网络曾有传言，说王小丫的国画习作拍得4800万，叫人将信将疑，说与几位朋友听，他们也是目瞪口呆，但是居然没有人敢肯定这是讹传。不必说“将疑”之点，声名卓著的国画大师中有几个人的画作能拍到4800万？张大千、齐白石、徐悲鸿等，也不过在近几年间才攀上千万元的价码。单说“将信”的部分：信的当然不是王小丫的画技，信的也不是王小丫的名气（她的名气是在电视主持领域中确立的），信的是金钱的力量和金钱的嚣张，在今天人们充分领教了金钱呼风唤雨的能量，对于它的到处兴风作浪，可谓司空见惯，难不成它选中王小丫的画作，又有什么出其不意的诡异动作？
当然后来事情表明，这只不过又是一条赚取眼球的假新闻。但是，这类假新闻的出笼和流传，自有其背后的道理，这讹传多少是一种预告，似乎预告着艺术自律的时代的终结。
笔者曾在一文中论及，大众文化是他律的文化，即当代大众文化既不是在传统的精英文化的基础之上，也不是在通俗文化的基础上生长的，而是在高科技、电子媒体、商业运作及社会情景的互动过程中应运而生的。① 同样，当代中国艺术也是他律的艺术，它不是在阿多诺等十分强调的“艺术自律”的氛围中演化或蜕变而来，而是在房地产业和金融业的突起和令人目眩的商业化运作中迅速膨胀。这里不涉及当代艺术家个人的修养和艺术水准，也不讨论当代艺术可以不可以或应该不应该委身于某些暴利产业和当今的暴发户，只是想探析当代艺术评价机制的某些成因和背景。
中国新一代艺术家在20世纪90年代中期还是聚集在都市边缘的画家村里身无分文的寻梦人，尽管他们十分努力。但是短短10年工夫，其中不少人靠着同样的努力（有的将精力依旧放在作品上，有的则放在运作和经营上），已成为大富翁，而这10年工夫，正是房地产业和金融业飞黄腾达的时期，这不仅仅是某种巧合，应该说正是后者的发达提供了当代艺术生长的肥沃土壤。特别是房地产商，他们就是当今时代的超人，生生地在神州大地造起了成百上千座水泥森林。他们想拆就拆，想建就建，劈山填水，摧枯拉朽，楼想几多层就几多层，价想拉几多高就几多高，地心引力对他们几乎不起作用。几十年前的“大跃进”民歌，有对工人阶级伟大力量的形容：“叫高山低头，河水让路”“喝令三山五岳开道，我来了!”，这些浪漫主义的颂词，今天正可以现实主义地移用到房地产商头上，十分贴切。
现在他们觑中了当代艺术，正所谓风云际会，当然更有内在的理由：一、当代艺术的起点低，有很大的发展空间；二、房地产业给当代艺术以展示的空间；三、最关键的是，有多大的发展空间就有多大的利润空间。
指出当代艺术和房地产业的同存共荣关系，并不含有褒贬的意味。作为商品的艺术作品，从来就和市场及利润有着密切的关系，当然就和有钱人，如企业家、金融家等（有品位的或无品位的）有着密切关系，特别是价值连城的艺术品，某种意义上就是金融的衍生品。
不过，今天的情形还是与以往有所区别。以往艺术品价位的高低虽然由市场来决定，但是背后有着一套复杂的机制在起作用，并非像股票那样可以由某些投资集团联手随意拉高或压低。这里涉及近几百年来发展起来的艺术自律的观念和力量，如精湛的艺术品的“灵韵”，独特的艺术价值⋯⋯这些在漫长的历史过程中形成的传统和力量及由此建立起来的艺术评价体系，渗透到艺术市场中，左右着艺术品的价位，有时还掩盖了影响艺术品价位的其他的因素，掩盖
①见拙作《大众文化的多重性》，载《探索与争鸣》，2010年第10期。
实际上是一种平衡，平衡着金钱、权力、情感、经验、个人偏好和艺术规范等诸方面，看起来像是作品的艺术价值决定着它的市场价位。这也是艺术自律能够确立，并与资产阶级文明一同发展的缘由。①
