写下这个题目时，我联想到的不是金鸡奖、百花奖的颁奖大会，或好莱坞的几十届盛典，而是想到了前些日子看的“达人秀”和央视的“星光大道”，想到千千万万做着明星梦的年轻人。

无论是大众文化最热情的歌颂者、拥抱者，还是其最严厉的批判者，在电视选秀节目产生之前，都不会料到文化工业和电子技术相结合，会有如此的创造力，能在一个娱乐节目中制造成批的明星，它不仅能满足一部分人的明星梦，还能将扮演明星作为一种持续不断的游戏，使得每星期都有明星产出，使得造星成为日常文化的一个不可缺少的组成部分。

明星一直是大众文化的焦点，光芒四射。明星在大众文化和电子文化中的作用，有点像典型在文学作品中的地位，记得当年讨论文学作品，会在人物塑造典型不典型这个问题上纠缠不休，其实，再典型的文学人物都是躺倒在纸面上的，而明星则是站立在银幕荧屏上的，有时，一部故事平平的电影，有了大明星，就有了质量的保证，或者说票房就有了保证。

英国学者理查德·戴尔在多年前写了一部学术专著《明星》，似乎就有了明星学或明星研究这档子学问。书中概括了有关电影明星的社会学和符号学的诸种研究视角，对我们颇有启示意义。当然，明星更可以归于神话学的范畴，这是大规模的文化工业、现代传媒、金融资本主义这三者合谋生产的现代神话，在这一神话中，“明星制是它们制造出来的第一批产品”。

所以，以下的说法有助于人们加深对明星现象的认识，如：明星是“无权势的精英”——“他们的制度性权力十分有限，或者说不存在，不过他们的行为和生活方式都会引起相当大、有时甚至是极大的兴趣”；明星是“虚构事件”，因为“明星看上去充满意义，但实际上空无意义”；“明星是这样一种映像，公众从中揣摩以调整自己的形象⋯⋯一个国家的社会史可以用该国的电影明星书写出来”；等等。

就我本人，更感兴趣的是《明星》一书中所提及的媒介学立场，即认为是特写镜头创造了电影明星，特写不仅是“无声的独白”，还能将明星从一群演艺人中凸显出来，以亚历山大·沃克的说法：“在摄影机贴近到足以摄下表演者的个人特征之前，电影明星一直不能从舞台演员群体中脱颖而出，而特写镜头正是摆脱的第一步⋯⋯它把表演者同周围隔离开来，把观众的目光集中于表演者的容貌和个人特征，而且有时候几乎同他或她的表演才华毫无关系。这应该是突破舞台传统的决定性一步，是构筑艺人独创性的最有潜势的手段，也是观众和电影演员两者的情感在心理上互相交流的开始。”①

戴尔研究的是银幕上的明星，培育一位电影明星，无论从经济成本还是从时间成本看都是昂贵的，一个明星的成长有漫长的过程，还要有天赋和种种机缘。当然还有更为紧要的前提，即明星必须扮演某个角色，借角色而成名，如扮演埃及艳后、扮演安娜·卡列尼娜或特工007等。只有作为成功的角色的明星，才能成为生活中的明星。这个前提常常被人们所忽略。

自从有了电视，情形有了难以料想的变化，明星的概念也大大泛化。一方面从明星生产的角度看，周期更短，速度更快，一部电视连续剧，可以使演员每天晚上出镜，抵得上十来部电影。另一方面，即更关键的是有了电视和网络，明星不一定需要借助角色成名，明星可以扮演自身，就像电视主持人。明星主持人就是扮演自身，成为电视文化中最不可缺席的关键。再例如，一个体育健将能否成为明星，也不完全是因为夺冠（当然出色的成绩是基本保证），还取决于他或她在镜头前的表演能力，当然这也是扮演自身，姚明扮演姚明，刘翔扮演刘翔。亦即当明星不一定需要借助于外在的角色，可以直接登场，以明星自身的名义登场。由此，电视不仅生产了演艺明星，还生产体育明星、演讲明星，还有大众的明星。到了大众明星秀这一步，明星已经不是遥不可及，他（她）们早已摘下神秘的面纱，成为邻家男孩和女孩。当看电视成为日常生活的一个部分，明星就是日常生活的一个部分。既然明星不一定要扮演某一个角色，也就不必虚构一个很复杂的故事，又是脚本又是改编，再套着七曲八弯的情节。这一切统统从简，不需要编剧，也不需要导演（有时，受众分摊了这些功能），故事片意义上的“音乐”和“服化道”也免了。当这一切步骤都省却时，明星的门槛大大降低，明星的大门洞然敞开。

