一、贝聿铭的启示
若干年前，笔者到厦门集美游览观光，瞻仰陈嘉庚先生的业绩。因为对陈嘉庚先生的生平有所了解，追慕已久，故心怀崇敬。不料，集美学校的那几栋饱经风霜的校舍使我大为吃惊。在多少领略过现代建筑的种种壮丽、雄伟、明朗、赏心悦目的景象后，或从电视和各类图片中观看过悉尼歌剧院、赖特设计的“流水别墅”、华盛顿国家美术馆东馆、杜勒斯国际机场空港等建筑物奇异美妙、多姿多彩的风貌之后，再来凝视集美校舍的外观，觉得它们特别古怪和不协调，甚至可以说是丑陋的。传统的中式大屋顶，夸张的大飞檐，两端高高挑起的屋脊和西式楼房的主体结合，不仅没有显现出中西兼容、珠联璧合的风采，反而有点不伦不类。这些建筑或许建于二三十年代，或许是四五十年代在战火洗劫后重新按原有的（建校初期）模样重修的，以今天的眼光看来，其落伍、背时，本不待多言。然而，想到这些校舍在建造中曾经饱含着主持者的某种宏愿和理想，期望通过建筑中的互为补充来体现中西文化的完美融合，不禁令人心碎。你不会感到古旧的建筑物，例如一座破败的庙宇，一幢凄凉的古塔丑陋，也不会觉得田间的普通农舍和这个时代有什么不协调，尽管你可能刚刚从大都市，从金碧辉煌的楼宇中走来。但是，面对那几座中西合璧的教学楼，你无法熟视无睹。当然，这类式样的建筑在北京街头也时有所见，由于在颜色和某些部位的处理上比之前略有改进，故看起来不那么刺眼。然而，易时易地，在南方水乡泽国看到它们，其不伦不类的外观显得更加突出和不协调。
陈嘉庚先生是致力于复兴中华的许多志士仁人中杰出的一位，作为华侨、实业家、教育家，他无时无刻不渴望重振中华民族之雄风，使灾难深重、遭受内忧外患的中国立于世界强国之林。集美校舍的设计反映了他和他的同人们的想法，即既吸收西方先进文化，又保存国粹。然而，建筑作为一种文化，有其自身的规律，它并不依照好心人的愿望运行。两种建筑语汇的简单拼凑不但没有体现出新气象，反而显出了其局促、拘谨和背时来。
自然，建筑物的外观是一回事，陈嘉庚先生的民族气节、爱国精神是另一回事，两者不能相混淆。但是，我们对文化问题进行思考时，这可作为一个案例。
由陈嘉庚，笔者联想起另一位海外华人——贝聿铭，这位世界著名的建筑大师所走过的道路会给我们十分有益的启示。它所设计的华盛顿国家美术馆东馆、香港中银大厦、北京香山饭店获得了建筑界相当的好评，无论是东方人，西方人，中国人，美国人，都能接受他设计的作品。它所运用的现代建筑语汇并不受某一民族风格的限制。它所恪守的原则：一、建筑与环境的结合；二、空间与形式的处理；三、为使用者着想，解决好功能问题，是建筑商的普遍原则。尽管细分起来，可以说建筑与环境的结合得自中国古代园林的传承，解决好功能问题又与西方现代建筑的宗旨相符，但是这些都作为精神渗透到他的设计当中，在建筑符号上并没有那种一望即知的中西合璧的迹象。
贝聿铭的建筑语汇是新颖的、超国界的。他所设计的每一座建筑物都因其功用和所处环境的不同而变化，并力求其在造型上有新的突破。当这些风貌不同的建筑物在摄像机和图片的召唤下汇集到一起时，它们作为贝聿铭的艺术品的风格却又是统一的，没有什么不协调之处，而人们恰恰能在这些新颖、别具一格的建筑中窥见华夏精神。
这里，不是要将贝聿铭和陈嘉庚及其同人相提并论，这两者不可比。但是，面对民族传统文化之一的建筑文化，深谙其精神者和不甚了了者在处理方式上的不同，能帮助我们理解文化，或者说理解民族的传统文化的某些本质。我们窥到了一条缝隙，捕捉到了一个契机，将作为某种文化的符号和该文化的内在精神分离开来，进行分别的讨论。集美校舍建造者所注重的是作为文化的符号，一根梁柱，一条飞檐或一方斗拱。贝聿铭则注重文化的内在精神和气韵，在建筑符号采用上，他更追随时代，变化多端的几何图形、玻璃顶棚、恢弘的钢架结构、明朗而富有朝气的外观等等；无不与工业的进步，材料质地的优良，及新兴的美学思潮和现代生活观念相关，而东西方源远流长的文化只是作为背景衬托着这些超国界的，具有当代特征的建筑文化符号。
这样的分析，希望不至于造成一种误解，以为某种文化的精神可以遗弃该文化的符号而独立，在下文中还将讨论这个问题。至于贝聿铭，虽然在设计中创造性地使用一整套现代建筑词汇，但是他对民族传统的建筑符号却敬若神明，至少他认为那些古老的建筑背后蕴含着古老的文化。他对北京城的建设和城市规划等发表过自己坚定的看法。他认为古老的北京城本身就是一件艺术品，如果在其周围随便建造一些二三十层的建筑物便会毁掉这个城市。
他在纽约向清华大学访美代表团发表演讲时，对古建筑满怀深情：
故宫！金碧辉煌的屋顶上面是湛蓝的天空，但是如果掉以轻心，不加慎重考虑，要不了五年、十年，在故宫的屋顶上面看到的将是一些高楼大厦。但是现在看到的是多么壮丽的天际线啊！这是无论如何都要保留下去的。
下面是他内心最真诚的呼喊：“北京是世界著名的文化古都，万万不可损害它的美好形象。”
这位学贯中西的建筑大师似乎最反对简单的中西合璧和所谓的对传统文化的“现代化”处理。他说：“一幢高楼被冠以一个传统的屋顶，另一幢除了更大的屋顶，还有雕梁画栋。我要在这里大声疾呼：‘不要走这条路！’”
他又说：“在我们面前有两条路：一是吸取中国古代建筑本来的格式，并继续发展；另一条则是像梁思成先生早在20世纪50年代就曾提倡过的大屋顶的道路。我几乎可以肯定地说，这后一条路绝对走不通，无论是在经济上还是在实践的过程中，都将不可避免地遇到许多难以克服的困难。”①
这里牵涉到两位建筑大师在某些基本问题上的不同思路和看法，作为一个外行，笔者不想涉猎过深。但是贝聿铭在北京的建筑实践富有意味，他谢绝了在北京城区内设计一幢高屋建筑物的请求，而选定香山，在那里设计了一幢低层的、据说是具有“中国风格”的通体白亮的香山饭店。
贝聿铭的这一行为完全是出于文化上的考虑，他把自己的探索和尝试放在距北京城几十里外的香山，无论这一尝试成功与否，都不会影响到北京古城的原貌。
保留北京城，哪怕是故宫周围的一小块地盘，就是保留了古老的华夏建筑文化。这种文化是先人创造的，无论我们怀有何种良好的愿望和理想，若去改变或再造它们，实际上就等于毁了它们。由于在中华民族的传统建筑中，环境也属于建筑语汇的部分，所以贝聿铭先生谢绝了在紫禁城附近设计高楼大厦的建议和请求。若要真正充分理解贝聿铭先生的这一行为，而不是表面上附和这一做法，就必须真正理解建筑文化的一些根本的问题和其中的某些关系。
贝聿铭对待古城北京的态度乍看起来与他设计香港中银大厦等摩天大楼的做法相矛盾，一方面是极端“保守”，另一方面是极其“现代”。然而，我们不能不说，从文化的角度看，这两者又是统一的，即都是从完整性和系统性上来认识和处理文化问题的。
文化不是由某些个别的符号随意构成的，文化是由完整的符号系统组成的。个别的、从其系统中抽取出来的单独的符号只具有表意性和象征作用，比如在表演艺术中常使用的这种手法：脑后拖一条小辫，就算是清朝的顺民了，不必搬出当年的全副行头；再如在现代书房里摆上一套文房四宝，增添一些古色古香的情趣；等等。在表演艺术中使用某些个别的文化符号来表意，一般能得到观众的认可，因为这里本来就是一种假定情景或规定情景，有那么点意思就行。但是，在现代书房，在电脑和文字处理机附近搁一套文房四宝就大可商榷，有人认为能增添意趣，有人则认为破坏了意趣，凡是认为破坏了意趣的人，他们自觉或不自觉地是从文化的整体性出发来对待这个问题的。他们认为个别符号离开了原来的系统，就失去了原有的意义，它们和别的符号系统拼凑在一起，不仅难以构成一种文化氛围，反而显得非驴非马。
