提出媒介批评的概念是因为当代文化环境发生了巨大的变化，具体的批评对象也有了更多的门类和细分。今天我们面对大众文化的强势崛起，必须作出应有的反应和判断，这种反应和判断本身就是当代文化，而媒介批评是其核心部分，因为它充分体现了文化的自省能力。

尽管许多批评家试图打破批评的细分，不断努力返回到整体直观和感悟的状态中，以求圆满地把握作品和各类文化现象，但是理性认识的脚步却一往无前，理性巨大的、尖锐的切割力量和制造概念、创造范畴的智慧总是将人们推向直觉创造的彼岸，将批判的对象切割成观念的碎片。然而人们不必担心就此远离直观把握能力，只有观念的介入和积累，人类整体的直觉能力才有所演进，媒介批评在某种意义上就是这一能力的体现。

大众文化的兴盛有许多因素，有市场经济的因素、有消费主义思潮的因素、有即时的社会氛围原因，而其中最主要的一个因素是电子媒介技术的迅猛发展，与此相关联产生了许多新兴媒体和文化形态，这些媒体和文化形态构成了当今文化生活的最鲜活的部分。因此关注当代文化必然同时关注媒介和文化形态之间的复杂关系。如果说以往的文艺批评是和印刷文本，如小说、诗歌、戏剧等相联系，那么今天的媒介批评则是与电子媒体的兴起以及大众文化相联系。媒介批评更多地关注大众文化和新兴的媒体形态，以区别学院批评对精英文化和经典文本的具体入微的细读式解析。当然媒介批评并非横空出世，它也从传统批评和学院批评中吸收养分，媒介批评和以往批评的共同点都是运用理论模式并通过具体阐释、说理和比较的方法来解析各类文艺作品和文化现象，并将批评的洞见放在一个相对坚实的基础上。

一

追溯媒介批评的思想谱系并不遥远，加拿大学者伊尼斯和麦克卢汉是媒介理论的创始人（也有人上溯到芒福德）。在他们的理论中既有细密的解析，更有直观的洞见，麦克卢汉本人就曾经是新批评的实践者，当他转向媒介研究时，往往以格言和令人眼花缭乱的比喻来著述，因此有人批评他是“高级祭师”“江湖术士”，而他本人则希望自己作一个重新组合后的“部落人”，以超越线性的和机械的方式思维。他在给伊尼斯的《传播的偏向》作序时说道，伊尼斯的研究是从“观点”出发的方法转到“界面”的方法，以生成洞见。①[1]这里所说的“界面”就是指整体的直观把握，这也可以看作是媒介批评的一个传统。较近的榜样是美国已故学者波兹曼，我将他的《娱乐至死》看成是比较地道的媒介批评范本。他花较多的篇幅，讨论了媒介和真理的关系，强调认识论语境中的真理是一种“文化偏见”，真理不是超文本、超时空，放之四海而皆准的永恒性存在，真理的建构和媒介形态的变迁有着互为因果的紧密关系。基于这一立场，在这本20世纪80年代中期写就的著述中，他以揶揄的口吻把电视称之为“元媒介”就顺理成章了。书中有关电视媒介导致了政治、宗教、新闻、教育的娱乐化的论述，绵密坚实，使人叹服。

相当长的一段时期以来，人们心目中的文化是观念形态的文化，这观念形态的文化似乎与媒介无关，它与具体的媒介手段的联系是内容与形式的联系，是内容寻找适合自己的外衣。当年福斯特在《小说面面观》中讨论故事和情节的区别时认为，故事与情节不同，它是高于具体的表现形式的，同一个故事可以写成小说，也可以改编成戏剧、电影、歌剧甚至芭蕾舞等等。今天从媒介批评的立场来看，或许并不存在这样一个故事。这高度抽象意义上的故事其实是以语言文本为前提的。特别是有了伊尼斯和麦克卢汉，人们再也无法将两者简单地作内容和形式的划分。媒介与文化是不可分的，没有无媒介的文化，媒介是文化的一个组成部分，是某种文化形态最重要的部分和标记。媒介批评就是要在现象的解析中揭示出媒介的作用，就像伊尼斯当年敏锐地察觉到历史演进中口头媒介和文字媒介各自可能产生的偏向。

