译后记

这本小小的《巴黎的忧郁》，是在20年前开始翻译、并作为《波德莱尔散文选》中的一部分于19年前出版的。

在当时的译后记中，我写道：“《巴黎的忧郁》，是作者除《恶之花》之外的另一力作，甚至有人认为它比《恶之花》更具有思想和文学价值……在借鉴之外，我大胆地保留了自己对原作的理解，坚持了个人的译文风格。”这一次再版，我对译文没有做任何改动，因此，读者看到的还是那时的译本。

我曾经考虑，散文诗，作为一种文学体裁，是偏向于散文，还是偏向于诗？我的结论是，它更是诗。这首先从这一体裁的名称上来看，散文诗，从汉语上讲，散文是修饰语，中心词是诗；而从法语的表达（poème en prose）上讲，poème是诗，en prose（“以散文出现”）是呈现形式，即不具备诗歌通常的分行和押韵的表现形式（在法语中，小说文本也属于散文作品），所以，诗还是中心，是实质。散文诗早在波德莱尔之前就已经出现。这一概念和形式的出现，改变和加深了人们对于诗歌本质的认识，也就是说，一些以散文形式出现的文本，也可以是诗。按照波德莱尔的总结，它是“一种充满诗情、富有音乐美、没有节奏和韵律、文笔灵活而刚健、正适合于心灵的激荡、梦幻的曲折和良心惊厥的散文”（见本书《致阿尔塞纳•乌赛》）。根据这些标准，《巴黎的忧郁》的写作，是非常成功的。它成了在这一体裁历史上的经典之作，也因此推动了散文诗的写作与发展。随后，在法国又有兰波、洛特雷阿蒙都写出了杰出的作品，俄国的屠格涅夫也做了成功的尝试。进入20世纪后，写作散文诗的各国诗人越来越多，这其中也包括我国的一些诗人。

那么，结合《巴黎的忧郁》提供的素材，我们现在从符号学的角度，能否对散文诗做更进一步的认识呢？译者尝试着提出以下看法：

首先，它像任何文学体裁那样，是一种二级符号的结合体。一级符号，是能指（单词的发音或书写形式，即表达平面）与所指（指涉对象，内容平面）的直接结合。二级符号则是把一级符号作为一个新的能指再与一个新的所指结合，从而构成新的符号和获得新的意指，这便是一般所说的“隐喻”的最初起因。法国的罗兰•巴尔特（1915-1980）先是在其《神话》（1957）一书的《今日之神话》部分、后又在《文艺批评文集》（1964）一书中对于文学符号的特征做过详细阐述。至于从一级符号如何转换成二级符号，丹麦语言学家叶姆斯列夫（1899-1965）有关表达平面和内容平面的形式与实质的论述，为其提供了有力的证明。由于这种论述比较复杂，我们在此就不去赘述了，读者可参阅我为罗兰•巴尔特《文艺批评文集》写的“译者序”（中国人民大学出版社，2010）。根据这种浅显的介绍，我们在这本《巴黎的忧郁》中，可以看到以词语出现的这种二级符号的大量的存在：双层屋、维纳斯、糕点、钟表、黄昏、假币、绳子、酒神杖、窗户、月亮、镜子、汤与云、光环等，它们都已不再是指实际存在的对象，而是带有着一种新的“寓意”。至于一句话、一个段落乃至一篇文章的层层“寓意”，这是书中每一篇散文诗都具有的。这是与一般意义上以叙事为主的散文的根本区别，也是与诗歌最接近的地方。

其次，它失去了分行和押韵这些诗歌固有的东西，但却具有了很大的抒情自由度。不论是我国，还是外国，诗歌最初都是伴随着音乐产生的，或者就是为了能唱出而写的。所以，长时间以来，各国的诗歌都是分行和有韵律的，并且随着历史的发展，各种分行和韵律都获得了确定的“意义效果”。在语言学和符号学上，这些方面均属于诗歌语句的“超音段”成分，它们参与着意义和审美的构成。例如，在我国诗歌传统中，律诗中的平仄，起着增加节奏感的作用；而韵脚则给人以不同的意义联想：“江杨韵”给人以高亢和雄壮气魄，“一七韵”则让人感到压抑或嬉戏，等等。法语诗歌也讲求韵律，并且也极为复杂。

法语诗歌通过三个方面得以确定：1、诗行的音节数量（六音节诗、八音节诗、十音节诗、十二音节诗或亚历山大体）；2、节奏，即重音现象的重复出现；3、韵脚，韵脚又分为阳韵、阴韵、贫韵、富韵等十余种。这些方面都与诗是史诗、抒情诗、歌剧和悲剧等的体裁紧密关联着，而体裁又无不与内容相系。总之，这些属于“超音段”的东西直接参与着诗的意义效果。那么，在散文诗无这些东西的情况下，它的意义效果是否就受到了严重损害呢？答案是否定的。首先，由于没有了这些成分的限制，文字的运用更为自由，因此，其意义表达更为灵活；其次，音节的重音节奏，让位于句子的节奏，也并没有完全丢掉了节奏感。比如：“你的头发包容着一个完美的梦，梦中满是风帆桅影；你的头发包容着无数的大海，海上季风把我们带到环境迷人的地方……”（见《头发中的半球世界》）自然，这样的句式还有很多。我们的感觉是，句子的对仗式或排比式结构与重复所带来的效果，就是节奏，而且是很强的节奏。它充满着激情，也富有音乐美，更适合于心灵的激荡，梦幻的曲折和良心的惊厥。俄裔美籍语言学家雅各布森（Roman Jakobson，1896-1982）指出，诗学功能就在于“为自己而强调讯息”。《巴黎的忧郁》中，几乎每一篇都有这种形式的语言表达，它们不正起到这种强调作用吗？。

