“现代”与“神话”是两个对立的概念，神话是以虚构的方式来制造梦幻和辉煌的叙事，现代性文化则是祛魅的文化，然而它们在当下的媒介文化中有了结盟的机缘。
当年，罗兰•巴特将其在《新文学》杂志上发表的专栏文章结集出版，以《神话集》名之。这些专栏文章是这位批评家对当时的各种社会现状和“时事为主题的感言”，如对“报纸专栏、周刊上的某帧照片、一部电影、一场表演、一次展览”等等发表个人意见。这些个人意见表面上虽然是就事论事，但是相互之间又有着内在的联系，即对广告和大众传媒等制造的现代神话进行剖析和批判，所以当初《新文学》杂志上的专栏按罗兰•巴特的意思就是以《当月小神话》来命名的。
据说神话至少可以从两个意义上来理解：首先如它的希腊词源所示，它是一种传说，一种关于人类状况的象征故事；其次它是一种“言谈”，一种谎言，或一种“欺骗”。在罗兰•巴特这里，当然取的是第二种含义。这位大批评家就是想指出“我们的报纸、艺术和常识领域”怎样将当前时髦的日常生活进行一番包装，使之成为“自然法则”的。他在《神话集》的初版序言中说道：“我讨厌目睹自然和历史在每一个环节中混淆视听，我要一路追踪，在每一件想当然的情节之中，‘锁定意识形态的滥用’⋯⋯”①
然而在接下来的“追踪”中，作为批评家的巴特被作为学者的巴特所掩盖，因为在《神话集》最后的那一篇总结性的长文《今日神话》中，罗兰•巴特不是从意识形态的无处不在的渗透出发，来消解现代神话，而是试图超越自己以往的种种具体见解，将索绪尔的语言学理论运用到现代神话的研究之中，发展出一整套解读神话的系统语法来。
难道存在着一套独特的神话语言机制和叙事法则？在德里达的解构主义彰明的今天，已经没有必要再来探讨这一话题，因为在他那里，文学、哲学和历史之间的叙事分界统统被消解（或许还波及到新闻叙事）。
但是即便如此，罗兰•巴特当年对时尚和中产阶级的日常生活细节所表现出来的深刻洞见，在对“嘉宝的脸蛋”“葡萄酒与牛奶”“布尔乔亚的声乐艺术”等等话题上开辟出来的关于媒体文化的神话功能方面的研究，仍然功不可没。
一、现代神话的构成
谁是现代神话的制造者？当然是大众传媒！
不是大众传媒的创办者掌握了什么统一的神话语法，而是媒体只有不断地制造神话才有其存在的根据。大众传媒在销售神话的同时，才能推销自身，否则无法在让人目迷五色的环境中吸引大众的注意力。
说起神话，人们会想到宗教和信仰，在古代，神话和信仰有着某种天然的联系，神话是信仰的一个组成部分，或者说是经过叙事艺术加工的信仰，是在信仰的基础之上发展出来的一片独立的天地。而在当今的社会中，古老的信仰已渐渐退让，让位于商品拜物教或金钱拜物教。然而，赤裸裸的物欲终究让现代人难堪，所以生活在消费社会的人们需要现代神话，它们需要现代神话的安慰、现代神话的诱导，现代神话中有着信仰的成分，或者说它就是信仰的替代品。
古代神话是关于神和英雄的神话，是以神祇和英雄为其叙事对象的；现代神话是关于凡夫俗子的神话，是关于中产阶级和想要进入中产阶级的每一个人的神话。现代神话的叙事对象是普通人和物，相比之下现代神话的叙事对象和题材范围要广泛得多。
当然将普通人作为现代神话叙事对象有其历史和观念的基础。经过18世纪资产阶级人文主义思潮的洗礼，社会已经陷入到物的包围圈中不能自拔，“大写的人”被物的结构所控制，但是失去信仰的人必然要寻找精神上的救命稻草，而现代神话就是这根救命稻草。
1.现代神话的生长环境
由于现代神话是在“上帝已死亡”的环境中逐渐生长起来的，与此同时鲍德里亚所说的消费社会已悄然现形，所以它必然要制造“顾客是上帝”“消费者是上帝”等等类似的或大同小异的神话。这类神话有时编撰得巧妙，有时编撰得拙劣，它们都是在为一个大的主题效力，在大主题的每一个细小的方面发展出叙事空间。不管是巧妙还是拙劣，
①[法]罗兰•巴特：《神话——大众文化诠释》初版序，许蔷蔷、许绮玲译，上海人民出版社，1999年3月。
它们也都必须充满热情，必须在叙述和言说的过程中突出人的欲求，而这些欲求不是来自人的本能，而是现代神话在创造自身时一步一步地发展出来的，现代神话的题材和叙事逻辑统统指向这一焦点。
创造现代神话的任务之所以责无旁贷地落到大众传媒的头上，是因为只有大众传媒才能调动多种手段，全方位地为现代神话服务。大众媒体能把历史上所有的神话叙事方式或其他形式的表述手段汇拢起来，作为现代神话的创作资源加以利用。另外，大众传媒能抓住任何一个细小的环节来大肆铺叙，并且能够一视同仁地对待所有的题材和对象。古代神话关注的是重大的题材，比如盘古开天、女娲补天，比如特洛伊战争，等等；现代神话产生在平庸的商业社会，生来就缺少重大题材，所以需要通过大众媒体，尽量利用每一个机会每一类题材来扩大叙事空间，使其呈现出丰富多彩的景象。
例如它会利用汽车、西服、领带、香水甚至洗衣粉和清洁剂等题材大做文章，它告诉人们：系上某种款式的领带，会使您气度非凡，身价直逼贵族；使用了某种洗衣粉可以让你过上清洁健康幸福美满的生活，甚至在洗衣粉的泡沫里都渗透着奇异的快感——“它丰沛、亲切、几乎无限地膨胀，令人以为其中有什么物质会孳生一种活泼的细菌，一种健康而有力的物质⋯⋯最后，它使消费者快乐，隐约刺激他想象高耸入云的美妙物体，它所孳生的触感既轻柔又上下纵贯，这和我们在味觉方面的追求颇为类似（鹅肝酱、甜食、葡萄酒等）⋯⋯泡沫甚至可以成为某种灵性方面的表征，只要这个灵性可以无中生有，以小化大。”①