①王天锡：《贝聿铭》第252页，中国建筑工业出版社，1990年。
这种分歧或类似此种分歧殊难统一。其实，在文化上，也如人类生存的基本境遇一般，存在着一些无法消除的悖论，我们至少面临一个维护文化的纯正性和如何使古老的文化获得新生并继续保持其活力的两难问题。如果一种文化没有遇到别种文化的冲击，它本身的生存尚无危机，那么也就无须捍卫它的纯正和完整。然而，从20世纪以来，有数千年历史的华夏文化正处于救亡图存的境地，所以就有了这类难以解决的矛盾。陈嘉庚先生及其同人从其愿望上看是想寻找两全之策，即挽救古老的民族文化，并使之跟上时代。但是这种美好的愿望在实践中未必行得通，与文化本身发展的规律恐怕也不合拍。
贝聿铭先生深谙建筑文化之精髓，他反对简单的中西合璧，提出“吸取中国古代建筑本来的格式并继续发展”的主张。显然，他是从世界文化的大格局着眼来维护中华民族文化的纯正性和完整性的。另外，他还身体力行设计了具有园林意味的香山饭店。然而在当今社会，人们不可能仅仅为了某种文化的完整性和纯正性而放弃使用本时代的精神——与技术文明及审美观念十分契合的建筑语汇。就在贝聿铭建香山饭店的同时，在北京古城周围，在北京市区与香山饭店之间，现代化的摩天大楼如雨后春笋般地钻出地面，高耸在自古就凝视着这片土地的苍穹之下。而为此感到触目惊心的，或许只有贝聿铭等少数人。大多数人都欢欣鼓舞，欢迎现代化的到来。某种文化对于精通该文化的人的意义远远大于在这方面一知半解的；或基本上属于门外汉的那一类人。文化对于欣赏它、鉴别它，把它作为研究对象的人的意义远远大于使用它、利用它，把它作为谋生手段的那一类人。人人在生活中都离不开文化、符号，但是其间的关系却千差万别。
二、文化界说
也许，这里应该要讨论一下几乎成为谜团的“文化”的定义，否则深一步的探索无法展开。
什么是文化？40年前就有人做过统计，据说定义有150种之多。即使在当时，这肯定也是不完全的统计。所谓定义是试图对某一概念和现象取得最终的界说权。倘若把每一种定义看成是“文化”一词的个别的含义，就比较太平！梁漱溟先生在其著名的《东西文化及其哲学》一书中对于文化下的界说如下：“所谓一家文化不过是一个民族生活的种种方面。总括起来，不外三个方面：一、精神生活方面，如宗教、哲学、科学、艺术等是。宗教、文艺是偏于情感的；哲学、科学，是偏于理智的。二、社会生活方面，我们对于周围的人——家庭、朋友、社会、国家、世界——之间的生活方法都属于社会生活的一方面，如社会组织、伦理习惯、政治制度及经济关系是。三、物质生活方面，如饮食、起居种种享用，人类对于自然界求生存的各种是。”①
以上梁漱溟先生的文化概念简直是一张大网，铺天盖地笼罩下来，包罗万象。同样的意思而采取一种比较简明的说法是人类学家赫斯科维茨提出的“文化是人类环境的人造部分”之说。②
由于这类包罗万象的定义覆盖面广，使用方便，比较受欢迎，所以由中国社会科学院语言研究所编的《现代汉语词典》在“文化”词条下的第一种释义是这样表述的：“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。”
以上都是宽泛的文化的含义。而本文所谈论的文化，如上述“建筑文化”以及下文中将谈及的“传统文化”“儒家文化”等等都取相对狭窄、比较确定的含义，即将文化看成是系统的符号的构成物。
说文化是符号，对于国人来说特别容易理解，以前我们说：“学文化”就是学识字，就是识记汉字符号。不是识记一二个符号，而是识记一整个符号系列，花一段时间到某个专门场所（如学校）去学习掌握。
德国哲学家、符号学家恩斯特•卡西尔曾经花了很大的功夫来说明所有的文化形式其实都是符号形式，他认为：“人并不生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇
①《梁漱溟学术精华录》，第7页，北京师范学院出版社，1988年。
②[美]欧•奥尔特曼：《文化与环境》，第4页，东方出版社，1991年。
宙的各部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固，人其实不再能直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了。人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是在不断地与自身（制造的符号）打交道而不是应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神化的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。”① 由此，卡西尔判定：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件。”② 依据卡西尔的见解，谈论文化、谈论创造文化的人之本性，就不能不首先关注人类的符号创造活动。
当然，这里采纳卡西尔等的符号文化观，不仅是因为这一见解比较充分、彻底，而且如此来界定，不至于使有关文化的讨论陷入没有边际的论辩之中。因为现在谈到文化，至少有符号系统作其形态上的保证，亦即作为精神财富的文化有了某种“物质性”外壳可供我们来把握，使我们由飘忽无着走向切实，走向具体。宽泛地谈文化，没有人没有文化，没有一个民族不生活在文化之中。但从符号构成文化的观点看，一个人或一个民族有没有文化，取决于其创造和掌握的符号系统的多寡。人与人，民族与民族之间存在着文化上的发达与落后的巨大差异。读书识字是一种文化，服饰穿戴是一种文化，婚丧嫁娶也是一种文化。目不识丁或对婚丧嫁娶的礼仪、礼节不甚了了，那么在这方面就是没有文化。前面提及我们日常口语中的“学文化”一词的含义或许更接近于这里所要讨论的题目，即学文化是指掌握一整套汉字系统，而不是认识个别汉字，认识个别汉字在阅读中不起作用。
中华民族之所以被称为文化遗产极其丰富的民族，是因为无论在生活的哪一方面，如在人际交往、饮食、服饰、建筑、绘画、书法、音乐、宗教、祭祀等方面都有很完整的符号系统，尤其是汉语言文字系统，它的悠久、稳固、严密、完整和独特的书写方式，使它成为中华民族文化的最典型的代表。当然，下文所谓的民族文化，不是仅仅指具有民族特征的某一符号体系，如文字符号系统或建筑符号系统，它同时也是这些符号系统的总和。
研究文化，不能不研究构成文化的要素——符号及其系统，不能不分析符号的本质、符号间的组合及其运用的规律，当然，这是一个更大的题目。这里，暂且还是回到贝聿铭及其建筑上来。
建筑是凝固的音乐，正是这种凝固的形态，可以使我们驻足、观赏、思考。就是外行，也能慢慢区分出哥特式建筑和巴洛克式建筑、中古伊斯兰建筑之间的差别。因此，观赏古今中外的建筑，识别它们的符号特征并不需要一般意义上的翻译。