然而，当代艺术的迅猛突起，作为一种异己的力量，打破了原有的平衡，使之容易向现实情景倾斜，向金钱和权力方面倾斜。
说当代艺术是一股异己的力量并不是指艺术家而言的——艺术家们更愿意在艺术自律的氛围中生活，因为只有这样，他们才更有话语权和自主性，这里所说异己力量是指当代艺术领域的涉及面、广泛性和媒介的多元性而言的，这种领域的广泛性和媒介多元性，使得原有的艺术规范无所适从，艺术的评价体系难以建立和统一，所以那些被掩盖和平衡的力量，如金钱和权力等就显露出来了，这情形有点像某些影视作品的操作模式，投资人要求导演必须用自己指定的人选当主角。这种局面在20年前是难以设想的，或者是被掩盖的较为严密，不那么赤裸裸，大致维持着艺术尊严的面纱。
当代艺术是一个多媒体的复合品，内容极为庞杂，装置、行为、摄像、雕塑、建筑、观念、景观等等无所不包，虽然从理论上讲，当代艺术不排斥传统的架上画，但是，传统的架上画在许多当代艺术展中不仅没有独尊的地位，有时还被挤到边缘，甚至往往被挤没了踪影。架上画地位的变化，其原因是多方面的，不过说到“艺术自律”，还得从传统的经典艺术作品说起，因为艺术的内在规律，就是在这类传统和经典作品中演绎出来的，并且是在几百年甚至更长的时间中逐步建立起来的。例如在西洋画中，今天习以为常的透视法则，也是经过几代画家的努力，才逐步确立的。按照流行的看法，“透视法的发明是在15世纪初，大概1415年到1450年之间，地点是佛罗伦萨”。法国艺术史家阿拉斯在认可这一看法的前提下，引用了另一位前辈研究者的说法，认为首先使用纯粹的“中央单焦透视法”绘制的作品是安布罗焦洛伦泽蒂在1344年创作的《天神报喜》。① 这样算来，也有百把年的光景了。
当然，这类探索艺术表现新路径的例子，在艺术史上比比皆是，且越到晚近就越频繁：印象主义、象征主义、立体主义、超现实主义等等几乎是接踵而至，有些还是互相交叉的。如果说这些主义有什么共同点的话，那就是独出心裁。如果一个艺术家绘画不仅仅是为稻粱谋，而是试图解决艺术表达中的难题，且有余力独出心裁，那么他就已经踏上了艺术自律的路途。
再细分一些，印象主义和后来的象征主义、立体主义、超现实主义出发点是不同的。印象主义的探索还在自然主义和写实主义的范畴中，只不过印象派反感某种“公共”的写实套路，认为真正的写实是源于个人的观察。用印象派批评家的话来说，画家们是“给自己再造了一双自然的眼睛，自然地观看，并且仅仅照着他所看到的作画”。②
印象派画家的努力还只是将“客观主观化”，而象征主义等后来者就走得更远，他们不是以再现自然为结果，而是以自然为出发点，向更高的目标迈进。高更的说法具有代表性：“不要过分地模仿自然，艺术是一种抽象；在自然的面前做梦的同时，从自然中得出这种抽象，多想想能有结果的创造，而不是自然。”③ 因此巴黎的一位诗人由此总结道：“我们的艺术的基本目标是将主观客观化。”④ 将“主观客观化”就是企求在画布上创造一个带有自己印记的新世界。难怪贡布里奇在其《艺术的故事•导言》中这样开篇：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”⑤ 有
①这里我们可以看看哈贝马斯的权威说法：“自律的艺术只是随着资产阶级社会的发展而得到确立，经济、政治的制度与文化制度分离，以及为公平交换的基本意识形态所破坏了的传统主义世界图景使艺术从对它们的仪式化的使用中解放出来。”转自[德]比格尔：《先锋派理论》，第90页，高建平译，商务印书馆。
①[法]阿拉斯：《绘画史事》，第40页，孙凯译，北京大学出版社，2007年7月版。