大众媒体是一架便捷的造神和造梦机器，它不仅可以在每一个细小的题材上大做文章或做大文章，还能在短短的言说的过程中，迅速编制和演绎神话，当然这往往是在与广大的受众共谋的情况下达成的。例如在两个小时或更短的时间内，现代灰姑娘的神话、百万富翁的神话、丑小鸭的神话、阿甘的神话（傻小子神话）便在影院和电视机屏幕前完成，神话的种子或许早就埋在人们的心底，然而媒介文化的声情并茂和灿烂斑驳使得现代神话分外饱满和光彩夺目。古代神话的魅力来自神或英雄的神武英勇的品格，现代神话依靠的是光怪陆离的媒介手段，它并不需要观众在走出影院或离开屏幕之后仍然相信神话，只要能在当时当刻吸引住观众，就是成功。而媒介文化这架机器在这方面又是最有效的！它诱惑人的方式最多，色彩、光线、音乐，煽情的语言，真实的镜头，拼接的画面，还有电脑特技，等等，一句话，他们构成了一个时空包围圈逼近观众。当代的大众不太需要口耳相传而又节奏缓慢的、线性叙事的神话，这是当初老奶奶用来催眠小孙儿的。他们希望的是满足感官需要的，或者全部的感官沉浸于其间的神话。当代大众欣赏的是题材各异、丰富多样且与生活同步的神话，而缺乏耐心来倾听绵绵不绝、永无尽头的长篇神话。
大众的心理、大众的需要决定了现代神话的长度和容量，即它们通常是短暂的和小容量的。在抽取了神话的叙事要素后，在广告这类载体中，神话缩短到一分钟、半分钟，或15秒、10秒，甚至5秒！一个5秒的神话具备的最简明的手段是隐喻的，如：“曲美身材，美好生活”（减肥药）、“美的品质，全球青睐”（电器品牌），再如：“无限世界由我合一，无边，无界，无拘，无束，随时，随地，随心，随意⋯⋯”（多普达手机），等等。
媒介文化的逻辑是隐喻的逻辑，是象征和联想的逻辑，这不仅是指在同一符号体系之中，它还体现在其他方面。因为媒介文化的符号系统是混成的，语言符号、视觉符号、听觉符号之间，不同的语言符号或不同的视觉符号或听觉符号之间的关系会相互转喻或切换，这种转喻和切换也是以联想或隐喻为基础的，如“鹤舞白沙，我心飞翔”（白沙集团），还有“妹（魅）力四射”（张惠妹），“众里寻他千百度，想要几度就几度”（自动控温冰箱），等等，这里谐音的联想横跨着好几个领域。
人们从飞驰的豪华轿车，联想到飞黄腾达的人生；由香醇浓郁的美酒暗喻甜蜜的爱情；由手机和大海联系到亲情；由领带联系到风度；或者倒过来由家乡的小溪联系到母爱，再到洗衣机；由球王贝利的一脚好球踢到厨房或厕所里的“冠军瓷砖”；由孩子和后妈的关系婉转跨到雕牌牙膏⋯⋯无论最初怎样生硬，怎样拙劣，及至后来就一切水到渠成。这一切也只有在媒介文化时代才能做到，因为当今的大众已经在与媒介文化的互动中学会了充分调动隐喻思维的能力，他们渐渐养成了解读媒介文化的超强本领，只需一丁点暗示或启迪，就能默契地配合，与大众媒体共同将神话演绎成功。
①[法]罗兰•巴特：《神话——大众文化诠释》，第34页，许蔷蔷、许绮玲译，上海人民出版社，1999年3月。
2.收视率与众生平等
现代神话的特点是普度众生。现代神话是在商品和市场经济的环境中产生的，对于每一个掏钱购买商品的顾客，待遇是平等的。虽然每一个社会人先天的或现实的条件、机遇是不等的，但是在市场交换的环境中，他们有着暂时的平等，现代神话就是对着这一暂时的平等而去的。换一句话说，即便是面对种种社会的不平等，现代神话也会视而不见，不平等的情形是发生在现实生活中的，而在神话中这统统是不存在的，神话就是神话，在它那里一切都是美好的和合理的。神话中当然也有缺憾，也有矛盾，不过这些缺憾和矛盾都是能即刻被弥补和解决的。
前文说过，现代神话的制造者是媒介文化，因此在现代神话的语境里，众生是平等的，尽管这一语境是虚拟的，却是必不可少的，这是现代神话成立的前提。现代神话既然是由媒介文化构成，即它已经融入媒介文化的特征，那么即它必须面对大众，而且必须讨好大众。它知道大众不是铁板一块，他们是分阶层的，不但有着经济地位的差异，而且还有着经济条件以外的种种区别，但是不管他们之间有多少分歧，他们肯定都需要神话的安慰和鼓舞。而神话也需要大众，尽管大众是匿名的，面目模糊的，怀揣着各种动机的，但是他们在收视率上是同等重要的，这就是大众（或观众）的意义。收视率对于媒介文化的意义转化到现代神话中，就由收视率民主构成了众生平等的神话语境。
当然，就这一语境而言，我们也可以追溯到18世纪的资产阶级革命，因为从那时起，自由、平等、博爱的观念，人道主义的观念，而后是人权的观念逐渐深入人心。但是这一切不但不能取代收视率这一硬性的指标，反而为了提高收视率，媒介文化借助了所有有利于其传播的观念和手段，来演绎现代神话。由于在收视率前人人平等，所以现代神话必须营造相应的氛围和语境。
3.现代神话发展的两个阶段