建筑中的民族风格对于贝聿铭先生来说是十分具体的对象，有十分明确的符号承当者。符号系统与符号系统之间的界限也比较清晰，这些符号在一般人眼里或许是被动的、无个性的、呆板的和可随意摆布的，但是在建筑大师的眼里则是有生命力的、内涵丰富的和不可随意搬动的。因此，贝聿铭不能容忍不同体系的建筑符号的混淆，尤其不能容忍中西合璧式的那类建筑物。有人把贝聿铭设计的香山饭店看成是后现代建筑，香山饭店既具有传统色彩，又有现代意味，其中有着设计师对于某些建筑符号的精心策划，这和一般的符号混用应分而视之。有关后现代文化的符号混用，是一个特殊的课题。
对于建筑语汇的纯粹性不很敏感的人也许会惑于贝聿铭先生的这种态度，但是即便丝毫不懂建筑艺术的人也能接受和欣赏这位建筑大师在世界各地设计的风貌不同的建筑物，能感受到他所设计的造型新颖、奇特的建筑物的内在协调性。贝聿铭所运用的建筑语言既非中国传统的，也非西洋古典的，而是地道的现代建筑语汇。但是，这不妨碍他吸收中西文化的内在神韵，某些古老的原则是永恒的原则，它们完全可以脱离具体的符号系统和外在形式存在下去，但是人们若接受这些原则或精神则需要形式，需要符号的提示和启迪。
在某些人看来，那些传统的、古老的，在以往的历史年代曾经十分流行的符号已经枯萎、僵死，若要复活它们，弘扬传统文化，就必须将它们与现代的文化符号嫁接。例如，将京剧唱腔与现代音乐嫁接，取阴阳五行为本的中医理论加入以解剖学为基础的西医理论，以大型交响乐的方式演奏民乐，在二胡中加入小提琴的技巧手法，或在国画中汲
①[德]恩斯特•卡西尔：《人论》第33页，甘阳译，上海译文出版社，1985年。
②同上，第35页。
取西洋画的创作手段方式等等，其成功和受欢迎的程度虽然不等，可是作为一种可尝试的方法，总有人在做着不断的努力。
但也有人以为古老的文化如同密封状态下保存着的稀世珍品，唯其原封不动时，风韵尚存，若随意搬动、挪用、嫁接，则立即风化。这些人尤其不能认可不同系统的符号的拼盘式的“结合”。
这前后两类人的分歧不是文化趣味上的分歧，也不是什么文化专业人员与一般业余爱好者的分歧，其根本的区别在于符号形式的价值和功用在他们身上会产生不同反响。真正痴迷于某一文化的人，该文化符号对于他们有一种不可抗拒的魔力，符号的意义在于符号形式本身而不是形式背后的东西。某些寓言故事中嗜财如命者对于金币本身的喜欢和爱不释手，超过金币的交换价值，这些守财奴的形象有点类似于他们。简言之，就是文化因子已经渗入他们的血液之中，他们对某种文化符号所做出的种种反应不是凭借冷静的理性思考，而是凭直觉，凭本能的冲动。诚然，文化是人类文明发展的产物，文化符号系统的精致、复杂、详密，处处表明人类理性思维昂首阔步、向前推进的光辉战绩，然而这只是整个人类的思维进程。对于每个个人来说，无论是先天遗传还是后天训练，他们对某一种文化符号的感受首先是直观感受。符号的成立需要符号背后的意义世界作保证，但是意义世界是游移的、飘荡的，并且在不断地扩充，而符号的运作则相对稳定，这种稳定性构成了符号本身的魅力。这种魅力是如此独特，以至它使符号系统具备了独立的价值。所谓个人对符号的直觉性冲动，就是对这种独立化价值的深切体悟。就贝聿铭来说，其学业是在大洋彼岸的美国完成的，其建筑事业的根基也扎在大洋彼岸。有关资料表明，他自1935年离开故国，远涉他乡之后，直到1978年才重访大陆。可是他一到北京就被故宫庞大的建筑群深深打动，也许可以说在他心头涌动的就是这类冲动、这种体悟。故宫建筑的无穷魅力是多方面的，作为中华民族的游子，故国的江山、人情、草木无不动人。然而，作为一个建筑师，作为一个深受西方科学和建筑学熏陶的专家、艺术家，他对中华民族古建筑群的热切眷念之情却无法与他人共享。以故宫为代表的中华古建筑对于一个不谙建筑艺术的人，其含义绝没有它们在建筑家那儿那般丰富和多姿多彩；同样一个普通的建筑师也不可能像贝聿铭这位世界级的大师那般来读解中国古代的建筑符号。贝聿铭本人的杰出的实践经历和丰富的阅历使他对秉承不同文化传统的建筑符号的个性、特质有卓绝的领悟和深刻的认识，他把它们当成独立的生命体看待，并不去肢解它们。他深知每一种独具风格的建筑语言都是建筑师“研究光线中体积的处理，探索空间中运动的奥秘”① 的一种方式，而不仅仅是一种象征。比如人们通常把某一类古建筑看成一个衰落王朝的象征，或者仅仅把它与某一民族的传统习俗紧密联系起来。如果对某一种古老的文化的读解只是停留在这等程度上，那么可以说这还远未识透这种文化的精髓，因为这种读解没有进入该种文化的本身，而只关注该文化的外部联系。
诚然，某一种文化的初创需要时代精神、时代气氛的呼唤与烘托，看到镌刻在青铜器和甲骨上的文字，我们或许能想象到华夏民族的先人当时生活在怎样的一片混沌的气氛之中，周围的形象世界是如何同人们的内心世界融为一体的。有关传说中称仓颉“仰观奎星圜曲之势，俯察龟文鸟迹之像，博采众美，合而为字”等等，煞是活灵活现。然而，一种文化由初创到成熟，并在这过程中流布四方，跨越时间和空间，有其本身内在的合理性和运作规律，时代的剧变、地域的变迁有时并不能对其施加多少影响。就比如说建筑文化，其内在的合理性和运作规律就是建筑物在空间中的位置、形状、光线以及它和周围环境的关系，这是建筑语言最本质的力量。因此，著名的普利茨克国际建筑奖评委会在授予贝聿铭此大奖时，在评语中开宗明义说道：“本世纪最优美的室内空间和外部形势中的一部分是贝聿铭给予我们的。”①
站在“空间关系”这一角度来看待建筑文化，读解有关的符号，那么各种建筑语言的产生和新陈代谢就一目了然了。可以说某种建筑语言的产生，反映的就是该时代人们对空间关系的一种认识（当然，这种对空间关系的认识并非是纯观念性的，它还通过具体的建筑材料的配置呈现出来）。例如，我国封建时代的园林建筑就代表了士大夫的趣味。
中国的园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合空间，当代建筑学、园林学专家陈从周教授在其《说园》一书中称，园林建筑讲究“叠山理水”，要造成“虽由人作，宛自天开”的境界。古代园林中的山水空间关系，简而
①王天锡：《贝聿铭》，第257页，中国建筑工业出版社，1990年。
①王天锡：《贝聿铭》，第257页，中国建筑工业出版社，1990年。
言之是“范山模水，用局部之景而非缩小（网师园水池仿虎丘白莲池，极妙），处理原则悉符画本。山贵有脉，水贵有源，脉源贯通，全园生动”。②
正是从空间关系出发，陈从周教授认为园林景物有“静观、动观之分”，又有“仰观、俯观之别”。
⋯⋯何为静观，就是园中予游者多驻足的观赏点；动观就是要有较长的游览线。二者说来，小园应以静观为主，动观为辅。庭院专主静观。大园则以动观为主，静观为辅，前者如苏州“网师园”，后者则苏州“拙政园”差可似之。园林景物有仰观、俯观之别，在处理上亦应区别对待。楼阁掩映，山石森严，曲水湾环，都存乎此理。“小红桥外小红亭，小红亭畔，高柳万蝉声。”“绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。”这些词句不但写出园景层次，有空间感和声感，同时高柳、杏梢，又都把人们视线引向仰观⋯⋯至于“一丘藏曲折，缓步有跻攀”，则又皆留心俯视所致。因此园林建筑物的顶、假山的脚、水口、树梢，都不能草率从事，要着意安排。①