②[美]罗伯特•威廉姆斯：《艺术理论》，第139页，许春阳等译，北京大学出版社，2009年10月。
③同上，第152页。
④同上，第148页。
⑤[英]贡布里奇：《艺术的故事》，第15页，范景中译，生活•读书•新知三联书店，1999年11月。
了艺术家就必然有艺术。艺术家的主观意念、感受、灵感等等就是艺术存在和艺术真谛，至此艺术自律精神浸透到现代主义艺术运动的骨髓。
有关艺术自律的学理性阐释，相关的介绍和讨论文章已经很多，不复赘述，不过这里还须简要点到，即：艺术自律是指艺术从其他实用功能中解放出来，为其自身谋发展而言的。参考阿多诺、哈贝马斯或比格尔等学人的界定，人们大致能获得基本要义。阿多诺认为，自律的艺术是一种自为的存在，它与日常经验保持着一定的距离，“正由于艺术作品脱离了经验现实，从而能成为一种高级的存在，并可依自身的需要来调整其总体与部分之间的关系”。自律的艺术还可以向人们提供其在外部世界中得不到的东西。而在此过程中，“艺术作品摒弃了压抑性的、外在经验的体察世界的模式”。① 不过，阿多诺还特别强调：“艺术将自身从早期祭礼功能及其派生物中解脱出来后所获得的自律性，取决于富有人道的思想。⋯⋯”② 亦即，艺术的自律性程度与艺术家的人性的自由相关。哈贝马斯则用更加简明的语言来表述这一观念：艺术自律就是“艺术作品针对它们用于艺术之外的要求而保持独立性”。③ 比格尔对艺术自律的看法由作品层面上升到与社会整体保持相对距离的某种艺术体制，他的阐述有其新意：“我感到有必要在艺术作为一个体制（它按照自律的原理在起作用）与单个作品的内容之间做出区分，只有这种区分才能够使我们理解，在资产阶级社会中（包括资产阶级在像法国大革命那样取得政治权力之前），艺术占有一个特殊的地位，用最简单的话说，这就是自律。”④
当艺术从仪式和宗教的辅助功能中独立出来，从政治的歌功颂德的枷锁中解脱出来之时，从理论上说，艺术自律的历程就开始了。但是实际上，还需要等待某种思想和理论的产生，才能成为一种自觉的行为，如康德和席勒等的无功利的美学思想的阐发，从戈蒂耶、佩特到王尔德等“为艺术而艺术”观念的提出，唯美主义思潮的崛起和畅行，等等，只有到了这一步，人们才能收获艺术自律的成果。
不过，光有理论和观念还比较浮泛，在具体的批评和鉴赏过程中，则有一整套艺术评价机制和评价体系在发挥作用，这一评价体系虽然和系统的理论阐述互为表里，实际上在进入具体的艺术领域和艺术作品时，那细微品评就和理论形态保持着一定的距离，且常常不能对应。而更具体的评判准则是在艺术圈内的某种规范、鉴赏经验、权威说法和时代潮流等氛围中产生的。即作品的水准和艺术价值往往是由艺术家、批评家、鉴赏家和艺术收藏人等共同认可的，艺术评价机制或艺术评价体系就是在这样一个互动的过程中逐步建立起来的。
这里可以见出艺术评价体系，不仅是一个理论层面、认识层面、判断层面的，还有具体操作层面的问题，即评价体系是在艺术圈内部建立起来，然后再推向社会的。因为艺术家、批评家、鉴赏人和画廊、博物馆已经结成了某种同盟，在这一同盟内，惯例、经验和圈内的风尚在发挥作用。说到底，艺术作品的命运大都为艺术圈内的各种因素所左右，而不是由理论上的艺术规律来掌控。这似乎就是“艺术自律”的真正精义，亦即，评价一部艺术作品水准的高低，是艺术界内部的事情，内行有决定权，“外行不能领导内行”。当然，“决定”这个词不能被误解为判决，一旦宣示，无可更改。艺术的风向和潮流不断地冲刷着旧有的堤防，改变着艺术河道的走向，没有什么决定是永恒不变的。