现代神话并不是一成不变的，它至少有两个发展阶段。这两个发展阶段也许可以叙事对象来划分，第一阶段的叙事对象主要是人，第二阶段的对象主要是物。
一开始，现代神话的叙事对象是人，因为那时的人还没有受到物的全面包围，还没有进入鲍德里亚所说的“丰盛”的消费社会，另外，几千年的叙事传统中还没有离开过以人为中心的历程。现代神话的叙事对象瞄准普通人，是想让每个普通人都有机会得到解脱或提升，也就是说经过奋斗和努力，大家都能过上好日子。当然神话的展开过程是复杂的或多变的，它不像“人人都能过上好日子”和“前途是光明的”这类基调那么简单，社会现象的丰富性和复杂性构成了现代神话的全部内容，也使其能借助各种素材和时机来充分展示自身的魅力。例如在一部描写社会底层人民与命运作斗争的电影故事片与一篇有关球迷在世界杯期间的奇妙的陈述之间，再或者加上年轻的追星一族与他们家长间矛盾的纪录片，粗看完全是风马牛不相及，但是从某一个视角看，或许都可以归入现代神话的系统之中，也因此罗兰•巴特在其《神话集》中所揭示的对象是五花八门的。他写到的各色人物和现象有：摔跤手、哈古尔的演员、银幕上的罗马人、一名亲切的工人，等等，还有嘉宝的脸蛋和脱衣舞女。
在《一名亲切的工人》中，这位大批评家的笔调我们或许熟悉。这是一部关于码头工人的影片，巴特称之为“神话运作的佳例”，影片“叙述一名俊美的码头工人（马龙•白兰度饰演），散漫而有点粗鲁，他的良心幸有爱情与教会而慢慢苏醒”，这个觉醒过程正好与“码头工人们反抗某些剥削他们的人”的过程重合。巴特在揭示这一神话时这样写道：“（资本主义）国家与代表绝对公正者相混淆，成了反犯罪、反剥削唯一可能求助的对象；如果工人得到了国家，得到了警察局和侦查小组的帮助，他就得救了。至于教会，在自炫的现代主义的外表下，只不过是工人固有的悲惨与国家/老板控制权之间的仲裁力量。而且到最后，对公正与良知的一切微小期望都会很快地平息，在有益的大安定秩序中化解，在安定中，工人做工，老板交叉着手臂，神父为各在其位的双方祝福。”①
这是（资本主义）国家作为真理化身的神话，这类神话或许我们已见多不怪。而另一类神话，即同杂耍、角斗和表演相联系的神话和神话批评，我们可能比较陌生，所以对罗兰•巴特在《摔跤世界》中的分析或许会感到新鲜。他
①[法]罗兰·巴特：《神话——大众文化诠释》，第59页,许蔷蔷、许绮玲译，上海人民出版社，1999年3月。
认为，摔跤只是一场表演，“摔跤手的功能并不是取胜，而是依照外界期待的动作、姿态来表现”而已。在摔跤表演中，展示的是“苦难、挫败与正义的伟大景象”。他还说：“摔跤最终要呈现的，是一种完全道德的概念：正义。‘偿还’的观念对摔跤而言是很重要的，群众的‘给他好看’其实就是意味着‘要他付出代价’。不消说，这是一种内涵的正义。‘混蛋’的行动越卑劣，观众越会因他受到报复、痛击而开心。”①
一旦转化为道德评判的神话、伸张正义的神话，我们又似曾相识。然而这位大批评家的剖析还要继续进行下去。他说：“在美国，有一件已经广受注意的事，摔跤代表一种善恶两方间神话学般的打斗（属于准政治性质，坏摔跤手总被视为‘赤色分子’）。而法国摔跤里制造英雄的过程则大不相同，它是以道德为基础而非政治。群众所期待的，是以渐进的方式建立起高度的道德形象：完美的逆子形象。”②
在以上的分析中，我们能发觉，神话的意义功能是可以自动转换的，关键是看处在什么语境之中。我们还能发现现代神话的主角虽然是行动着的人，但是他们是被动的，他们的行为往往是被规定和预设，并被融化在背景中，而构成神话的背景是某种意识形态。是意识形态的整合作用或隐喻功能将现代社会中芸芸众生的种种欲求和期待编织成希望的花环。神话叙事与这些花环的编织在许多方面是相通的，当然一般来说前者比后者更丰富圆满，因为我们经常将神话作为一个完整的叙事系统来看待。
现代神话发展的第二阶段是由被动的人到“物”，现代神话的这一转变不是由神话自身的叙事逻辑所决定的，而是由外部因素所规定，这就是社会因素。是消费社会决定着现代神话的这一走向，因为消费社会从根本上改变了人们的社会境遇。按照鲍德里亚的描述：“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，就是富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围”。③
物对人的包围意味着物的主动性，物不是被动地被人们所使用，而是积极主动地服务，满足人们的各种要求。物是那样的功能齐全，高贵而又典雅，使得每一个使用者也顷刻之间改变了自己的身份成为高贵而典雅的成功者。
那么无生命的物是如何取得主动性的，这其实就是现代神话的主旨，让物成为某种中心，成为辐射的灯塔或高耸的标志性建筑，并对周围环境产生影响。现代神话只能建立在对物的信仰上，它们以物的世界来替换神祇的世界。
