初的中国社会，一方面国难频仍，疮痍满目，民不聊生；另一方面，政治变革与革命运动风起云涌，激人奋进。青年李叔同不能不受感染，他的诗词作品，忧时愤世之情溢于言表。这类作品是李叔同诗词的主体。这些感时伤怀之作，将个人情怀与社会感受相结合，发抒内心的积郁。就存留至今的作品来看，他的作品或沉静凝重，或婉约迷离，或阴柔悱恻，都洋溢着丰富的感情色彩。以情入诗，融情于景，使他的诗歌少有矫揉造作或枯涩滞重之感。今天能够看到的李叔同诗词，多是他的尘世之作。出家之后，除了为《护生画集》作过一些配诗外，李叔同基本上再没有诗词作品。

在李叔同1900年左右的作品中，《辛丑北征泪墨》中的诗词最有代表性。1900年7月，天津遭受八国联军的侵占和蹂躏，其兄长李文熙一家避难河南。次年初李叔同从上海回到天津，期间目睹离乱中的家乡，颇多悲愤。回沪之后，他写下《辛丑北征泪墨》，记录此行见闻：“游子无家，朔南驰逐。值兹离乱，弥多感哀。城郭人民，慨怆今昔。”

离开上海时，李叔同尚沉浸在与母亲、妻子分离的怅惘中。登船当晚，他梦见母亲与妻子相对流泪，不胜离别之感，一梦醒来，枕巾已为泪痕所湿。然而，抵达天津时所见到的景象，则使他忘却了个人的忧伤。船行途经大沽口时，但见沿岸“残垒败灶，不堪极目”，其《夜泊塘沽》云：

杜宇声声归去好，天涯何处无芳草。春来春去奈愁何，流光一瞬催人老。

新鬼故归鸣喧哗，野火燐燐树影遮。月似解人离别苦，清光减作一钩斜。

登岸之后，李叔同没有赶上第一班火车，只得暂寻旅馆安歇。但兵燹之后，原有旅舍都已残败，“新筑草舍三间，无门窗床几。人皆席地坐，杯茶盂馔，都叹缺如。强忍饥渴，兀坐长喟。”傍晚乘车赴津途中，但见沿路房屋大半烧毁。进城后，原来的城墙已经被拆毁，仅余十之二三。在城东姚家，李叔同见到旧时友人，“忽忽然如隔世”。抵津的第二天，大风怒号，愁不得睡，有诗曰：

世界鱼龙混，天心何不平？岂因时事感，偏作怒号声。烛尽难寻梦，春寒况五更。马嘶残月堕，笳鼓万军营。

在天津期间，李叔同曾与日本红十字会上岗太岩笔谈竟夕，“极为合契”，上岗勉励他尽忠报国，这让李叔同“感愧殊甚”。住了一段时间后，因为路途不太平，李叔同放弃了到河南省亲的打算。在返回上海途中，他记录了在塘沽登轮时的感触：