自然，作为商品的艺术作品还要接受另一种评判，即市场的评判，市场将自己的评判毫不含糊地写在艺术品的价位上。不过艺术品在市场上的价位走势虽然千变万化，但是基本上和艺术评价体系相挂钩，大艺术家和一般艺术家之间，一流艺术家和二流艺术家之间，其市场价位上的差异，总体上是艺术圈内评价高低的反映。
艺术评价机制或评价体系虽然是艺术家、批评家和收藏人（博物馆）等几个方面共同协调（现在流行“博弈”这个说法）的产物，然而在艺术自律的语境下，艺术家，特别是大艺术家有着主导权，这就是为什么艺术大师不在乎外
①[德]阿多诺：《美学理论》，第7页，王柯平译，四川人民出版社，1998年10月。
②同上，第2页。
③转自《先锋派理论》，第198页，商务印书馆。
④同上，第90页。
界的评价，我行我素。无论是一心一意要将对象压缩或并置在二维平面中的立体派画家塞尚、勃拉克，还是在清醒的状态中试图画出梦境和潜意识的达利，其自信和执着既来自对艺术的信仰，即相信是真金总会发光，也来自艺术界和社会对其的百般宠爱，艺术评价体系的标准似乎只是对他们创作的补充说明。有时艺术家几乎就是上帝和造物主，他们造出了世界，还连带着设定了评判这一切的标准。
在当代艺术领域中，情形发生了根本的变化，艺术家的上帝地位摇摇欲坠，艺术评价机制在向批评家、收藏人、策展人倾斜（当代艺术活动中无所不在的策展人，似乎是批评家和市场的综合代言人，应该单独讨论）。这一切都来得太突然，让人猝不及防。特别是在中国，装置、行为、摄像、雕塑、建筑、观念、景观艺术等，仿佛一夜之间到来。通往艺术殿堂的路径是如此众多，让艺术的朝圣者如坠五里雾中，一种媒介就是一种路径，一种新媒介就是一条新的艺术道路。条条大路通罗马，不仅道路不计其数，罗马的范围也在无限地扩大。
当代艺术生产的规模迅速膨胀，使得原有艺术规范和艺术评价机制无法消化。正如法国著名艺术史家阿拉斯所言：“形形式式的艺术实践、艺术载体都错综复杂地搅在一起，而且因为‘美术’体系正在不可避免地日渐脆弱，其结果就是绘画正在失去往日的权威。⋯⋯今天在法国，绘画已经不吃香了。在别的地方，绘画有的还很吃香，有的继续吃香或重新开始吃香⋯⋯不过，绘画再也不是从前意义上的最伟大的艺术了。”①
显然，随着架上画地位的衰落，艺术自律的氛围被打破，面对当代艺术，面对艺术媒介的多样性，早先的评价标准无所适从，出现了艺术批评的真空，需要马上来填补。当代艺术不是传统意义上的艺术，原本，艺术含有技巧和手法的意思，讲究活儿细。掌握这些技巧和手法不是一朝一夕的事情，需要若干年的培训，再加若干年的闭门苦修，才能进入艺术的门槛。而“炉火纯青”似乎是专门用来形容这类情形的。然而，在当代艺术中，技巧和手法被忽略，表现技巧表现手法的难点被转移了。在当代艺术中，创意更加重要。所谓创意，既包括构思、意念和想象力，也包括多种媒介的使用和拼贴，各种媒介方式的大胆融合等方面，这既使得艺术的疆域得到新的拓展，也使对其作出准确的评价和判断进入困境。
当代艺术的领域如此宽广，无法找到衡量艺术品质高低的万能标尺，也没有上帝一般的艺术大师（如毕加索、达利等）指点和定夺。故此，当代艺术批评开辟了一条新的、阐释性批评的道路。鉴赏性判断、价值判断需要相对统一和稳定一些的标准，阐释性批评则不必，阐释性批评没有标尺，或者说另有标尺。阐释批评有自己的广阔的天地。阐释性批评遵循的是充足理由律，而不是排中律。