王朝的更替，帝祚的移位，只要没改变人们对空间关系的认识，那么这类建筑语言仍有其生命力。当人们对空间关系有了新的认识，建造起摩天大楼并用现代雕塑来装点环境时，小家碧玉式的园林建筑的地位就改变了，它成为一种历史。人们有时需要历史，梦想到历史之中去漫游，因此人们有了摩天大楼和现代雕塑之后仍需要保留园林艺术，正好比有人突发思古之幽情，穿起全副古装来搔首弄姿并留影纪念一般，仅此而已。
三、原创性与生命力
这里，自然涉及这样一个问题，即文化的生命力的源泉问题。文化的生命力源于何处？是源于符号系统本身，还是源于符号背后的意义世界？笔者的看法是给予某一文化以生机的是该文化的符号形式本身，而不是对于该文化的种种阐释。认识一种文化，理解一种文化当然离不开了解有关该文化的种种意义阐释，但是意义阐释的多样性是基于符号系统所提供的丰富的暗示基础之上的。比如园林建筑艺术有极其丰富的意义含量，它多少表示着文人士大夫居于闹市而“萌出世之念”，“辄作山林之想”的风尚，但是这一切是以园林的疏密相间的布局和散淡、典雅的景观为基础的，舍此就难做此种阐释。
由此，我们可以说文化上的真正创新在于创造新的符号系统，以此来更替旧有的、其阐释含量逐渐枯竭的符号系统，而不是拆东墙补西墙，拼拼凑凑，在各种不同体系的符号之间嫁接、腾挪或重新组合。当然，符号嫁接的现象在今天这个时代十分普遍，无论从实际需要出发，还是从创造新的艺术品种的愿望出发，或是从改良民族文化的宏图出发，这都是一条捷径。然而，文化的改良品种绝无原创性文化符号那般有力度和振聋发聩。埃及的金字塔，中国的故宫、长城，巴黎的埃菲尔铁塔等令全球人瞩目的伟大建筑，其超越时空的魅力和巨大的震撼力既来自其体积的雄大，亦来自其符号的原创性。不能想象如果把似曾相识的、不同系统的符号统统堆积在一起，会产生什么效果。符号之间的摩擦，符号的不同意象所造成的暧昧、模棱两可，将抵消它们所产生的原始魅力和来自懵懂未开的心底的深宏的震撼力。虽然，许多文化改良品种会被制作得很光滑，某些因嫁接产生的裂缝和断层将被掩盖得很好，可是，原创符号所有的鲜明的色泽和强烈的光芒也因此而被掩盖、遮蔽或调和起来。如果不是从使用的角度或从某种意识形态出发，而是从文化欣赏的角度来面对中西合璧的建筑、中西合璧的绘画、中西合璧的音乐（甚至中西合璧的京剧）和中西合璧的医学，那我们心中会升起怎样一种感情呢？我们会发觉自身很难沉浸于其间，陶醉于其间，忘情于其间。符号的假借、嫁接、拼凑，处处显示出组合者的技巧、实用、左右逢源和冷静的理智的力量（例如有人在古老的长城脚下，组织了一场贝多芬交响乐的演奏会，作为交融中西文化的一种努力），但就是缺乏使人迷狂的伟力。
②陈从周：《说园》，第3—4页，山东画报出版社，同济大学出版社，2002年。
①陈从周：《说园》，第3—4页，山东画报出版社，同济大学出版社，2002年。
关于原创符号的神秘的伟力，对人类来说或许永远是个谜，就如为什么人类能制造出如此复杂、细密、互相交叉的符号世界一般。然而这丝毫不妨碍人们对原创符号的崇拜和追求。也许可以这么说：要保存一种古老的文化，就该保存该文化的全部符号系统（断简残片是不能算数的，虽然也能延伸出无边的遐想）；而创造一种文化，那么就该创造出新的符号和语汇来，以其崭新的、迷人的光芒照耀我们。基于此，我们不难理解贝聿铭在某次国际建筑奖领奖仪式上的一段自述，他说：“我属于那样一代美国建筑师，它们的建造活动是基于对新建筑运动的先知先觉，并对这个运动在艺术、技术和设计领域里所取得的有意义的成就坚信不移。我也痛切地感到，这些年来在新建筑运动的名义下逐渐形成的平庸状态。尽管如此，我还是相信这个传统必将继续下去，因为它绝不是过去的遗迹，而是激发现在并赋予其活力的生命力。只有以这种方式，我们才能发展和提炼一种建筑语言，与今天的价值观共鸣并能创造出风格和实质上的多种表现手法。除此之外，我们还能希望用什么来为我们的城市、村镇和邻近区域建造一种有条不紊的物质环境呢？”①
当然，这里也更不难理解为什么贝聿铭先生在大洋彼岸（甚至在一湾之隔的香港），锻造和提炼新的建筑语言，而又对故国的传统建筑语言敬若神明，不愿意在紫禁城附近建造任何建筑物，怕破坏了原先的格局。
自然，这里必须清醒认识到，原创符号往往是在一个相对封闭的环境中产生的。而在一个开放社会，在大众传媒发达，“天涯共此时”的后工业社会中，一方面是符号的泛滥（商品、广告、图像、电脑信号），另一方面是原创符号的“制作”显得越来越困难。因为这种“原创性”将受到历史的影响和剥蚀，也被相似相近的符号系统所侵袭，文化的困境将伴随着文化的繁荣和膨胀而来，所谓东西文化之争或中西文化的交锋将淹没在全球性的符号泛滥之中。而在这个时代到来之前，我们所能做的就是理清符号、话语、民族文化三者之间的关系，对符号的更替和文化的承传或变异有了然的心理准备。
四、符号和话语
民族文化——更确切地说——民族的传统文化，对于今人来说是财富，也是包袱，谁也无法完全包揽下来，或者轻易地割舍掉。20世纪以来，有关传统文化的生命力、古老华夏文明的更新和再生、中西文化孰优孰劣、中体西用还是西体中用等等，断断续续地争论了近百年，至今未有妥协的结论。环看全球，没有一个民族在此问题上纠缠如此之久而又如此惊心动魄，没有一个民族为传统文化的摒弃决绝的捣毁者和悲愤欲绝的辩护者双方提供如此慷慨陈词的宏大场面和绵绵无期的时日（当然，也没有一个民族有这般悠久而又连绵不断的历史文化）。
笔者无意投入这场旷日持久的争论，取人们熟知的这种或那种立场来搜集材料，提出论点，拥戴某一方或者贬斥另一方。如这样，无异于掉进了巨大的旋涡或难见天日的深井。笔者认为，若从符号、阐释话语构成文化的角度来探讨这个问题，似可消解上述论争，并把问题引导到更加具体切实的方面上来。
事实上，关于中西文化的比较而引发的种种问题，传统文化的继承和更新等等，为与汉语言文字符号及以此为中心的其他传统符号体系打交道日深的那部分诗人、艺术家和从事这方面研究的人文学者（比如海外的新儒家）所深为关切，他们对此有着种种深邃的思索、难以排遣的情怀和深邃的忧伤。在他们看来，民族的兴旺、民族的自尊与民族的文化是一个巨大的统一体，不可分离。所谓民族传统文化的再生和现代性转换实际上是在这种思路上提出的一个完美的、一厢情愿的设计。在这个设计中，既有宏富的传统文化作馈赠，又有现代科技文化之便利。而所有的焦灼和烦躁均来自这两者的不能统一和无法如愿以偿上。
相对来说，文化上的这种矛盾并不能引起从事自然科学和现代科技文化的研究者、工作者多少焦虑和烦恼，至少在他们所从事的专业范围内没有类似的疑云笼罩。在自然科学和现代科技文化领域内，谁能取得卓越的成就，谁就能为自身，同时也为自己的民族争得一份荣誉，而不必为其所运用的语言符号的原创者的“非我族类”感到羞愧。一个斯拉夫人并不会因在某些方面曾步拉丁人的后尘而产生民族情感方面的压抑，同样，一个盎格鲁-撒克逊的后裔也不
①王天锡：《贝聿铭》，第256页，中国建筑工业出版社，1990年。