笔者多年前曾在文章中提及，明星是社会流行趣味的代表，这种流行趣味不是由哪一位才能卓著的人物独自创造出来的，不是由麦当娜、迈克尔·杰克逊、伊丽莎白·泰勒、玛丽莲·梦露或球星马拉多纳、迈克尔·乔丹等仅仅依靠自身的才华造成的，而是由商业文明和大众传媒合谋并通过明星自觉和不自觉的配合，共同创造的。以传统的眼光看，明星们所代表的文化是一种怪胎，没有根基、没有来历、不成系统、不成气候，一切都是组装的、拼凑的、即兴的，以随心所欲代替了精心构思，现买现卖代替了积年陈货。殊不知，这就是当代电子文化的特征。当代电子文化是以多胜少的文化（例如不断地翻拍文学名著，甚至以电视连续剧翻拍电影），当代文化的辉煌是工业文明的辉煌，是物质生产技术文明的辉煌，而这些辉煌的替身或者说集合点就是明星。

明星是流行趣味的代表，大众仰望明星，大众在此岸，而明星在彼岸。从此岸到彼岸应该有一段漫长的距离，跨越这一距离，需要付出很大的努力，还要机缘凑巧。但是陡然间，随着电子媒介技术进一步发展和电视娱乐节目的大量繁殖，大众能直接参与明星生产，自己当明星，他们参加各类选秀节目，哪怕是只当十五分钟的明星。明星秀成为一种社会风潮，不但青少年跃跃欲试，连成年人和儿童也加入到这一浪潮中，势头汹涌。一旦明星不需要以扮演什么角色为条件，那就星途坦荡，真正所谓星光大道，而且是条条大道通明星。特别是有了网络视频，人们不一定要上电视节目才能当明星，也用不着任何资格审查才能踏上明星之路，只需将自己制作的视频制品拿到网络上传播，就有成功的可能，这大大增加了当明星的概率。成为明星而不必扮演故事片中的角色，似乎也印证了那个符号化的后现代理论，这一理论认为，在后现代主义阶段，符号内在的有机逻辑被打破，符号的“能指”和“所指”相分离，语言的意

①[英]理查德·戴尔：《明星》第一章，严敏译，北京大学出版社，2010年1月。

义被从中剥离并“搁置在一旁”，因为在后现代主义语境中，一个能指并不指向对应的所指（可以理解为表演者不扮演特定的外在的角色），能指只表达能指自身，并形成自足的能指链。①[1]

也难怪，当年麦克卢汉在对比电影和电视时会说：“看电影时，你坐在那儿看屏幕，你就是摄影机的镜头。看电视时，你则是电视屏幕。⋯⋯看电影的时候，你向外进入世界，看电视的时候，你向内进入自己。”②[2]正是电视和网络的出现，使影像电子文化成为日常生活的最主要的组成部分，并和日常生活场景紧紧地交织在一起，深深地镶嵌在我们的情感和记忆中。就像今天的孩子在若干年后会发现，自己的童年生活早已被细心的父母记录在各类摄像和视频中，自己早就充当了家庭生活的小明星，潇洒地生活在大人们的摄像镜头和屏幕里。而所谓童年记忆不完全是在脑海深处，也存放在电脑和各类数据盘中。

半个多世纪以前，加拿大学者伊尼斯将人类的文明划分为口头传统和书面传统两大类别，他认为人类文明的进展依据媒介的材质，有空间偏向和时间偏向，如口头传播具有时间偏向，书面传播具有空间偏向。当然同样是书面传播，石刻和泥板文字因其坚固，有时间偏向，而莎草纸因其轻巧、便于运输则有空间偏向。但是，就伊尼斯本人而言，是推崇口头传统的（当然他强调的是古希腊的口头传统），他认为口头传统可以平衡这两种偏向，而书面传统则是一种歧途，割裂了文化的完整性。伊尼斯有关文明偏向的论述，既是天才的，同时也是矛盾百出的，不过，这些矛盾会引导人们进行更加深入的探讨（这里可以对比波茨曼的观点，颇为有趣。与伊尼斯褒扬口头传统、批评书面传统相反，身处电子时代的波茨曼褒扬的是印刷文化和书面文化，抨击电视文化，他不仅批评电视导致无所不在的娱乐化倾向，还指出了电视文化会把人们引向“一个没有连续性、没有意义的世界”，其批判精神对沉湎于当下电子文化的一代人有警示作用）。

伊尼斯没有来得及归纳影像文化，在某种程度上，影像文化似乎是口头传统的回归，或者说是口头传统和书面传统的结合。其实，无论口头传统还是书面传统远远不能涵盖电子文化，毋宁说这是开启了镜头下文化的新路径——影像叙事路径。

影像叙事文化，多个因素并存，很难归类为某种单一的语言，比如归为视觉语言，归为图像语言。因为它显然不同于单纯的视觉语言或图像语言，如绘画或摄影图片等。影像所提供的内容要庞杂得多，不可能如绘画和摄影，只经由艺术家个人的提炼加工，是单方面制作而成的。影像叙事文化是多方面互动的产物，有点像时下的演唱会，编导们只能把握大的进程，歌星和观众的现场热烈互动是无法预先设计的。

新一代人在镜头前的表演（或表达能力）显然要好于他们的父辈，这是他们从小受电视文化熏陶的缘故。他们的童年生活和电视联系在一起，主动或被动看电视，电视对他们的影响潜移默化地渗透到行为之中，由此读解镜头语言的能力超越于他们的前辈，或者说他们对于电视机或摄像机所传递的信息有更丰富、更到位的理解，因此也有相应的表现或表达能力和更容易被激起充当明星的欲望。