感慨沧桑变，天边极目时。晚帆轻似箭，落日大如箕。风卷旌旗走，野平车马驰。河山悲故国，不禁泪双垂。

同人在船上清歌作乐，以解旅途寂寥，却难以驱散李叔同心中的家国积郁：

子夜新声碧玉环，可怜肠断念家山。劝君莫把愁颜破，西望长安人未还。

李叔同的诗词以悲愤哀伤为主情调，笔法则讲究隐寓比兴。1906年左右，李叔同的诗词显得更为深沉，手法也更为老练。试读《喝火令•哀国民之心死》：

故国鸣鷤鹆，垂杨有暮鸦。江山如画日西斜。新月撩人，透入碧窗纱。

陌上青青草，楼头艳艳花。洛阳儿女学琵琶。不管冬青一树属谁家，不管冬青树底影事一些些。

《醉时》也是如此：

醉时歌哭醒时迷，甚矣吾衰慨风兮。

帝子祠前芳草绿，天津桥上杜鹃啼。

空梁落月窥华发，无主行人唱大堤。

梦里家山渺何处，沈沈风雨暮天西。

在杭州时期，李叔同的兴趣主要在歌曲上，诗词作品已经很少，遁入佛门之后，就不再作诗填词了。

对于李叔同一生的诗词风格，亦幻法师在《弘一大师在白湖》一文说：

弘一法师好欣赏每本著作的文字。据我的观察，他的兴趣是沉溺在建安正始之际。对于诗亦一样。不过他不喜欢尖艳，他好陶潜和王摩诘一派的冲淡朴野。他有一册商务国学丛书本的右丞诗，曾用许多圈点，并且装上一个很古雅的线装书面，给人猜不出是什么书，而且常和那本长带身边的古人格言在一起。我想鲁迅翁亦很好六朝文学，如他抄编的那本《古小说钩沉》，弘师见到必很高兴。这是一本鲁迅翁在北平绍兴会馆时代修养文学而抄集的书，待等《呐喊》出版受到中国文化界热烈的欢迎，不得不把作风就此改变。而弘师呢？他出家后第一部著作，是仿效道宣律师的文字写成之《四分律戒相表记》，这书出版后，颇受到世界佛学家之称许。所以他不肯把写作的工具轻易换掉，就越发沉溺于鲁迅翁初期之所嗜不能自拔。他们两个在文学上的天才，大抵不相颉颃，不同处就在于转变问题。

再说李叔同的书法。

在李叔同一生的艺术造诣中，书法最有成就。早年的李叔同天生聪颖，对于书法、金石尤为爱好，十三四岁时，篆字已经写得很好，在天津时曾从唐静岩（育厚）学书法。唐为浙江人，为官天津，后行医，乘坐大轿，诊金甚昂，有“唐八吊”之称，书法篆刻有秦汉之风。据称，天津人随唐学习书法、篆刻的仅知三人：一华靖字文宰，一王雨南，华之表亲，一即李叔同。

李叔同的书法学习从临摹北碑开始，并把这种临摹功夫一直延续下来。夏丏尊说：“他平日鸡鸣即起，临写古代金石钟鼎，过眼便能神似。而最得力的就是汉魏的造像、墓志以及秦篆、泰山石刻等。至于古代的文字为石鼓文及天发神谶碑等，都是造诣至于绝顶的，所以他的书法，早年于海外已能使洛阳纸贵了。”对于他的临摹功夫，钱君匋说：

他写《张迁碑》，雅拙韶秀，气宇雍容；写《石鼓文》，匀停舒展，缓带轻裘于百万军中，有儒将风流；写《天发神谶碑》，变险为平，内涵蕴藉；写《爨宝子碑》，密极似疏，举重若轻，方笔之美，运锋如刀。

李叔同对书法一事极为认真，一笔一画，都不随便乱写。李叔同认为，学习书法须先由篆书下手，次及隶书，然后入楷，楷字有成，再学行草。在他看来，无论写字刻印，都足以表示作者之性格。他的书法作品表达的是平淡、恬静、冲逸。出家前，他的字用笔沉着平稳，凝重厚实，出家之后则一变而为含蓄蕴藉，疏朗瘦长。马一浮称他的书法“精严静妙”，说：“大师书法，得力于张猛龙碑，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。”也有人评论说，李叔同的书法与其习练西洋画有关：

弘一法师之书法，晚岁愈佳，其书不露锋芒，精力内蕴，绝无人间烟火气，如技击家之太极拳然。壮年时除临南北朝墓志造像外，远溯周秦残刻，凡所临摹，无不神似。盖缘本习西画，其目其手，久经训练，自能逼肖。入山以后，书体屡变，然无一种能确指其专宗某碑者，足见其取精用宏，融化无迹，卓然为大家也。马一浮先生尝称赏之，法师亦颇自熹，谓“马先生近誉余书，余自视亦有进步。”或谓其书实本画理，与西洋图案画理相吻合。每字为一图案，积字成行，积行成幅，字与字，行与行之间，又互为图案。故其分行布白，向背掩映，无不悉臻神妙。有以此理诘之者，法师亦颇颔之。（吉申《免斋随笔》）