会因为师法日耳曼人而深感愧疚。现代科技文化的符号系统，在其形成过程中并不仅仅依赖某一个民族独有的智慧，声、光、化、电及百多年发展起来的各门新兴学科是全体人类智慧的结晶，各民族的精英均为此贡献了自己的心血。在这些领域内，人们不分民族、肤色、习俗、语言，都使用着同一套符号体系。研究者的家国情怀和民族偏向都无法透过其所运用的符号表现出来。现代科技文化的跨民族和世界化趋向，至少表明以下两种情形：第一，任何一种有前景的文化，其开拓与发展已无法囿于有限的民族空间，任何一个民族都难以在不受其他民族和外部世界的影响下，独立、封闭地构造出一套完备、表意丰富的现代文化符号体系（当然，交通通讯技术和大众传媒的发达起了关键的作用。）第二，人们自觉地以对待传统文化所不同的态度和方式来对待现代文化。视野宏阔、心胸开朗的现代人无意在各民族间设置文化障碍而阻塞有益的精神交流。人们相信采纳其他民族创立的符号和符号规则非但不会扼杀本民族的创造力和文化活力，反而会使本民族在精神和文化心理上益发成熟和完美。
现代科技文化是开放体系，因此，最初的开创者和纷至沓来的后继者、加盟者都在其间扮演同等重要的角色。如果说，传统文化是一个民族内部精神交流的产物的话，现代科技文化则是全球范围内人类交往的记录与产物，在此领域内的贡献取决于具体的实绩而不在乎谁先插上一块“到此一游”的标牌。恰如体育竞赛中项目的设立，源起于哪个民族无关紧要，关键是要在竞争和较量中独占鳌头，创下新纪录。
然而，尽管我们可以将传统文化和现代文化作清醒而又冷静的划分，但是，我们仍然无法摆脱所面临的尴尬：文明的进程总是打乱和超越各种人为设定的界限。特别是在一个有5000年历史文化的民族中，现代文化和传统文化之间难以划出显明的精确的界限（特别是在人文文化中），某些古老的原则，前贤先哲的遗训在今天的生活中依然发挥着相当大的影响，指引人类文明向前拓展的主导精神更是承先启后，未有穷期。
历史在1789年、1840年、1911年、1945年，甚至在某一个日期如7月14日、10月10日或7月7日会发生某种质变，出现根本的转折，但是，人类精神绝不会在某一个年份或在某一个日期上因了一种外在的机缘而猛然截断，前后迥异。精神的绵延性是传统强大之所在，而强大的传统总是通过各种渠道越过物质的障碍留存下来，对现代文化施加影响。
问题的另一个难点在于人类的情感并不与文化进展同步。从情感的角度看文化，毋宁说是“越陈越香”。传统文化是一个民族最深沉情怀之寓所，人类的早期记忆像个体的童年经验一样，在其日后的成长过程中会留下永不磨灭的痕迹。而这些痕迹的对应物就是传统的文化和礼仪，就是淳厚的民俗与古老的风尚，就是历史悠久的文化符号。这些原始符号最初虽然是偶然冲动的产物，来自倏忽的闪念、突发的奇想和冥冥之中的启示，并且在人类理性远未成熟之际就已形成某种格局。但是由于它是伴随着人类，伴随着人类理性共同发展和拓进的，其间交织着成长过程中全部复杂的文化心理和情感历程，传统文化之流是奔腾激荡又绵绵不绝的民族情感之河，童年的憧憬和向往、童年的幻想和迷惘、童年的欢乐和痛苦、童年的智慧和境界统统汇流其间，并在日后漫漫的岁月中经久不息地释放出来，对文化的进程、文化的流向施展种种有形的和无形的影响。
物质的力量，技术的力量对某一具体文化所产生的作用是可以估算的，而情感的力量，心理的力量则难以衡量。事实上，当我们将文化划分为传统的和现代的，已经在不知不觉中步入了某种窘境。因为作这一划分的缘由是时间的分野，是历史进程的序列，而文化上的传承和变异，一种文化和另一种文化的差别等等，虽然有其相关的历史背景作衬托，可是，其根本的动因在于文化本身，在于构成文化的各个因素（物质的、形态的、符号关系的，等等）的结合和异动。若离开具体的文化构成形态，按惯例粗浅地将文化划分成传统的和现代的（或自然科学的、社会科学的、人文科学的）不仅只有部分的有效性，并且在划分的同时也筑起一条无形的樊篱，会诱使人们以不同的态度来审察同一种文化，或以相同的目光来对待不同的文化。
本文从符号、话语、民族文化这一视角切入，就是为了跨越人为的鸿沟和障碍，进入文化的底里。
认识和分析文化问题最切实的途径就是从具体的物质性形态入手，有所伸展和开掘。而符号和话语就是文化的最基本形态，似可说，文化难题的全部症结都隐藏在符号和话语的关系之中。其他的因素，历史的或社会心理的因素只有通过前者才能显示出其深厚的磐石般沉重的或疾风般轻快的移风易俗的伟力。
文化的形态是由符号和话语共同显示的。
符号是文化的物质部分，是可视可触可感的部分。在语言文化中它是文字（包括书写的或发音的表示方式）；在绘画中，它是色彩、线条、图形；在某些自然科学中它是概念、术语，是X、Y等指代字母。
话语则是符号的组合，体现各符号之间的关系。所谓文化的形态更多的是由话语来呈示的。因为，符号系统是静态地展示文化，它往往使文化日趋定型、规范、凝固成具备某一特征的品种，以区别于文化的其他品种。例如，绘画归绘画，书法归书法，操琴则操琴，弈棋则弈棋。而话语是动态地展示文化，它在联络、组合符号的过程中使文化的内在层次和各个侧面都得到绰约多姿的展示。而且，最令人惊叹的是，它能使各种文化之间的差距缩小，互相沟通、融合、取长补短乃至产生出新的文化品种来。古人所说的“诗中有画，画中有诗”多少是道出了其中的奥秘。
当然，话语首先是有个性的，它是个人的创造性产物（而符号则是约定俗成的），它源于个人对文化符号的独特的体悟。理解话语功用的最佳捷径是理解诗。几千个汉字可以组成无数首诗，每一首诗可以看成是一种话语，一种以语言来表达情绪、思想和感觉的方式。许多诗歌大同小异，许多话语也大同小异。大同小异的诗歌不能简单地归并成一首诗来看，但是，大同小异的话语却可以作为同一种话语来对待（也许只有这样才最为妥当），因为话语主要关系到符号组合的模式、逻辑关系和选择的方向。就是说，在谈论诗歌或其他艺术作品时，我们探讨风格，着重研究艺术家的个性气质在作品中是如何流露的、如何表现的，那么，在看待话语时，我们则着眼于符号和符号的运用规则、轨迹等等。而话语的个人性主要就表现在符号运作的独特性，开辟出新的逻辑关系和模式等方面。在一部诗歌史上，真正优秀、卓绝的诗凤毛麟角，同样，在人类文化史上，有代表性的、领时代潮流的话语也总是百里挑一。实际上，患失语症的文化人在任何时代都不在少数。他们引用、转述、重复、模仿、抄袭那些有代表性的话语来“创作”或从事文化工作，就像许多父母在给孩子讲故事时由“很久很久以前⋯⋯”来开篇一般。
不过，话语的被引用、转述、重复乃至改头换面的抄袭并非是文化史上的不幸，相反，文化的进展和演化得力于种种不同程度的借用和转述。有代表性的话语是文化史上的高峰，从远处遥望，这些高峰是孤耸的、拔地而起的；逼近看，高峰与高峰之间有慢坡相连，孕育高峰的是低矮的坡地和广袤的大地。
话语的历史表明，卓绝的、有个性的话语尽管是以独创性为标志，但是，此种创造性是相对于整个文化史而言的。一种新的话语是在以往的话语的排斥、拒绝或修正、更新中产生的，但是，新话语的生成，毕竟依赖于以往所有的话语所提供的养分。因为话语越趋成熟和完善，其符号的组合关系就越是复杂。它不可能一蹴而就，只能求助于丰厚的历史遗产。如果说，某一原创符号的产生，得力于天启和神助，是命运假借天才之手来完成的杰作，那么，体现符号特殊组合关系的卓绝的话语则是历史的馈赠，是历史借文化大师之手来造就的伟绩。
符号——话语文化观虽然与结构主义语言学的言语——语言观相应，并且大大受益于后者，可是其间有着差别。结构主义语言学强调语言系统的共时性，因为，在索绪尔看来，“所谓‘语言的’，就是指共时的和表示意义的。由于任何系统都不同时跨着几个时代，所以并没有什么‘历史语法’”。①