影像文化的雅俗不仅仅是表演者个人素质的体现，还有大量的技术因素和总体氛围在起作用，这些技术语言也是今天的时代语言，它们复合地共组在同一语境中，形成主导意蕴。与数千年深厚积累的书面文化相比，仅仅百来年建立起来的影像文化是肤浅的、直观的、表面的。然而其不可阻挡的势头不会永远停留在肤浅的层面，影像文化所传递的内容、意蕴及其波茨曼所看重的“连续性”和“意义世界”，或许需要在电子媒介环境中慢慢积累，并在各种传统的融合中逐步递进。

像伊尼斯那样将融合的文化简单划分为口头传统和书面传统是过于简单化了。在口头文化和书面文化的长期并存中，它们互相交织、互相影响，不仅口头文化对书面文化的形成有决定性的影响，而且书面文化也对口头文化有反影响。即如美国学者沃尔特·翁在其《口语文化和书面语文化》中所提出的“次生口语文化”概念，正是这种被他称为“后印刷文化”的产物，其实在印刷文化时代也大量存在，一个饱读诗书的老学究的口语和山野村夫或市井细民的口

①[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，第285-286页，生活·读书·新知三联书店，1997年。

②[加]埃里克·麦克卢汉：《麦克卢汉精粹》，第441页，何道宽译，南京大学出版社，2000年。

语，风味肯定有别，因为前者的口语中，有书面文化的深深烙印。长期浸淫在印刷文化之中的现代人，无法摆脱书本的缠绕，因为书本及书本知识对于他们来说其实就是现实环境，就是客观世界的一部分。

当然，沃尔特·翁之所以强调“次生口语文化”，是为了将电子文化中的口语，与前印刷时代的口语加以区分。在这位学者看来，电子文化中的口语所具有的“强烈的群体感”和“敏锐的社会意识”，是“原生口语文化”难以企及的。这里没有孰高孰低，倒是有不同的偏向。说偏向并不意味着有一个不偏不倚的正方向，只是表明有多少种文化类型，就有多少种偏向，如口语文化偏向、印刷文化偏向或电子文化偏向。而如今，当明星或参加明星秀就是年轻一代人的文化偏向，也是他们特有的一种生活实践。

这里自然涉及所谓的文化转型的话题。从印刷文化到电子文化就是一次文化大变局。

文化的转型，并不意味着前一种文化就此消亡，或被新兴的文化彻底取代。现实的情形是，在新媒介中人类以往的各阶段文化都会被选择性地保留下来。沃尔特·翁雄辩地说道：“时不时有人说，电子设施正在淘汰印刷书籍，但实际情况是，电子设备正在生产越来越多的书籍。电子设备录制的访谈录正在生产数以千计的‘谈话’书和文章，在录音技术问世之前，这样的访谈根本不可能变成印刷品。”①[1]

媒介和文化的融合毋容置疑，各种文化之间并不排斥（相互抵牾的是文化中的意识形态部分），但是新旧文化最终以怎样的模式融合是无法预设的，正如以前人们依据小说来拍电视剧，现在也可以根据电视剧来写成小说，以前将名著翻拍成电影，现在则将电影翻拍成电视剧。前一种文化总是能润物绵绵地成为后来文化的养分。

但是，文化转型又确实在年长一辈与年轻人之间造成某些隔阂，并有偏好的差异。以往人们习惯于将赛博空间说成是虚拟世界，但对今天的孩子们来说电视和电脑屏幕就是客观世界，就是生活环境，当他们睁眼来到这个世界时，一切都已经就绪。如果说对于上一辈人，印刷文化和书本环境构筑的生活空间是现实世界，那么电脑网络的世界也同样是今天的现实生活空间。

好作惊人之语的麦克卢汉在20世纪70年代就曾说，“我们是电视屏幕，身披全人类⋯⋯”若干年前，读到这段话还是很费解，但是当大众明星纷纷涌上电视，当主角或充嘉宾，参与各类谈话节目和娱乐节目的制作时，就恍然大悟了。如果说“身披全人类”太过夸张，身披电视（电脑）屏幕倒是恰如其分，那些明星主持人如崔永元、白岩松等就是身披电视屏幕，四处游走者的代表。流风所至，人们争相身披电视，甚至将男女私情、家庭纠纷、伦理困惑都摊到电视和网络上来，在摄像机和公众目光的关注中来讨论。其中不少事端，其复杂和纠结程度甚至超过电视剧。现实生活中的常人，成了电视上的男女主人公。这些男女主人公与其说是在寻求解困之道，不如说是通过电视以满足自己诉说和表达的欲望。

或许可以套用前文所提到的话来给本文作一结语：明星是这样一种映像，他是公众自身形象的表达。今天，一个国家的社会史和生活史将由电视和网络上的大众明星来书写，特别是在中国！

（载《读书》2011年第2期）

①[美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，第103页，何道宽译，北京大学出版社，2008年。