物的主动性其实是一种隐喻，或是某种指代，指代某种常常被文明掩盖的东西。当然说到底，物的主动性是建立在人的欲望基础之上的，在物的背后是欲望的冲动，现代神话无非是将欲望转换为物的语言，让物来喻示或告诉人们那内心深处的、可能是尚未苏醒的欲求。人的内心欲求是一片广袤的沃土，在很长的历史时期中是荒芜在那里的，可以大规模地开垦，但是开垦的方式不是坚硬的犁和锋利的刀，而是要用言语和叙事来诱导，因此神话叙事是特别合适的方式。当然更重要的是现代神话在对物的称颂中已经将某种价值尺度和倾向渗透其中了。当然这不是什么总体价值观，不是与意识形态和社会伦理紧密联系在一起的价值观，而是与具体的物联系在一起的价值趋向，是鼓动人们攫取或占有消费对象的价值观，因此对现代神话的要求是它必须充满诱惑力。它的任务是千方百计将人们的消费欲求开发出来，化欲望为叙事，化欲望为对象，并在此空间中编织有关物的种种故事和传奇。正是在消费欲求的背景下，静止的物才会焕发出神话般迷人的光芒。
现代神话的叙事对象主要是物而不是人，这符合媒介文化的化腐朽为神奇的特点。原本物在人的目光中是呆板的、静止的，被动地固定在某一空间之中，即便是光彩夺目的珠宝，当它陈列在柜台中，在丝绒的包裹之中，顾客也只能一睹其有限的容颜。但是在媒介文化营造的环境中一切就不同了，不用说是熠熠闪光的珍宝，就是一粒普通的治感冒的或治胃病的药丸，也会焕发出无限的光彩。药丸会旋转，会翩翩起舞，在药丸的鼓舞下，服药者顿然由萎靡到精神抖擞，笑逐颜开。虽然现代神话的主旨是化被动为主动，倘若没有具体的媒介手段也是白搭，媒介文化的发展使得其自身像魔术师手中那根点铁成金的魔棒，任何东西只要一触魔棒，就会焕发出金子般的光芒，任何物一经其点化，就
①[法]罗兰•巴特：《神话——大众文化诠释》，第10页,许蔷蔷、许绮玲译，上海人民出版社，1999年3月。
②同上，第12页。
③[法]鲍德里亚：《消费社会》，第1页，刘成富、全志钢译，南京大学出版社，2000年10月。
会获得青春的生命力。冰箱会自动奉献出美味佳肴，高保真音箱会主动搜索最美妙的乐曲，高雅的西服和美丽的衣裙会在任何一个角度上向你昭示它的魅力，香水和香波能改变人的容颜，使人返老还童。总之借助媒介文化的迷人的手段，关于物的种种叙事既神奇又宏伟，物在历史上还从来没有像在今天、在媒介文化兴起的时代这样取得如此重要的地位。而这一切都是为你——一个不知名的神话倾听者而存在，当然，它更是为千千万万的大众而存在，否则就是神话。
媒介文化的无处不在能使现代神话镶嵌到任何一个生活的角落，商店、饭馆、车站、广场、路边，甚至通过电视、广播和报刊侵入到你的家庭、你的饭桌、你的床头，在这里现代神话和媒介文化是一而二、二而一的事情。它们使你恍恍惚惚，它们使你云里雾里，用鲍德里亚的颇有讽刺性的说法是：“我们每个人都被一种美妙的热心服务包围着，被奉献和善意的组合包围着。即使小到一块香皂，那也是一群专家为使您皮肤光滑而进行了几个月的研究思前索后的成果。”① 更有甚者，民航客机上的区区一把座椅也是由艾尔波恩航空公司让其整个智囊团来为您的‘臀部’服务的结果：“因为一切尽是此处。它是我们首要研究领域⋯⋯我们的职责就是要让您坐好。我们从人体解剖学、社会学甚至哲学角度进行了研究。我们所有的座椅都是出自对您身体的细致观察⋯⋯扶手椅外壳之所以用聚酯塑成，那是为了更好地配合您优雅的曲线，等等。”② 自然，“这个座椅再不只是座椅了，而完全是为您的利益着想的一种社会供给”③ 。
由于在物的叙述中我们处处能感受到人的存在，或者说有关物的神话的潜在操控者总会在不知不觉中露出其最终的着眼点，所以鲍德里亚将现代神话同时视为“关切的神话”，所谓关切的神话就是物对人无微不至的关怀，物对人竭尽全力的服务。鲍德里亚认为消费社会不仅仅意味着财富的丰富，更重要的还意味着一切都是服务，被用来消费的东西绝不是作为单纯的产品，而是作为个性服务、作为额外的赠品被提供的。因此当代消费者们是沐浴在“关切”的阳光中，而不是单纯的物欲的满足。④
这就是说一个好的有关物的神话，至少应该有两层内容或含义：第一层是有关物的陈述，这一陈述的宗旨是充分展现物的方方面面的功能和可用性，尽管其功能是一目了然的，但是还是有必要申明，以增加可信程度。例如某某牙膏使您的牙齿洁白、坚固，某某沐浴露不仅能祛除身上的污垢，还能使之光泽而芳香，等等。而第二层含义是超出物欲之上的，有着心理的或精神上的作用。当然有的神话中往往只有第二层含义的叙述，省却了第一层的功能陈述，因为现代神话之所以成为现代神话就是“神”在第二层含义的叙述上。在这一层面上，必须体现出物对人的关怀和热诚，必须将物的形而上的意义揭示，或者更准确地说是虚构出来。
应该说虚构各种物的独特的形而上学的意义本应是现代神话的一个难点，许多不同的商品，同种商品的各种不同的品牌，虽然在形态上很容易加以区分，但是很难对其意义空间作出恰如其分的区分。然而，现代神话的特点是其总体语境的共通性，在这一语境中叙事，导致的效果也基本相似，因此神话制造者无须独出机杼、别出心裁。除了具体叙述言词的不同和言说的方式的差异（如叙事的、抒情的、戏剧的、论辩的、口号的、卡通的等等），它们的叙事氛围是共通的，叙事发展的方向是预定的，内在的逻辑基本上是一致的。神话制造者和神话的聆听者又往往是共谋的，因此即便某些神话编撰得不够完善，缺少一些叙事功能，有的甚至破绽百出，也能达到大致相近的效果。