语言学家认为，“我们研究语言事实的时候，第一件引人注目的事情是，对说话者来说，它们在时间上的连续是不存在的。摆在他们面前的是一种状态，所以，语言学家要了解这种状态，必须把产生这种状态的一切置之度外，不管历时态。他要排除过去，才能深入到说话者的意识之中去。历史的干预只能使他的判断发生错误。要描绘阿尔卑斯山的全景，却同时从汝拉山的几个山峰上去摄取，那是荒谬绝伦的；全景只能从某一点去摄取。语言也是这样，我们要集中在某一个状态才能把它加以描写或确定使用的规范。要是语言学家老是跟着语言的演化转，那就好像一个游客从汝拉山的这一端跑到那一端去记录景致的移动”。②
强调“共时性”研究，是语言学家明智的选择，因为比起符号能指的形态差别所显示的功能差别，符号能指的历史性演变几可忽略不计。前者是被即时的情状所规定，后者则是偶然的和因时而变的。前者的符号能指处于同一的功能场中，后者则归属于不同的功能场。因此，提出“共时性”实际上就是为研究和描述划定可行的范围。
①[瑞士]索绪尔：《普通语言学教程》，第186页，高名凯译，商务印书馆，1985年。
②同上，第120页。
但是，话语作为文化的某种“语法”和“系统”，其运作不仅不受“共时性”的限制，而且它的存在价值恰恰是在历史的比较中得到体现的。
话语中所反映的符号组合关系往往是某些可以前后承传的基本准则。特别是在传统文化品种中，这类准则十分牢固，成为某种固定的程式和套路。至于文化的每一步拓展和前进，其衡量标准就是看在多大范围内对已有的准则进行补充、丰富、突破和改变。例如在西洋绘画中，印象派画家对古典画派准则的背离，其后，立体主义画派的另辟蹊径，其实就是绘画话语的突破和创新，这些突破和创新只有放到历史背景上去看，其面目和轮廓特征才清晰完整。亦即某种文化的历史成为认识该文化话语的基准。
狭隘地看，一种新话语的产生对已有的话语构成威胁，话语之间有排斥性。运用一种话语就是放逐和抵制另一种话语。人们为福楼拜而放弃巴尔扎克，为法国新小说而放弃传统小说；为洛可可式而放弃哥特式，为现代建筑而放弃古典的或浪漫时期的建筑风范。但是，实际上，没有一种真正有价值的话语会被完全遗忘或放弃。每一种有影响的话语中的某些成分都对其后的文化保持着永不消退的魔力，正像《诗经》《楚辞》《荷马史诗》对数千年的中西文化产生着深远的影响。而且，这种影响并非都囿于固定的范围，如只对同一种文化品种或同民族文化传统有渗透力。常常是这样的情形，各类话语相互交叉，互启，在文化流布中被传播、吸收，也被分割、组合和扩充，而后以诱人的新貌崭露于世。只要质询历史，只要肯花工夫在时间的长河中淘洗，我们就能在现代文化话语中窥见古代话语的蓝本和缩影，在一民族的文化中发现另一文化的精粹。或可说，正是话语承传的历史性和符号差异的共时性构成了变化万千、难以说尽的千古文化。因此，关于文化的继承和借鉴、文化的革命和创新等等，本论著均从符号和话语自身的规律及两者之间相互关系着手，来进行讨论。无可否认，文化的发展、流变或式微在很多情形下取决于大环境，取决于社会的、历史的、心理的、时代风尚等多种因素。这里所探讨的符号——话语关系，则是取一种最切近文化本身（文化的物质因素和程序安排）的描述方式来表述文化而已，只不过这种方式未为人所注重，这一种疏忽常常使人们跨入误区，以为文化问题与具体的、烦琐的符号和符号运作方式无关。
当然，文化本身的精神性、形而上性也往往使人们忘却文化的“肉身凡胎”，忘却灿烂的、炫人耳目的精神宝库是由具体的、一个一个的印刷字码或其他物质符号所构筑的，并始终受其限制。人们大都从观念变迁、情感陶冶、思想更迭等精神功用方面来观察、认识文化，在不受具体的物质形态条件限制的情形下来谈论人类的种种精神现象，结果跌入了一片混沌和循环论证的深远之中，难以自拔。而符号——话语文化观的提出，只是给飘忽的、抽象的文化讨论以一块坚固的实地，并警示人们：任何精神活动的起因均源于某种存在——即便是符号的存在。
符号—话语的提出，不仅是文化描述的切近之道，而且它还能解释某些令人费解的、奇特的现象。
中国新文化史上最令人瞩目的现象之一，是陈独秀、胡适等新文化运动的领袖在中、晚年后对传统中国文化的依恋和皈依。陈独秀潜心于小学，胡适热衷于考订《水经注》，还有刘半农、钱玄同等人对于国学重新燃起的热情，这与早年对旧文化的决绝判若隔世。鲁迅若不是忙于思想战斗，被迫“横站”，与腹背双方的对手交战，或者天假以年，活到古稀之岁，十有八九也会将精力投射到传统文化的研究和阐释中去。他早年在绍兴会馆钩沉碑帖，而后对青年学子讲授《汉文学纲史》和《中国小说史略》，似乎都预示着这种可能性。还有一位政治伟人的文化兴趣也呈现出同样的轨迹——毛泽东是在20世纪初涌进国门的各种新思潮影响下成长起来的一代革命者，到60岁，还在孜孜不倦地学习外语，对自然科学宏观如天体物理、微观如基本粒子、漫长如生命演化等问题都充满着浓厚的兴趣。但是晚年在他书房中堆满的则是中国的古籍。他在与人随意交谈中脱口而出的是古人的诗词和古人的警语、掌故，是历史。
这些“五四”前辈晚年的文化兴趣并不能作为他们思想激进或保守的凭据（遗憾的是有不少论著恰恰以此为依据），也不能由此归结为传统文化的神秘感召力的无处不在，应该说这一代人物的文化兴趣昭示了符号—话语的根深蒂固的魅力。
博大精深，对于古今中外的文化有透彻的理解是一回事，具体到娴熟地操作和运用则又是一回事。“五四”一代人深受传统文化熏染，虽然身处大潮涌动的新世纪的门槛，虽然为每一种新思潮的产生而击节欢呼，但他们是凭借有数千年历史之久的汉语言文化和思想文化来认识、理解、思考眼前一切的。因此，随着岁月的推移，对世界和各民族文化的理解越深越透彻，在此过程中也越扩大着传统文化的内涵、认识功用和负载力，越能感悟到传统文化的完整、自成体系及深奥和难以说尽。故步入晚年，自然一洗少年时对文化的狂躁的看法和见解。
中国近代的落后与传统文化的格局和缺乏活力相关，但是并不必然。传统文化没有被赋予新的活力不是文化本身的错误，而是运作文化的人和其他多种因素使然，如政治情状、社会生态、群体素质等等。仅将中国近代的落后归于中国传统文化是既不能证实，也无法证伪的事情。只是由于文化概念模糊或人们习惯于将其作包罗万象的解释，遂成了所有问题的替罪羊：政治不民主、科技不发达、不卫生、不健康、不礼貌等都归咎于传统文化，仿佛传统文化不是具有相对稳定和客观内容的对象，而是具有主观能动意愿的幽灵，它在所有的方面都阻挡着历史前进的步伐。而另一方面，同样的思路，使另一些学人相信中国传统文化的现代性转换是能解决当今所有问题的，甚至能解决整个现代社会中价值与良知背离、道德沦丧、人性乖谬等疑难病症的。因为中国灿烂的5000年文化在其源头上是有过一段欣欣向荣的时期的。“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”既然孔子这位传统文化的继往开来者也确认一个那么美好的时代是与文化的传统（夏商二代）及文化的繁荣（郁郁乎）相关联，那么在新的历史条件下促其再生，必能功到事成。