媒介不是只有大众媒介，如报刊、杂志、广播电视、网络等等，还包括我们常说的路径，路径有时是惯例，有时是偶然的机遇，有时就是某种体制。例如当代的大学体制是最容易产生文本细读和文本批评的温润的土壤。图书馆和资料档案的充实，为莘莘学子作文本批评准备了极其充分的条件，他们足不出户即可饱览群书，汗牛充栋的文本是他们批评的固定的靶子，由学院传统培育的精湛的文本解析技巧在这里大有用武之地，当然条件是靶子不能随便移动。

①伊尼斯：《传播的偏向》，第2页，中国人民大学出版社，2003年6月。

另外，某种政策导向也是一种路径，也能看成是媒介，如“五个一”工程，会催生专为获“五个一”奖而制作的文艺作品。因此，媒介批评的对象显然要比学院批评复杂得多，因为面对当下的文化，它的标靶是移动的和多变的，没有固定的文本界限。

二

媒介批评的功能起码包含两个方面：一是揭示某一大众文化现象的成因和路径；二是拓展“趣味”的范围，以净化文化大环境。

与大众文化相比，精英文化虽然相对高深，但它的传播依靠传统和规训，来龙去脉清晰，对精英文化的批评也有较规范的途径。大众文化尽管通俗，但是它的成因和背景却相当复杂，传播路径也五花八门，对它的批评没有惯例可循。这是媒介批评的难题，它必须时时面对“未完成”的当下文化，并作出令人信服的阐释。

大众文化有各种成分在，其中有欲望的表达，情感的宣泄，有文化习俗的惯性，更有利润作为直接动力。大众文化在表达上也比较张扬，不像精英文化那般含蓄和隐蔽，没有精英文化几百年来修炼成的曲径通幽的功夫，因此就有所谓的“恶俗”的内容。对于这些内容，我们的一些管理部门，有时会以行政干预的方式加以禁止。这种“堵”的方法不是理想的方法，有时还显得十分荒诞，如规定节目主持人不得在节目中表达私人情感、好恶等等，有时，这既无法区分也难以实际操作。

媒介批评就是以疏导的方式来揭示内容的种种构成，它不仅要分析文本，更应该对某一文化现象的传播和流行作出合理的阐释。即如“超女现象”，它的火爆，除了青年人的群体心理，80后一代人的社会参与方式，超女策划者的造势策略，文化工业的巨大能量，等等，还应该看到三大电子媒体的联袂出击，即电视、手机和网络所造成的文化共振。特别是手机和网络的出现，使得即时的互动成为可能。说得绝对一些，“超女现象”就是电子文化现象，没有手机和网络就没有所谓的“超女”。与此相感应的是新一代的“电视人”和“容器人”，没有他们也同样没有“超女”。至于报纸和杂志的加盟，则是扩大了文化共振的范围，将一批中老年观众裹挟到其中，这里又涉及当今的文化生态。电子化的流行文化在突破年龄和身份的界限上有特殊的功效，这类文化生态现象是电子媒体时代所特有的，在批评过程中必须作审慎的研究。早在20世纪70年代，尼尔•波兹曼就于纽约大学设立了“媒介生态”系，体现了他作为优秀的学者、教授和批评家对当代文化的洞见和所作出的即时反应。

站在精英文化立场，大众文化在趣味上是很成问题的。阿多诺是个最典型的例子，他不仅批判资本主义文化工业对大众的操纵和欺骗，也反感流行音乐，认为流行音乐的泛滥不仅导致艺术的标准化和伪个性化，而且还会引起受众心神涣散并导致听觉退化。阿多诺对古典音乐如数家珍，古典音乐的法则已经内化为一种圭臬，他也必然以此来对爵士乐和摇滚乐等下判断。