现代神话从根本上说是大同小异的，所以用结构主义叙事学的方法来剖析现代神话的叙事或许是最讨巧的事情。例如正是利用这一分析方法，罗兰•巴特曾经将牛排和葡萄酒归类为“欢乐的神话”，并且揭示出它们的共同语境，正是在这一语境中，葡萄酒有了别的酒精饮料所没有的意义和价值：现代葡萄酒是“社会的一部分，因为它不仅为道德提供了基础，也为环境提供基础；它是法国日常生活中最轻微的仪式行为的装饰，从零食（葡萄酒和松软干酪）到盛宴，从地方餐厅的闲谈到晚宴的正式演讲。它提升了所有的地位，任何一种天气：在寒天里，它和所有由寒转暖的神话相关；在盛夏时，又和阴影相关，和所有凉爽和冒气泡的东西相关。没有一种情境涉及生理的制约（温度、饥饿、
①[法]鲍德里亚：《消费社会》第178页，刘成富、全志钢译，南京大学出版社，2000年10月。
②同上。
③同上。
④同上，第178—179页
烦闷、冲动和失去方向感），这些限制不能引起葡萄酒的梦境。它被组合成一种基本的本质，附有其他的营养数字，它可以涵盖法国人空间和时间的所有方面”。①
在另一篇有关《牛排与油炸马铃薯》的神话分析中，这位批评家将同样的逻辑运用在牛排上面，他说：“和葡萄酒一样，牛排在法国是一种基本要素，它的国家化的程度比社会化还深，它在营养生活的所有环境中崭露头角：在廉价餐厅，它平板、周边呈黄，像鞋底一样；在小型酒馆的特色是厚而多汁，立体形，中间核心部位至底部潮湿而有些焦酥；在高级餐厅的特色则是，它是整个旋律中的一部分，也就是安适的布尔乔亚中产阶级的餐饮，以及波希米亚光棍的点心。它是一种急速而又紧密的食物，它影响了经济和功效之间、神话和五花八门的消耗方法之间的最好比例。”②
所谓有关物的形而上的意义其实只存在于神话叙事的相关句法中，我们自然不可能在此之外寻找到别的产生意义的土壤。有时意义会直接走上前台，即它不是在物的消费过程中逐渐呈现的，而是早就生产好了的，若要实现意义那只有一途，就是直接占有此物。说到底，物的神话就是煽动起对物的欲望，对物的占有欲，而这种欲望在叙事过程中是暗示的，但是有时却被媒介文化赤裸裸地暴露出来。因一切都变得诱惑力十足，而所谓意义不过是一种习惯性的包装、观念上的包装而已。
4.现代神话功效的短暂性
现代神话虽然享有共通的语境，但是每一个具体的叙述都是简短的，这不只是时间上的短暂，还有着意义和观念上的临时性。现代神话由于其面向当代大众，便时时追踪大众的口味。然而大众的口味或者时尚，是产生于变化之中的，它们不是固定的、永恒的对象。因此现代神话必然在叙事过程中时时处处关注世道变迁，更替其内容，制造新的意义，或者变换叙事视角以吸引大众。
现代神话的迷人之处就在于它的“与时俱进”，它有很强的喜新厌旧的倾向，对新事物宠爱和崇拜几乎构成了它的叙事基调，这和它对于大众口味或时尚的敏感是相一致的，或可说对新事物的崇拜和对于时尚的敏感是互为前提的，并且是基于这一敏感作出的反应，有时比某些时尚的弄潮儿（如影视明星、模特大腕等）还要迅捷，所以现代神话又是引领时尚的。它的引领时尚并非通过对社会和时势的周密分析来达到，而是出于直觉，出于感悟，凡是尚未开垦的处女地、凡是方兴未艾的新领域都是现代神话施展身手的场所。
当然不管是引领时尚还是追随时尚，现代神话与时尚难解难分的亲密关系成为它自身的最主要的特质，这种特质又是以短暂性为代价的。现代神话是地地道道的海市蜃楼，它在兴起和幻灭之间交替，它在对时尚和物的追逐中展开自身，而后又物色下一轮的目标。它永不疲倦，因为它拥有取之不尽用之不竭的题材，它无须历史素材作其后盾，也不将希望寄托在将来之上，虽然它在叙事过程中时时编造历史传统，也能轻而易举地开辟出希望之路，然而大众在现代神话中获取的是关于当下的信息，所有的历史和将来只不过是一种铺垫。现代神话的制造者和读者达成的默契就是在当下信息（适时性）这一块。离开了这一块，现代神话就会被遗忘。
说到底，现代神话的适时性是与大众的欲望相关联的。在消费社会中，欲望是被建构的而不是本能的，所以欲望既是亢奋的又是短暂的。现代神话的功能就是在某种语境中随时随地地激活或激起某种欲望，而当某种语境一旦消失，神话的功能告退，欲望也就平息。由于被建构的欲望是短暂的和盲目的，所以一旦有了新的目标，神话之间的更替也是极其迅速的。
对于同一叙述对象，现代神话有时会强调其某方面的品质，有时则会渲染另一种品质，在追随时尚的过程中，它只有不断变换其叙事策略和视角才能吸引读解者的眼球。当然这里也有窥探的意味，现代神话既然是在制造者与读解
①[法]罗兰•巴特：《神话——大众文化诠释》，第69页，许蔷蔷、许绮玲译，上海人民出版社，1999年3月。
②同上，第73页。
者双方默契的前提下产生，那么时时变换其方向，试探读解者的口味，揣摩读解者的心理，并推陈出新，这是现代神话取悦大众、永不衰败的根本原因。
二、媒介文化与现代神话同构