然而，文化有自身的规律，并不能事事如人愿。鄙视它，厌恶它的人未必能真正舍弃它、抛离它；欣赏它、抬举它的人未必能改造它、引导它。况且，从符号文化观着眼，传统文化其实是许多不同符号体系的一个共同称谓。认真地对待它就必须个别地研究它们，认识它们。首先，将各个符号系统所代表的文化区别开来，如将语言文化和其他功能性文化区别开来，在语言文化中还要将思想伦理文化同政治文化及诗词曲赋等审美文化区分开来。亦即当我们说要弘扬传统文化或抛弃旧文化，就意味着必须对标志着某一文化的符号系统进行处理——加固扩大或干脆废除！如果不直接面对符号系统，忽略它的存在，藐视它的功能，绕过它来空谈什么文化，那么一切努力都是徒劳的。
这里必须提到一种比较流行的说法，即面对传统文化，我们应该吸取其民主性的精华，剔除其封建性的糟粕。从愿望上讲，这无疑是对的，但实际上，它不能解决文化发展的根本问题。但这里只涉及一个层面——话语层面。例如，从孔子学说中提取出合理的成分，从儒家思想中采撷今天看来仍然有价值的部分加以运用，同时将附着其上的陈旧的价值观和某些无生命力的思想学说予以剥离等等，对文化的这种态度和处理方式只能涉及话语，而不涉及符号系统本身的结构。因为儒家学说中的精华部分和陈腐部分使用的是同一套符号能指。从现象看，只是由于它们的组合关系不同才呈现出不同的思想内容，好比同是西装，由于具体的搭配不同，颜色不同，穿在有的人身上则显得精神，穿在有的人身上则显得不伦不类。
如果由此就把话语的扬弃当作文化发展的根本问题，将优秀的话语看成是文化生命力的全部体现，那就永远不能解开文化之谜。如果这一立论成立，全世界的优秀文化互相补充，早就合为一体了，或迟早会合为一体，因为，没有任何理由任何力量可以阻止人们将东西方的优秀文化都继承下来，融会贯通。但是，实际情形是符号能指成为各民族文化合流的不可逾越的障碍。即如中西医结合——如将中医的辨证治疗和西医以解剖为基础发展起来的全部理论取长补短，合为一体，可谓十全十美，珠联璧合——其无法克服的矛盾不在于不同经验的交流，而是由符号迥异所带来的实际困惑和理论矛盾。倘若弥补矛盾，以功能性病变和器质性病变来读解“气血两亏”，那只是西医理论对中医的阐释，这种读解越成功，越有取代性，则中医文化越濒临困境，反之亦然。
应当说，文化之谜，文化问题的神秘性就在于符号—话语这统一体中的种种对立和矛盾。这就是本文中将着重阐述的以下这样的一些关系，即：
符号创造的偶然性与话语的规律性。
符号的稳定性与话语的阶层性、阶段性。
符号的民族性与话语的个人性。
符号的排他性与话语的兼容性。
对以上这些关系的清理，有助于我们认清文化的完整形态和它的特性。至少能了解一代人意欲改造文化的宏愿将受到什么样的客观条件的制约。
现在，应该来谈谈文化描述的困境，并不是想指出任何一种描述视角都存在盲点——这是毋庸置疑的——而是欲指出所有文化描述的困境：即历史的非理性和逻辑的理性之间的矛盾。文化在历史中穿行，其发展过程中随机的因素很多，虽然偶然中包含着必然，但是，那是历史的必然，不是逻辑的必然。历史存在于逻辑之外。然而，对文化的描述则遵循逻辑，因为一种描述即代表一种话语逻辑，没有逻辑就无法构成话语，亦不成其为描述。尽管在描述过程中所依据的材料统统来自历史，并且经过整理的历史会呈现出可爱的合人心意的面貌，历史也常常有逻辑化的倾向，但是，历史的进一步发展却常常以消除种种逻辑设定为前提。可以说历史发展的各种机遇越多越丰富，它和文化逻辑的冲突就越大。
以符号—话语文化观看，文化的逻辑是符号的逻辑，是符号系统化、规范化的逻辑，是符号在其运作过程中不断调整，越发精细越发严整的自组织过程，故一种文化一旦形成，就能自成体系，表达完整的意义。并且其体系性越强、意义越完整越丰富，就越表示着该文化的成熟。几乎所有的传统文化都能证明这一点。然而，20世纪中叶以来的历史对这一逻辑表示怀疑。
近半个世纪以来西方后工业社会的发展越出了以往的历史图景，有关种种未来的预测：社会发展的预测、文化前景的预测统统露出了破绽。这不仅是历史对逻辑的嘲弄，非规范非系统对规范和系统的取笑，也是高速度对低速度的一种难堪的挑战。
因为，符号能指的系统化规范化与所指的精密化清晰化均需要一定的过程，该过程以一定的时间长度作保证。在漫长的农业社会，无论是符号，还是符号意义，其产生的速度相当缓慢，所谓缓慢是指在一定的单位时间内产生的符号数量很低，人们有足够的余暇去消化它、规整它，将它们分门别类地注入各个系统，而那些未受规范的符号则在时间的长河中慢慢消退。因此几乎所有的传统文化在人们眼前都显示出和真理同一的毋庸置疑的面孔，面对传统文化就如同面对历史的缩影。
进入工业社会，符号产生的频率加快，符号的种类繁多，虽然人们整理符号的能力亦随之加强，但是，现代人文文化远比传统文化来得轻松来得松散、活泼、边缘模糊和组合性强，这是由符号能指和所指的膨胀、交叉、覆盖及由此而带来的歧义、含混所导致的局面。故现代人文文化一方面日趋精细（由于符号体系和种类的增多），另一方面则有大量的能指游离在各门文化之间，徘徊彷徨。这种情形表明文化之流已开始偏离固有的、由历史和惯例设定的河床，干流和支流、干流和干流、支流和支流之间的定位也出了问题。自然，现代文化既然由传统文化脱胎而来，其绳墨规矩大多有传统的影子在，人们在心理上也是依照过去的惯例来理解文化，看待符号的，因此，对待文化的传统的态度限制了或拘囿了人们对现代文化的认识和理解。人们面对的是现代文化，而对待和处理文化的思路和方式则是古老的、缓慢的。人们非此即彼地、分门别类地、经纬分明地将各类文化现象区别开来，分别界定，但是仍然有许多似乎是乖谬的现象在界定之外，于是乎现代文化给人们带来了众多的难题和困惑，这些难题和困惑造就了一大批现代批评家和现代文化史家。他们必须向人们解释那些没有生动形象的色彩和随心所欲的笔触（甚至胡乱涂抹）为什么也可以称之为艺术，并把它们归入某一种类；他们必须向人们解释那些无旋律的噪音或震耳欲聋的宣泄为什么也能称之为音乐，并给以音乐史上的一席地位；他们还要向人们解释某些莫名其妙的或哗众取宠的行为为什么可以作为一种文化行为来看待。
他们的解答，有的帮助人们消除了困惑，但更多的则是增添了困惑，因为建立一种新的理论规范所需要的稳定状态（如一定长度的时间、一定范围内的认同等等）总是被层出不穷的、难以归类的符号所打破。特别是那些仅仅从意识形态或某一社会功能出发的文化理论，更是在纷繁复杂的文化现象面前显得捉襟见肘。从某种意义上可以说，现代人的文化困惑倒是由种种文化理论带来的：从逻辑出发的理论无法在历史描述的基础上建立起庞大的历史理论，而面对符号的海洋，人们又不能不凭借理论之舟筋疲力尽地去渡航，故所谓困惑实际上是理论的无能和理论建构的缓慢引起的，它似乎预示着种种文化理论的行将衰落。
进入后工业社会，这种现象在加剧，高科技高信息时代几乎每时每刻都在制造大量品类相同或相异的符号，并且由商品社会和大众传媒迅捷地将它们传递开去。商品社会和大众传媒还能将原本不供交流、不具意义的对象变成符号，进入意义系统。例如，它能轻易地将私人服饰、私人轿车、私人的饮食习惯通过传媒公开，并把它变成一种象征——阶段的、阶层的、地位和素养的象征，获取一种公众的、社会的意义认同。再例如，它能将极地的纯净的冰块、原始大森林上空清新的空气装在罐头里出售，并在出售的同时使这种出售行为成为高尚的文化行为，因为，这种行为是同人类的健康、文明、发展联系在一起的，何况这里还表示着科技的进步，对自然环境认识的加深——或许还暗含着对人类所造的孽的检讨，诸如此类。