批评免不了就要下判断，判断关涉趣味，按当年俄罗斯一干诗人或批评家的说法，批评就是要“传播高尚的趣味”。但是今天说到趣味，无论如何不能仅仅把它当成一个美学范畴来对待，这样太过狭隘。以往人们将此与个人的文学或艺术修养和相关的心理能力联系在一起，认为趣味是指一种把握美的对象的能力，如：博克认为趣味涉及处理、合宜、一致的问题，在那里是理解力在起作用；杰拉德把趣味看成是“新奇、崇高、模仿、美、和谐、机趣和揶揄、德行等简单审美感的合并”；康德则相信趣味是感性和理性诸种心理功能的协同性产物；英国批评家休谟对此问题作了专门的论述，其对趣味的要求也最为苛刻，在《论趣味的标准》一文中，他认为真正完善的趣味应该包括丰富的想象力、高超卓越的智力、渊博的学识和专门的训练等等。① 

然而，在一个文化多元、媒体多元的环境中，趣味的形成不再只是个体内部的事情，所谓完善的心理能力和审美能力的提高也不是独自修炼的过程，它同时涉及社会、心理、经济、媒介环境等方方面面的问题。大众不只是人群规模的扩大，大众文化的概念也不再是传统社会中的通俗文化，更不是以上两者的相加和组合，它是现代文化工业和电

 ①以上均参见[美]韦勒克:《近代文学批评史》第一卷，杨岂深、杨自伍译，上海译文出版社，1987年。

子媒体的产儿，它构成了人们所处的媒介环境，对于复杂的媒介环境和相关因素的洞悉，其实也是一种趣味。趣味不是只能面向过去，不只是眼睛和耳朵规训的结果，也面向当下和未来，在参与和游戏中保有一份理智的判断。如此则媒介批评扩大了趣味范围，即便大众文化是浅薄的和低俗的，媒介批评也要对其作出合乎实际的诊断而不是简单拒斥。

打一个比方，媒介批评或大众文化批评就是要对当代文化作即时的精神分析，以缓解和消除社会心理的焦虑和狂躁，净化文化的大环境。

三

当代大众文化不是传统文化在新世纪的延伸，也不是相对于精英文化，取代了通俗文化的地位，它是现代文化工业和新兴电子媒介技术的产儿。故媒介批评的范畴就不能局限在美学的和文艺批评之中，也不能用日常生活的审美化来概括，它必须从当下的文化现状出发，建立起相应的批评模式和范畴。亦即必须突破文本所设立的边界，揭示其背后的诸多动因。许多文化现象的产生不能从该现象本身得到阐释，各类现象之间是一种连锁关系，文艺创作的内部规律和外部规律的界限不仅是相对的，也是脆弱的。

当然，媒介批评并不排斥其他的批评立场和批评模式，如历史的和社会学的批评、美学的批评，再或者结构主义的批评，尽管可以发现以上各类批评与特定的媒介（人群）变迁之间的关系。文化现象的复杂性必然带来批评的复杂性，媒介批评不是仅仅只采用一种立场一种模式，以此来简化以往的各种文化解析，而是使得我们的批评手段更加丰富。关键是当我们把大众文化作为批评对象时，一定要联系具体的媒介技术和整体的社会环境，除了运用传统的批评范畴，还要从更广更宽的视野出发来揭示和评价各种文艺现象和文化现象。而媒介批评的任务就是开辟新的批评范畴，并应该意识到即便是“趣味”或“格调”等等概念也远远超出了美学的范畴。这一点在当代艺术中表现得尤其突出。