李叔同晚年自述其书法称，他在写字时，皆依照西洋美术的布局原则，竭力配置、调和全纸面之形状，于常人所注意的字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。所以，他所写之字，应当以图画的眼光来看。他出家后写的书法作品，都空出一定的白边，在给受赠者的信中，他特意提出过，白边有特殊的意义，拿出去裱时，千万不要把白边裁掉。对于李叔同后期的书法，叶圣陶有一段精彩准确的解说，不妨一读：

弘一大师对于书法是用过苦功的。在夏丏尊先生那里，见到他许多习字的成绩。各体的碑刻他都临摹，写什么像什么。这大概因为他弄过西洋画的缘故。西洋画的基本练习是木炭素描，一条线条，一笔烘托，都得和摆在面前的实物不差分毫。经过这样训练的手腕和眼力运用起来自然能够十分准确，达到得心应手的境界。于是写什么像什么了。

艺术的事情，大都始于摹仿而终于独创。不摹仿打不起根基。摹仿一辈子，就没有了自我，只好永远追随人家的脚后跟。但是不必着急，用真诚的态度去摹仿，自然而然会遭到蜕化的一天；从摹仿中蜕化出来，艺术就得到了新的生命。不傍门户，不落窠臼，就是所谓独创了。弘一大师近几年来的书法，可以说已达到了这地步。可是我们不要忘记，他是用了多年的苦功，临摹各种的碑刻，而且是写什么像什么的。

弘一法师近几年来的书法，有人说近于晋人。但是摹仿哪一家呢，实在指说不出。我不懂书法，然而极喜欢他的字，若问他的字为什么教我喜欢？我只能直觉地回答：因为它蕴藉有味。就全幅看，许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一划都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感。有时有点像小孩子所写得那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的，这分别又显然可见。总括以上这些，就是所谓蕴藉。毫不矜才使气，已经含蓄在笔墨之外，所以越看越有味。（《弘一法师的书法》）

遁入空门之后，他诸艺皆废，但在书法上仍继续追求，未曾一日间断。出家后的弘一法师经常作字送人，所以他的墨宝流传下来为数甚多。早年，上海开明书店曾经影印出版了《李息翁临古法书》，1956年，侨居菲律宾的性愿法师影印出版了《晚晴山房书简》，弘一圆寂20周年时，丰子恺、钱君匋编辑影印了《弘一法师遗墨》，1992年出版的《弘一法师全集》也有一册为书法卷。

还有李叔同的篆刻。

篆刻一学，即刻印的通称，为我国独有之艺术种类。印章字体多用篆书，先写后刻，故称篆刻。李叔同在篆刻上也下过很大的工夫。少年时期，桐达钱铺的账房先生徐耀廷幼承家学，能书画篆刻，是他的启蒙老师之一。1896年时，他已存图章一百块上下。在城南草堂时期，李叔同将所藏名家刻印和自己早年作品汇集成册，编成《李庐印谱》问世。出家时，他将生平所刻印章全部送给西泠印社封存于石壁中，立碑记曰：“同社李君叔同将祝发入山，出其印章移诸社中。同人用昔人诗家书藏遗意，凿壁庋藏，庶与湖山并永云尔。”20世纪80年代，这批印藏被重新发掘出来。

李叔同一生治印、赏印、论印，始终坚持对篆刻艺术的追求，天津著名诗人王吟笙的评价是：

少即嗜金石，古篆书鱼虫。

铁笔东汉字，寝馈于款识。

唐有李阳冰，摹印数一帜。

家法衍万年，得君益不坠。

为我治一章，深情于此寄。

雕虫篆刻，文人情趣，同他的书法作品一样，李叔同的篆刻作品也具有平淡质朴、意境深远的特点，布局上强调虚实动静，笔画上突出疏密变化，临古法而不刻板做作，富清新之风。他还自创了一种锥刀，刀尾扁尖而平齐若锥。对他在篆刻艺术上的成就，朱其华称：“把李叔同列入近代中国的第一流印人，是一件理所当然的事。”

李叔同一生大半的时间，都陶冶在传统艺术的领域。诗词、书法、篆刻上所取得的成就，尤其是自成一体的书法，足以表明他的艺术家地位。