与此相应，新型的阐释型批评家取代了资深的鉴赏家，新型批评家比经验型鉴赏家更适合应付当代艺术。这类批评家须谙熟多种阐释话语，通晓各种意识形态理论和分析技巧，他们可以在任何一件当代艺术作品中发现艺术学、文化学、社会学、心理学、精神分析学、政治学、经济学、媒介学的相关话题。媒介手段的多样性决定了阐释的多样性和批评话语的多样性。
一切都来得太快，金钱的速度更快。阐释型批评家还有历史的包袱，知识的积累和储备。金钱没有历史，只有现实。当现实需要一个当代艺术的评价机制时，金钱就来模拟这样一个机制。这个评价机制中的每一个方面如策展人、艺术家、评论家、画廊和博物馆都不能少，只是“艺术至上”的法则在渐渐隐退。当代艺术的展示和运作有点像资本在选股，在众多的对象中遴选黑马，在黑马中期待更有潜力和后劲的超级黑马。这里，背后发动的力量来自资本，来自金融，（在中国）来自在这个节骨眼上正巧赚得钵满盆满的房地产商和金融运作的高手，也来自因汇率一比八、一比十所吸引的西方艺术投资人（从时间上说，他们是捷足先登者，他们是以原始股的低价，进入中国当代艺术市场的）。
所以像前面提及的阿拉斯这样声望卓著的艺术史家，对古典艺术如数家珍的评论家，会被一再邀请，就他不怎么熟悉的当代艺术发表意见。因为在当代艺术评价体系中，像他或他这样有资历和清誉的批评家是一个重要的标记、一个符号。也因此，这位有良知的学者型批评家要诚恳地一再反思：“我总想，为什么大家要找一位专攻15世纪的历史学家来写当代艺术呢？在接受之前，我总会判断一下：这会不会是个‘托儿’呢？古典文化史学家习惯了‘high art’（即‘高雅艺术’），不会成为文化的托儿吧？——也就是说，在历史的科学构建中为‘当代艺术’估价，使其扬名，
①[法]阿拉斯：《绘画史事》，第218页，孙凯译，北京大学出版社，2007年。
目的却是‘促销’当代艺术家。”① 或许相对于背后的商业运作，仓促搭建的当代艺术评价体系，整个全是“托儿”，这不在于批评家本人的诚恳和学识，而在于当代艺术的评价体系所发挥的功能和其背后的动因。正是在这个意义上，可以说当代艺术是他律的艺术。
也许，从来就没有真正自律的艺术，他律和自律是在一个有限的范围内相对而言，当许多因素被掩盖时，人们有了艺术自律的错觉，而当这些掩盖物被挪开时，错觉也就弥散而逝。掩盖物不仅仅是指思想认识和某些固有的观念，也有媒介的因素在其间。当代艺术由于在多媒介环境中蓬勃兴起，没有一种理论可以涵盖或包容。故当代艺术不仅对阿拉斯等古典艺术史家，对谁而言都是新课题。
这一新课题有两大难点：首先因为当代艺术没有确定的边界，“很难定义”；另外“当代艺术本身已与古典理论决裂了”，② 在理论批评上必须另起炉灶。这两大难点其实都和当代艺术的媒介多样性相关。这里，媒介既指材料的多样性，也指路径的广阔性。当代艺术从架上画、从画布上走出来，就无所约束，什么材料都可以试试。刚开始，某些中国艺术家也还有所顾忌，尽量和国际接轨，人家用现成品我们也用现成品，人家用拼贴我们也用拼贴，人家用易拉罐我们也用易拉罐，人家用胶片我们也用胶片，甚至人家用尸体我们也用尸体。然而，再向前行，就百无禁忌。某种魔咒一旦打破，就没有什么可以阻挡艺术家的勇敢的步伐。一种媒介即一条路径，材料的多样性意味着题材的多样性，路径的广阔性，即表明艺术征途有无限多的可能性，可能性转化为现实性只需要勇气和持久的耐力，艺术家个个能练成点铁成金的好身手。
一位当代著名艺术家说过，“艺术是可以乱搞的”，但是这里还需要加一个条件，批评也是可以乱搞的。批评承担着给乱搞的当代艺术寻找合法性的依据。这也决定了当代艺术的理论必定与当代艺术同步产生，当代艺术造成的困惑必须由当代批评来解答，故当代艺术和批评是孪生兄弟。它们又都是开放领域，什么都可以容纳。由于在当代艺术中打破了艺术和现成品的界限，艺术品和非艺术品的分界模糊，夸张一点说，是否成为艺术品的决定因素是进入还是没进入展馆，进入展馆的就是艺术，展馆或场域就是一种路径，一种特殊的媒介。