现代神话不仅是由大众传媒制造的，它还是大众传媒的宠儿，因此它自然而然成为媒介文化的一个极其重要的组成部分。当罗兰·巴特在描述现代神话时，当鲍德里亚在剖析消费社会的种种神话时，我们联想到的就是媒介文化，而当批评家们分析媒介文化的个案时，其对象往往是现代神话。这种现象毫不奇怪，因为现代神话的兴起与媒介文化的发展几乎是同步的，媒介文化的灿烂斑驳本身就带有神话的成分。不能说媒介文化是为现代神话而存在，因为在其发展过程中传播技术和手段的多样化、便捷化起着决定性的作用。但是媒介文化在内在逻辑上与现代神话相差无几，它们都试图为大众炮制一个适时的、充斥着各种意义的梦幻世界。
如果我们大致认可前述英国学者尼克·史蒂文森关于媒介文化的出现从根本上改变了人们的“现代生活经验，以及社会权力的网络系统”的说法的话，那么，这改变之中首要的就是有关阅读、接受或应对现代神话的经验。作为消费社会的一员，人人都要与现代神话打交道，作为消费社会的一员，许多人还要参与制造现代神话。而正是在编制现代神话的过程中，媒介文化的种种表述方式得到了充分发展；反过来，媒介文化的丰富性和各类符号交替的庞杂性，使得现代神话更有感染力迷惑力。
如果归纳现代神话的总体特征，那么在某种意义上就是归纳媒介文化的特征，如现代神话的梦幻色彩，现代神话向当代生活开放，现代神话趋从时尚，等等，无不与媒介文化的特征一一对应。然而在这一对互动关系中，两者并不是半斤对八两，这里媒介文化更具主动性和进攻性。是媒介文化的发展使得现代神话逐渐泛化，扩散到所有的叙事对象之上。
神话本身可以看作是一种意识形态，这一意识形态反映的是早期人类对于周围世界的想象关系，因此神话凝固在历史之中，凝固在人类起源的种种假说之中，这一切使得神话成为一种特殊的言说，言说的对象是前文明时代的故事。这一特殊的言说在叙事研究领域中演变为题材，人们很容易将神话题材和现实生活的题材加以区分，这一区分自觉或不自觉地沿用了上千年，作为一种惯例，进而作为一种法则被社会所遵奉。
突然间媒介文化兴起，在短短的数十年内，迅速打破了种种叙事藩篱，将神话的言说扩展到了所有的题材领域，扩展到了消费社会所有的对象之上，即不仅从带有传奇色彩的人（即各色社会明星），扩展到形形色色的物上，还扩展到人们所关心的各类社会话题上，无论是吃的、用的、穿的或想的，只要是人们注意力凝聚之处，就有神话产生的可能。于是我们就有了足球神话和高尔夫神话，有了健康神话和“关切的神话”（鲍德里亚所言），有了汽车神话和计算机神话，当然更会有成功人士的神话，等等。只要媒介文化的触角所到，往往能点铁成金。
媒介文化点铁成金的魔幻之术不是来自某种神灵，而是来自突飞猛进的传播技术。在大众传媒的近二百年的历史过程中，只是到了最近的四五十年人们才感受到其质的飞跃，大众媒体对人的包围几乎完全合拢，所以今天的文化环境也就成了媒介文化环境，而这一改变有着文化生态学上的意义。
媒介文化的产生从根本上改变了人们的生活方式、思维方式、与周围世界打交道的方式，即人们很难做到真正自发地、不受媒介文化影响和媒体描述方式所干预地来观察和认识世界，反而是企图借助媒体之手来更加“深入”地观察社会，了解世界。甚至大自然也是媒介文化所包装的大自然，或者说是有媒介文化所诱导的观察方式下的大自然。现在即便有人想重返大自然，那也是借助于种种科技和传媒手段从外部来亲近自然界。
这里不光有一个主观意愿的问题，还有一个“文明”的问题，即人们是受什么样的文明所规训、所制约来了解和接近周围的世界？
农业文明是地方性、区域性的文明，这一文明注重的是直觉和感受，在直觉和感受的范围之外是古老的传统和习惯势力的地盘。当然，人们常常会用传统的习惯来否定自己的直觉和感受，这就是巫术、宗教和古老的思想传统等发挥自己影响力的时机。
工业文明注重的是科技，人们常常用科技的方式来检察和矫正自己的直觉和感受，在某种意义上工业和科技文明是一端，而个人的直觉和感受是相对立的另一端。理性的力量借助于科技而显得强大，但是它并不足以完全吞噬人们的直觉和感性世界。
在后工业时代，个人的直觉和感受不仅被文化工业的产品所包围，而且所谓直觉和感受本身也是文明的一个部分。因为无论在都市还是在乡村，无论在旅途还是在住地，无论在居所还是在大街上，我们都被各种媒体所包围，我们的直觉首先是对传媒世界的直觉。我们早已习惯于透过各种媒体来观察和理解世界甚至理解自身。我们甚至无法离开大众媒体，它们几乎就是社会生活的空气，远离它们就会感到窒息。媒介文化深刻地影响了我们的直观感受，我们永远失去了纯朴的、原始人般的眼光，已经无法返璞归真到混沌初开的世界。
1.媒介文化创造人间奇观
现代人生活在媒介文化构成的空间中，媒介文化就是他们的神话世界。在这个世界中，人们和周围事物的比例关系都发生了奇异的变化，人的肉眼通过精密的摄像镜头观看对象，而摄像镜头可能被安装在飞机和卫星上。当然摄像机更可以将拍摄的和制作的混合在一起，创造出前所未有的效果。同样，人的耳朵听到的声音也是精心制作的（模拟的或由数码控制的），真实世界的声音反而成为噪音。
由此在媒介文化这个神话世界内，神话的含义首先表现为人间奇观。人间奇观不是仅仅指在太空之中遥看蓝色而又神秘的地球，或者借助火星探测器来窥测这颗有着传奇色彩的行星的庐山真面目，更多地是指在媒介文化的表述中日常事物的登场。