再其次，它属于描写，而没有叙述。本书一开头，作者在《致阿尔塞纳•乌赛》的卷首文字中就写道：“我寄给您一本小书，对它，人们不能平白无故地说其既没有开头又没有结尾，因为相反，书中的每一篇都交替地互为首尾……我们可以随意地在任何地方中断，我中断我的梦幻，您中断您的稿件，读者中断他的阅读；因为我不打算把读者不想再前进的意愿系在一根没有尽头的多余的情节线上……”这就告诉我们，在这些散文诗中，没有时间和故事的接续，每一篇都像是在一个时间点上铺展开来，“现在的时间是永恒”（见《钟表》）。从符号学上讲，“在话语的组织形式层次上，我们也把对立于对话、叙事、画面等的一种表面序列称为描写”（格雷玛斯、库尔泰斯：《符号学，言语活动理论的系统思考词典》，见“description”条目）。描写，是抒情的手段，而这种抒情则无不依靠修辞学上的换喻和隐喻。按照雅各布森著名的直觉理论，这些修辞手段就“在于诗学话语对应于聚合关系在组合关系轴上的投射”（同上，见“诗学”条目）。所谓聚合关系，简单的说，现在就是指同一范畴的词语即同义词、反义词、近义词其各个词项在语链的确定位置上的替代关系，由此引起诗歌话语中经常出现同位素性的成分，这便是描写的最大特点。例如：“有一个美好的国度，传说就是理想中的乐土……那里是一个奇异的地方……那是一处真正的乐土，那里，一切都是美好的、绚丽的、宁静的、宜人的；……那里，生活显示着丰富与甜蜜；那里，混乱与意外均被排斥干净；……我告诉您，那是一处真正的乐土，那里，一切都是富足的、清洁的和光亮的……”（见《遨游》）。可以看出，这里使用的所有词语都是为了说明那个“国度”之“美好”的，而在“那里”一词之后的所有词语要么是相近的（“美好的”、“丰富”、“甜蜜”、“富足的”等），要么虽是上述词语的反义词（“混乱”和“意外”），但由于“被排斥干净”而又返回到近义词。这就是文本中的同位素现象。

最后，我们再从陈述活动方面来看一看波德莱尔散文诗的特点。陈述活动属于说话者对于语言的语用关系，其中，最重要的方面便是其主体的“意愿性”。而意愿性又与表达这种意愿性的“模态”直接相关。所谓“模态”，指的是可以改变谓语的成分。法国符号学家格雷玛斯于上个世纪70年代对“模态”做了深入研究，总结出了陈述活动的几个最基本的模态，它们是“想要”、“应该”、“能够”、“懂得”。并且，他进一步论证了“想要”是最可以表达主体主观情感性的模态。重读译本，我特意留心波德莱尔在抒发主观情感方面的“模态”习惯。自然，是“想要”（或“想要-是”）居多。但我也注意到，“应该”（或“使-应该”）模态也不乏存在。作为前者，有许多动词都可以与之联系在一起，例如“渴望”、“被……赞美和爱慕”、“寻找”、“希望”、“点燃……渴望”、“恳求”，等等；作为后者，例如“最宜人的快乐，是为其提供超出其所希望的东西，以便使其惊讶”，“让我长久地衔住你乌黑粗大的辫子吧”，等等。但仔细思考，这种“应该”难道不也是一种变相的“想要”吗？对于“模态”使用习惯的研究，可以帮助了解一位作者抒发主观情感性的特点，而作者在不同时期的“模态”使用习惯，也可以有助于了解作者写作的发展脉络。

我在《波德莱尔散文选》的译后记中，曾经对作者在其诗集Fleurs du mal（《恶之花》）中使用的“mal”一词做过辨析，认为它真正的意思是“痛苦”。这一点，我们通过《巴黎的忧郁》会理解得更为清楚：从词义上讲，忧郁是痛苦的一种表现，而书中那些“愿望”（“想要”）的无力实现和破灭，又为“痛苦”之解提供了符号学上的论证依据。

2011年4月

译者简介：

怀宇，本名张智庭，1944年出生于河北。1964年赴阿尔及利亚攻读法国语言文学。曾任大学教师、我国驻法大使馆商务一等秘书。已出版法国文学和符号学著作译本二十余部，另出版法国研究论文集一部（《近观法国》2001）、个人诗集三部：《欢乐的手鼓》、《外交诗情》和《怀宇域外诗选》。