由于大量资金的渗透，市场机制的运作，当代艺术是大众文化的另一副面孔，这副面孔基本上是由新的媒介手段铸就，无论是绘画、影像、音响、装置还是行为艺术，艺术家大都在技术手段和材质上下工夫，简直做到了百无禁忌，无论水泥、钢铁、罐头、牙膏皮，还是杂物、废品、垃圾，在当代艺术展厅（往往是老厂房旧仓库）中都是司空见惯的。几乎没有什么材质是不能进入艺术品的，然而你独独看不到精湛的绘画技法。对于晚近的一些艺术家来说，传统的技能技法难以满足他们的表达欲望，似乎这类技巧技法越是娴熟越是精湛就越有一种压迫感，也就越难以滋生新感觉和新观念，新感受和新观念必须寻找新的媒介和材质来表现和担当。当然，这里也有路径的难易问题，媒介技术的丰富性和差异性，超出了传统艺术手法的差异性，因此，以各种新媒介手段来打开感受空间和观念空间也相对可行一些。如果说传统印刷术和架上画因其长久不变的形态使人遗忘了其内容之外的存在，从而使得技术成为“无形的形而上学”，那么，今天推陈出新的种种媒介手段和电子技术方式则时时在提醒当代的艺术家必须重视新媒介技术所带来的馈赠。也许当代艺术的使命就是不断地寻找新媒介、拓展新领域，不管其最终会带来什么，总会有所收获。技术背后必然会有形而上学，无形的或有形的。

文学是平面的，印刷文本是平面的，传统艺术的架上画是平面的，批评相应是平面的，一切均圆满。但是当电子传媒和各种新媒介技术大规模介入，情形就改变了。当下的许多文化行为是立体的，甚至包括文学作品的出版（起码《哈里•波特》的出版是一个案例，人民文学出版社出版该书时，还配送哈里•波特玩具，当年王蒙先生所讥刺的读《红楼梦》搭配一座模拟大观园，居然成为现实）。批评如果还是拘泥于以往的范式，那就会南辕北辙，至多仅是隔靴搔痒的效果。

面对当下社会文化，媒介批评应该将社会学、心理学、传播学或者经济学的一些范畴包括在内，其中对文化市场化运作尤其要予以足够的关注，这是媒介批评无法忽略的一个重要方面。这里经济的因素和心理的因素是交织在一起的，不是物质的精神的截然二分。这在传统的文艺批评中简直不可想象。传统的批评善于揭示艺术背后的政治和意识形态动因，也善于勾勒各种文化思潮的多副面孔，但是往往有意无意掩盖艺术和经济之间的关系，难道仅仅因为美是无功利的？

美可以是无功利的，但批评必须保持清醒，面对当下的社会文化完全不同于在闲暇时间里面对一朵玫瑰花，这种假设的纯净环境是千年一遇的。复杂的社会文化语境不能用简单的批评模式来应对。文化的经济化和经济的文化化改变了传统语境，各种新媒介新电子技术的崛起，打破了原有的文化形态和文化格局，拓展了艺术—欲望的表现领域，使得资本有了呼风唤雨的空间。自然，钞票本身就是媒介，可以通往彼岸。在当代艺术领域，特别是影视领域，大资金的介入和运作有时是赤裸裸的，更多的时候是模拟或再造文化和艺术评价体系（如专家评论、学术研讨会、权威媒体的采访和专访等等），通过艺术评价体系来改变媒介环境，从而楔入社会心理。在当代文艺界，经常的情形不是先有创作，后有批评，往往是艺术行为和艺术评价由共同策划而来，有时艺术评价还能前置。这里不仅仅是指广告（与新书预告不同），也指大资本精心谋划下的大型文化活动和文化事件。即便是对文化资本的运作保持警惕，我们也需要媒介批评。

媒介批评不是包罗万象的批评，它对当下文化的阐释，更多从新兴媒体功能和路径分析着手。它并不取代以往的一切批评，只是提醒人们，在观念的艺术向技术的艺术演变过程中必须开拓新的批评范畴。① 

（载《文艺研究》2008年第2期）

①关于观念的艺术和技术的艺术的阐释，参见拙作，载《传媒与文艺》第205—211页，人民文学出版社，2007年11月。