或许可以夸张地说，由于媒介文化的总体作用，所有的日常事物都是以不同寻常的面目在人们的目光中登场的。这里人们首先会想到的是广告媒介文化，在广告媒介文化中所有的日常事物都被笼罩在神奇的光环下，小到药丸和护肤品，大到汽车、别墅都在这一光环下变形，大小、比例、颜色、视角也有不同程度的改观，对于大众来说，这才是真正的刮目相看，因为在日常生活中人们从来没有这样来看待过它们，而且不借助现代传播技术也没有可能这样来观看。另外，随着以上的变化，眼前的对象变得那样美观、亲切、可爱，似乎其实用功能不再是主要的。这就是媒介文化所创造的人间奇观，这类人间奇观在今天是那样地普遍，以至于我们习以为常，以至于我们认为事物本来就如此，认为从古至今我们就是这么来看事物的，殊不知早已人是物非，或人非物亦非。前文所说现代神话中对物的叙事，基本上是由广告媒介文化来承担的。
自然，就创造人间奇观而言，这一特质在足球媒介文化、服饰媒介文化和影视媒介文化中更加彰明。以服饰媒介文化为例，这一媒介文化在很大程度上与广告媒介文化相重合，但是它毕竟有相当独特的一面。广告神话再高雅奇特，它最后的归宿依然无奈地落在叫卖和市场的营销策略上。而在服饰媒介文化中，特别是在T型舞台上，一切就大不同，在这里奇观就是奇观，人们创造奇观就是为了与日常生活保持距离，就是为了观看，为了满足腾飞于现实之上的心理要求。T型舞台上有奇装异服的争奇斗艳，有风格与风格的比拼，有款式与款式的较量，有梦幻与梦幻的角逐，还有个性的展示和显扬，这一切都是为人间奇观而存在的。
应该说T型舞台是颇特殊的媒体，它的功能似乎只有一种，就是传播服饰文化。它长长的走台既向人群中伸展，又因其凸显高度，而与大众拉开一定的距离。就像其所展示的服装那样，与大众保持若即若离的关系。在这一舞台上演出的是一幕又一幕自成格局的景象，它们不像戏剧舞台那样上演的是充满矛盾斗争的故事，这类故事交织的是常人的喜怒哀乐，而在T型舞台上，日常生活中戏剧化的内容退隐在一边，观众见到的是某种景观，这一景观在日常生活中往往是静态的，但是在T型舞台上却分外生动。虽然服饰是套在美丽的模特身上的，然而在这里，服饰是主角，而模特只是配角，是活动的衣架。当然这配角倒是常常僭越主角的地位而登场，这就是所谓的名模，这就是辛迪·克劳馥，这就是吉赛拉，这就是王海珍。有的观众就是为了观看名模，才争先恐后地挤在T型舞台的两侧，不过时至今日，名模依旧未能撼动服饰的主导地位，名模的搔首弄姿，名模的“杨柳小蛮腰”和她们的款款猫步依然要由它们来体现。
T型舞台尽管有完全独立的价值，但是它能与摄像机构成最完美的组合，使得服饰的每一个侧面，每一种微妙的细节展示无遗。即观众不仅能欣赏到各种款式新颖、色泽艳丽的套装，春夏秋冬的四季流行服装，情韵奇异的长短裙裾，时尚的吊带露肩衫或飞行夹克衫等，而且在镜头的逼视下还能细品衣料的质地和图纹：是棉的、麻的、丝的、毛的、化纤的，还是混纺的？是人字纹、环形纹或者是不规则纹理？当然镜头还能引导人们关注搭扣的明暗处理、腰带的特殊含义、衣纹的高低位置、口袋的隐蔽与显在，还有其他一些精心设置的“小花招”，等等，并将服饰每一个部位的突发奇想的构思和总体之间的匀称关系或剧烈的反差带来的紧张关系揭示出来。这里的关键是在日常生活中人们不可能取得这样的观看视角、背景和特殊的氛围。在这种时候往往还有音乐和灯光来帮忙，音乐的旋律和节奏有时令人迷惑其间，而冷暖灯光的投射，不同角度、不同色泽的交叉，也有至幻的魔力。尽管灯光、音乐和整体背景之间恰如其分的对应关系是逐渐建构的，但是它们往往一开始就是有效的，在奇观中的人们是放松警惕的，他们大度地接受一切新鲜的尝试，并很快就做出认同的姿态。此时人们似乎完全忘却了服饰在日常生活中的功用，他们以欣赏和观看的态度来对待眼前的景观。这是一个呈现在人为的空间之中的景观，是地地道道的人间奇观。
这奇观的各个组成部分没有叙事逻辑之间的关联，没有悬念和类似的包袱。某些搭配是偶然的，另一些组合是临时的，但是由于它们毕竟有日常生活为背景，因此它们之间就有了必然性。某些色彩明丽的衣服可以归之为春装（尽管秋季也能穿），另一些宽松飘逸的服装可以称之为休闲服（上班未必不能穿），还有一些线条简洁明朗、外观大方的服装可以命名为工作装（穿上它们休假绝对无妨）。这种划分在开始或许是勉强的，一厢情愿的，但是久而久之，在日常生活实践中取得了地位，于是就在T型舞台和相关的服饰媒体上取得了其合法性。自然有关的种种划分不是为了限制奇观，而是为了使它们显得更加辉煌，更加彻底。人间奇观不只是炫人眼目，它还应该是复杂的和完美的，并且越是复杂就越是完美，它会事无巨细地表现在每一个方面。就是说任何细琐庸常的事物都不是无可救药的，在一定的条件下，它们都会升格为人间奇观。而这所谓的一定的条件就是非同寻常的视角，超出常规的距离或节奏，奇异的拼接和组合，另外再伴之以其他辅助手段，等等，总之只要社会或市场需要，当今日新月异的媒体技术似乎能创造出任何人间奇观来。
2.梦幻中的快乐