难怪罗兰•巴特一到日本就惊叹进入了符号帝国。高度发达的经济，异国的情调，东方的文明——所有这些色彩缤纷的现象构成的光怪陆离的世界，对于一个初来乍到的西方文化人来说，无异都是符号，而事物的实际功用都隐退到遥远的背景中去。巴特称：“在这个国度中，能指的帝国是如此辽阔，能指是如此地超于言外，符号的交流竟成为一种华贵的奢侈，一种变幻莫测之举，一种令人心驰神往的玄妙机巧，而且置语言的遮蔽性质于不顾，有时甚至正是由于语言的这种遮蔽性质，上述诸般妙境才成为可能。”①
这位符号学大师在另一本扛鼎之作《符号学原理》一书中把许多意义行为符号化，将它们分别归入诸如“衣着系统”“食物系统”“汽车系统”“家具系统”或其他新的符号系统等等。可以说，由商品社会和大众传媒所提供的每一种新事物、新现象都能作为符号来读解，这不仅取决于文化人、批评家的读解能力，从根本上说，是取决于社会的生机、活力和各种生活形态的丰富性、多样性，因为所有这些决定了该社会的制作符号的能力。
符号源于抽象表意，抽象表意受启发于环境和生活形态，关于符号的创造和形象来源，我们的祖先有过极其精辟的论述，《周易•系辞》称：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”
如此富有诗意的一段描述，记录的与其说是八卦的创造者和产生经过，不如说是阐述了符号产生和社会生活之间的关系。八卦，或许称得上是最古老的符号系统，只是，在原始的农耕社会，在古朴淳厚的氛围和缓慢滚动的生活场景中，由我们的先人——符号制作能力尚未得到充分开展的先人，来完成这样一项圆满的事业，这实在是很了不起的事情。虽然是“仰则观象于天，俯则观法于地”，虽然是“近取诸身，远取诸物”，但是，那时无论是“身”，还是“物”都浸润在一片混沌之中，且人们那时所面对的外部世界也远没有今天这般精彩，这般纷繁复杂，故那样一套既神秘又权威的符号体系，从形象上看竟是十分简单的也就不足为怪了。它只是阳爻“—”和阴爻“--”的反复和交叉组合，由爻组成卦，由卦组成八八六十四卦象而已。正是由于符号图像十分简单，所以它被组织得相当严密，并辅之以详尽的说明。当然，也正是由于其简单而系统、抽象而易发挥，它给人的感觉是可以演绎整个世界的。在演绎世界的同时，符号取得了某种取代地位，符号本身成为神圣的物象，引起人们的敬畏。这种敬畏同原始部落对图腾的敬畏和崇拜有相似之处。
这种敬畏在今人看来有点不可思议，因为人们早已从符号下解放出来（当然，这段解放的历史与整个人类史相比是极其短暂的）。解放的力量并不仅仅来自人类主体的成熟——不能设想在数千年，甚至更长一点的时间内一直处于朦胧状态中的人类，为何能在短短的百十来年中有如此长足的进步——同时亦来自客观的力量，物质的力量，这就是工业社会、后工业社会的高度物质文明所带来的冲击力，这就是高科技、高信息时代快速制作符号的力量。
在一个大众传媒十分活跃、商品生产格外发达、商品推销和广告无孔不入的时代，生活的丰富性似乎就等于符号的丰富性。社会的物质财富的富裕虽然还经不起社会总人口的整除，但是，其符号的富裕却达到了过剩的水平，除非身处穷乡僻壤，每个人都超负荷地享受符号的成果。尽管种种统计表明，当代人花在阅读上的时间越来越吝啬，可是这丝毫不能说明什么问题，它既不能证明当代人的浅薄，也不能证明他们和符号的交往就比前人来得少，因为昼夜播放的电视、雄踞在大厦及广场上的广告、街头招贴、商品橱窗、各类上门服务和买回家的商品的包装，时时刻刻都在将各种信息和符号送入人们的脑海和送入家庭。可以说，当代人是生活在一个符号泛滥，意义相对匮乏的社会中（或者说是因符号的过剩而使意义显得贫困），人们找不到太多的意义来填充随处可见的符号，人们也不可能像生产符号那么迅捷地生产意义，于是乎，由于意义的稀薄，意义的匮乏，符号的地位在人们心目中急剧下降，它的神圣性、权威性遭到严重的打击，随之而来的结果是人们没有兴趣和精力来对符号进行规整。符号的系统化、规范化、自组织过程本身也因为跟不上符号生产的节奏而日渐滞后。应当说，符号系统化规范化的滞后和权威性的削弱还是互为因果的，因为个别的、零乱的、散落的、不经组织的符号是不足道的，没有体系就难以构成完整的意义，就难以施展影响，就
①[法]罗兰•巴特：《符号帝国》，第416页，韦遨宇译，中国社会科学出版社，1993年。
难以树立起权威。同样，没有权威的统一，符号的体系化规范化进程就大大减慢。作为体系而发挥作用的符号的功效也就失落了。
所谓人们从符号下解放出来，并不是指人能从符号的包围中轻易抽身出来，而是指符号的权威一旦消失，就不必战战兢兢地使用符号，生怕出错。人们也不必为使用某些符号而花很长时间去把该符号所属的符号体系整个弄懂弄通，实用主义的态度、急用先学的态度、六经注我的态度、我行我素的态度是当代人对待文化和符号的典型心态。是当代人生造了“卡拉OK”这个非汉非英非日语的、让国际语言学界吃惊的国际流行词。是当代人提出了“印度英语”“新加坡英语”“尼日利亚英语”的概念，比起真正的英语来，它们不仅不正宗，而且从其符号系统内部来看也不成熟、不完整、不规范。但是，这种不正宗、不系统不仅不会遭淘汰，恐怕还会有所蔓延和扩展。
若干年前，著名作家米兰•昆德拉被巧妙地镶嵌在广告音乐中的古典名曲片断所惊动、所催醒，为此大发感慨。今天，面对这种司空见惯的现象，眼看着各种文化经典被切割、被绞断，辉煌的画、优美的诗被搓碎后糅在各种广告中，掺和在商品包装中，或成为附庸风雅者的标志，谁还能大惊小怪？谁还能少见多怪？
如果说在现代社会的开端，文化和符号还有些许权威，还有些许灵性，现代的文化精英们主要是通过对传统话语的反叛，重新组织符号话语来表明自己的存在的话，那么在后现代社会，它在人们心目中不再是神明，不再具形而上的威严，也不再有灵性。在后工业社会中，它只是具有实用功能的工具而已，人们为了需要可以随时取用它、肢解它，把它从原有的系统中拆下来，组装在新的系统中。也许文化的发展将从此走向自己的反面，它将成为形而下的感官的直接对象。全部的图像、全部的色彩、全部的人际交往都衍化成为符号，而其符号能指庶几就等同于所指，能指和所指的二元对立几近泯灭，而文化话语的历史含义也就荡然无存。这或许就是后现代主义者所津津乐道的削平深度，走向平面。
也许文化的发展将呈现出两峰对峙、双水分流的局面。人们一方面小心翼翼地、恭恭敬敬地保护传统文化，像保护和修补古建筑、保护和修补达•芬奇的《最后的晚餐》那般谨慎从事；另一方面，又放纵地、不拘章法地创造或滥造现代文化，肆无忌惮、随心所欲地挥洒符号，标新立异地构建新话语，以求得精神的新的平衡。特别是在后工业社会中，人文社会或将不受以往的文化逻辑的影响，与传统文化和科技文化呈现出一种悖反的局面。人文文化的地域、民族界限也将因符号运作法则的改变而出现新的、难以预料的格局。我们对文化前途的设想应该留有供想象力充分发挥的空间。当然，这一想象力的空间并非无垠，它受制于高科技高信息时代的符号生产和符号消费的速度、数量、种类和种种方式，故逐步认识和理解后现代社会符号生产和符号消费的方式，是认识和理解后现代文化的前提，也是我们发挥想象力的基本条件。
（载《今日先锋》第5辑，生活•读书•新知三联书店，1997年）