当代艺术评价体系中，既要有新型的阐释批评，为其寻找合法性根据，又要有老牌的艺术史家（他们可在艺术自律的语境中为当代艺术作品定位），并找出历史根据，还要有大众媒体上的狂热宣传，以博取社会影响。在这三种力量中，阐释性批评举足轻重，因为该批评承担着为形形色色的当代艺术作品寻找合法性或合理性的任务，似每一部作品，每一种涂鸦都有社会情境的必然性、媒介技术的偏向性、艺术家个体心理的独特性，有时还需要为其构造特殊的谱系，以证明其历史渊源。
在一般的情形下（我们只能假设有某种自然状态），三股力量的合成需要一个相当的时段，且后置于艺术作品。然而今天，在商业和营销的强大动力作用下，艺术评价机制的各个方面往往先于艺术作品而合成，有时艺术作品还在襁褓之中，评价体系已经操作完备，且先声夺人。因为只要有了相应的阐释性批评，什么样的艺术作品均有其存在的价值和合理性。在当代艺术活动中，无论是在两头猪身上写字，还是在人体上捆绳索，无论是在交通繁忙的大街上砸玻璃镜子，还是给穷乡僻壤的山石涂油彩，无论是以破棉絮旧报纸作材料，还是以易拉罐赛璐璐充作品，都不能难倒阐释型批评家，正应合了那句名言，凡存在的就是合理的。阐释不仅仅是对作品的意义进行阐释，还能对其无意义作出合理的解释。且阐释不仅面向作品，还可面向艺术家，面向社会环境。因为阐释批评的目的不是为了达成某种规范和统一，而是为了使批评更加丰富，更有内涵和包容性。
当然，阐释批评首先是面向文本的阐释，解读其中的含义，但是文本的意义不是自足的，不是自身的产物，它往往是在与其他同类文本的比较中产生的。当代艺术的文本由于乖离传统和规范，它的参照系不完全是在传统的文本之中，或者说基本不在其中。因此，阐释批评必须为作品建构语境，甚至单独打造谱系。由于当代艺术是向生活开放的，进入艺术作品的路径是多向度的，它的文本参照系几乎无所不包，也给批评家提供了无限发挥的空间。如果说艺术作
①[法]阿拉斯：《绘画史事》，第220页，孙凯译，北京大学出版社，2007年。
②同上，第221页。
品是创造了一个不同于现实的新世界，那么阐释批评在于找到最佳的切入角度和路径，或者说创造出这样一条阐释路径来。当年福柯在其《词与物》中对委拉斯凯兹的《宫娥》所作的上万字的阐释，就是这样一种路径，福柯只是以《宫娥》为起点，他所走向的终点是解构，即解构“词与物”之间牢固的再现关系。受其影响，之后三十多年来，据说“难以计数的学者相继投入到对该作品的阐释中去”，使得这幅17世纪的名画在20世纪中叶后大放异彩。① 但是每位阐释者的终点是不同的，各有去处。一幅有“定评”的古典画尚且如此众说纷纭，遑论当代艺术作品，其中包含着多少机会啊！
当然阐释的机会也是金钱运作的机会，金钱也是一种阐释，物质力量的阐释，在传统和规范越薄弱的场所，它越容易发挥作用。
尽管当代艺术家们的主观愿望是在其创造中追求独特的艺术价值，但是这种独特性在没有经过时间的检验之前，先要受到金钱的检验。所以模拟的艺术评价体系就大胆发挥其造势功能，有时似乎作品的生命力取决于造势的持久性。应该说，当阐释批评本身成为当代艺术的先决条件和组成部分时，所有跟艺术创造相关的条件都相应发生了变化，而其中最值得警惕的变化是金钱的介入，它既改变了艺术作品的命运，也左右了批评的方向。
（载《文艺研究》2010年第12期）