人间奇观是由十分具体的视象来展现的，而梦幻则是虚空的，它或许由某种语境所生发，或许由某种情绪所激起，也或许是各种因素的综合集成。
当罗兰·巴特将现代神话看成是快乐神话时，或许已经认清媒介文化的享乐特质，因为媒介文化的产生是以媒体受众的娱乐需求为动力的。自然，巴特对快乐神话是持批判态度的，所以他条分缕析，对诸如“牛排和葡萄酒”神话的形成作了比较具体的描述，并最后挑明这类神话的破绽，让人们保持警惕。应该说这一警惕最初来自法兰克福学派，如霍克海默等就认为大众文化是以虚幻和假象来满足观众的欲求的，因此这一快乐是建立在人们“受到他自己本质的欺骗这一事实”之上的。
如果霍克海默等理论成立，那么受欺骗或受蒙蔽的快乐是怎样一种快乐呢？这是一种暂时的心理满足，以不知情为前提。观众一旦觉悟或知情，那么这一快乐往往会转变成痛苦或愤怒。
自从法兰克福学派指出大众文化的欺骗以来，今天的媒介文化提供的仍旧是短暂的心理满足，而大众也基本明了自己在媒介文化中获得的快乐的缘由，在这一点上，双方是共谋的，即将受蒙蔽的快乐转换成梦幻的快乐或象征性的快乐。
这里提出梦幻的快乐是相对于感官的快乐而言的，前文已经说过，媒介文化是偏重于声色犬马的文化，绚烂夺目的色彩和悦耳迷人的音乐有着强大的感官诱惑力，然而光有感官刺激而无梦幻成分，同样会对大众失去吸引力。媒介文化虽然基本上是消遣性的，但是它必须含有梦幻成分，梦幻在这里是理想的替代品，在梦幻中有着高于感官刺激的精神或心理内容。
梦幻的心理大多是补偿性心理，年幼时的理想没有实现，或青年时代的志向未酬，会留下遗憾的阴影，而这些均可在媒介文化的消费中得到补偿排遣，媒介文化是满足人们梦幻的最佳场所。人们曾经将好莱坞称作梦幻工厂，但是与媒介文化的大系统比较起来简直是小巫见大巫，因为好莱坞的梦幻（无论是爱情神话、财富神话、灰姑娘神话，还是阿甘的神话），都是被某种身份所规定，并且通过一系列的机遇和巧合达成，其中复杂的叙事机制在起作用，最终是让男主角或女主角一环扣一环地经历了预设的全过程之后，才走向辉煌。而当代的许多媒介文化则简化了这个过程，在好莱坞往往要用两个小时才达成的梦幻现在只运用一两个场景或片断的叙事就搞定，将梦幻迅速推向高潮。例如在广告媒介文化中，这一倾向发展到了极致，据说当年（1979年1月）上海电视台播出中国电视史上的第一条商业广告——“参桂补酒”广告，足足用了一分半钟的时间，而现在人们很难想象怎样来填满这漫长的90秒。在今天这样一个高速运转的社会，似乎一切都可精炼地压缩在15秒甚至短短的5秒之内，这正应了另一家酒企业的广告词：“精心锤炼的、梦幻般的王朝，酒的王朝，酒的经典⋯⋯”
媒介文化的梦幻大多是心理补偿的梦幻，所以也是享乐主义的梦幻，也就是说由媒介文化所激起的梦幻，其精神力量是微薄的。在媒体所制造的大大小小的神话背后，既不是古老的宗教在起作用，也不是悠长的思想传统在发酵，它只是将关于物的占有和占有者的快乐用某种概念的外衣包装起来而已，以物的占有和物的享用所带来的心理满足来替代精神层面的追求，例如在美酒和温柔醇美的女人之间，或在靓丽的服装、化妆品与拥有者的内在的气质之间建立某种联系，将豪华住宅、海滨度假村与居住者的精明能干和事业有成画上等号，这些都是媒介文化的拿手好戏。而后者，如美丽的女性、内在气质或是事业有成等某种意义已转换为精神指针，就像一家护肤品的广告所谓“今年20，明年18”，已经不是单纯地指代年龄或健康问题，而是一种虚幻的精神性满足，而这种虚幻的精神性满足由于有了物的占有或享受，似乎有了某种保障。在媒介文化中，物质从来就是精神和心理的保障，梦幻的制造者同接受者在这里达成了很好的默契，这种默契没有任何其他的依据，唯一的依据是人们都有模模糊糊的心理需要和那种能和这一心理需要建立起联系的关于物的享用。
尽管媒介文化所制造的梦幻比较浅薄，经不起推敲，但是人们还是欢迎它，大众需要梦幻，需要补偿性的心理安慰，现代社会的紧张的节律需要梦幻来调节，否则社会的正常运作就难以维持。当然，媒介文化所制造的梦幻与工业社会以前的梦幻是不同的，在媒体大众文化产生以前，人们的梦幻差异是比较大的，在内容上也相对朦胧，且个性色彩也比较强。而在媒介大众文化所制造的梦幻中，梦幻带有相当统一的色彩，梦幻的内容也比较具体，梦幻中有视觉形象和听觉形象，梦幻中还可能有具体的模式，虽然这样来看，梦幻的表象丰富了，实际上梦幻的界限受到了一定的限制，亦即在一定程度上媒介文化操纵了大众的梦幻，并规定着梦幻发展的方向。
尽管追求梦幻和追求感官刺激从表面看是相互对立的，但是在媒介文化的运作中它们往往是统一的，媒介文化制造的梦幻中内含着感官的享受，或者说暗示着感官享受的进一步满足。感官享受中也有梦幻，感官享受中的快乐有人生“幸福”“美满”的含义，并且暗示着人生的成功和自我价值的实现。总之，当梦幻和感官享乐在媒介文化的运作中获得了相互转换的自由，当物质的力量和精神性代码能够如此结合，虚构出美丽的世界，其他的一切似乎都无足轻重。媒介文化本身就是当代社会的巨大神话，而不是罗兰·巴特所指认的，由大众传媒所一个一个制造的，具体的现代神话。
（载《新亚论丛》2003年第1期）