问：您刚进北大话剧社那会儿，英达说中国以后会有两个特别有才华的演员，一个是您，一个是姜文。但《我爱我家》一开始找您做的是编剧，这是为什么？他没说想让您演一个角色？
英壮：他自己刚混上角色您知道吧？他还给我找角色呢！《我爱我家》是他第一次当导演，他本人的志向就是当导演，他当导演比较合适，因为他觉得自己的形象有一定的局限性，实际上他也挺喜欢演戏的，这是他内心的东西，但是他可能又有一种自卑。
问：是您觉得他有自卑还是⋯⋯
英壮：是我觉得。他这个人一定不会跟很多人吐露这种东西，我只能是揣测，他可能对自己的形象有些不太自信，虽然他也挺喜欢演戏，所以他并不把演戏作为终生的主要职业。但又想干这行儿，那干什么合适呢？他就觉得做导演合适。所以他熬了几年以后，算是曲线救国了，不是直接当导演⋯⋯直接当，你凭什么直接当啊？导演有很多的含义，其中一个含义就是，对影视艺术拥有决定权，或者说有相当的决定权。在当年导演的权力还是比较大，现在的势力范围有所萎缩，比如现在很多导演都丧失了对角色的筛选权。现在导演尤其是非知名导演，对角色都定不了。有人开玩笑说，有的导演只能定男四号之后的角色，三号都定不了。当时不是这样，等于导演有了权力，当然这个权力是第一次（行使），他还是比较谨慎的，不管怎么说没做过这个，所以他不能大张旗鼓地去满足自己的某些野心，或者个人的东西掺杂太多。
所以英达当时找我谈话就这么说（做演员），当然我对他这种说法不屑一顾，为什么？我觉得我不是这块材料，道理也很简单，不是他说得不对，是不太客观。姜文先不说了，当然他当时也很惨。他为什么要说姜文呢？因为他也说不着别人，他对（姜文和我）这两个人比较了解，所以这是一种半开玩笑的方式，但他说的时候一本正经。姜文跟他是中学同学，同班同学，包括高中、初中全是，我们算是发小儿吧，小时候就老在一块玩儿，我就更不用说了，所以他就这么说。姜文人家运气也很好，最好的运气莫过于第一年没考上大学，考上就麻烦了，因为他考的是理科，现在说不定在哪里做一个高级工程师，也就这样了。没考上大学让他有机会根据自己的爱好去试试，当然后来也很成功。换句话说，英达的判断力还是很惊人的，准确率50%，俩人说对一个嘛。
英达跟我说，虽然我认为你应该去演戏，但是你现在还不行，为什么呢？我这里地位还不稳，不能大张旗鼓地这么做，所以咱俩都曲线救国。我说，您让我曲线，我怎么曲线？我先搞点儿物理，这不需要啊。他说你不是写过东西吗，我说那能叫东西吗，大学时候写的那些，写点儿小品啊，相声啊。
问：您不是当过话剧社社长吗？
英壮：是当过，名头听着挺大，但那也就是个副股级干部。他说你就从这里（编剧）入手，我说这哪儿行，剧本我没写过。他说你放心，不仅你没写过，谁也没写过，因为咱们这回搞的是新东西，咱就占这大便宜了，新东西谁也没见过，所以我坐这儿还比较坦然，起码我见过，所以我做导演。别人都没写过，说你行你就行不行也行，咱们一起做，因为演艺界有一个门槛，你进门槛之后就好办了。
我当时对个人能力也有质疑，但当时在工作和生活上确实不是很如意，有点儿“问苍茫大地谁主沉浮”的意思。这人得生活呀，生活出现问题的时候，我们有一句话叫饥不择食，都饿三天了，你虽然很想吃包子、吃烤鸭，但是给你半个馒头你也得赶紧捡起来。我就是这样一个状态。
问：跟做演员这个馒头比起来，哪个馒头更香一点儿？
英壮：那个时候区别不是特别大，当然现在区别很大。任何人对艺术都有一定的憧憬，想亲身参与，融入社会以后有些人就逐渐没有（这种憧憬）了，就被磨掉了。我也不能说没有，但是不像英达那么强烈，我首先需要解决的不是艺术上的问题，不是怎样尽快成为一个艺术家，而是如何尽快地拿到一笔钱，因为我有好多东西要买，就这么简单。
问：所以英达当时给你画饼了。
英壮：当时这笔钱对我有相当的诱惑，因为起码在这个剧组，编剧在薪酬方面的待遇非常高。多高呢？最高。没有任何一个人超过我，除了后来加入的梁左老师。因为他做两份工作，一是编剧，二是剧本统筹。再往上，没有比我薪酬高的了。虽然我什么也不是，虽然我是一个新人，是莫名其妙的一个人。当然这件事也给了我误导，我以为影视圈就是这样的，而且以后也这样。我怎么能成为挣钱最多的呢？多的还不是一星半点，什么概念呢？
问：是演员的几倍吗？
英壮：也没几倍，大概是五倍吧。
问：五倍？！
英壮：对，是英达的两倍左右。所以我觉得这个工作好，一集剧本才几千字，相当于一篇大作文，五六千字，就能挣到两千块钱。1992年、1993年期间的两千块钱，是什么概念？我初步核算，相当于现在的四五万，到饭馆怎么吃都吃不完。这给了我相当的吸引力。我不是谦虚，我这人挺骄傲的，但我就把握一点——比较实事求是，这可能和我长期学习理科的背景有关系，我这个专业（物理）主要就讲实事求是。
问：您最早进剧组，《我爱我家》这个故事到了什么程度？有什么人物设计吗？
英壮：基本四个字可以概括，一穷二白。我刚去的时候这个剧组加上外围的同志，一共四个人。我问英达四个人算不算我，英达说算我。算我才四个？合着一共才仨人。都是谁呢？英达当然不用说了，还有一个叫王朔的，还有一个外围，就是宋丹丹。
问：宋丹丹是最早确定下来的演员吗？
英壮：因为那时候他们是两口子，你不让她参与也不行啊。她又是一个非常优秀的演员，在一穷二白的情况下她也参与了一部分艺术创作，这是毋庸置疑的。谁参与了什么就是参与了什么。
问：既然最早确定下来，那个角色是不是也是为她量身定做？
英壮：那当然，这是肯定的，虽然一穷二白什么都没有，但已经定下有她这么一个角色。另外说一穷二白有点儿夸张，实际还是有一个想法，好像就写在一张破纸上，当时也没电脑，拟订了一个人物表。
问：跟现在的版本比有什么区别？
英壮：是有区别的，其中有一个我们后来戏称为革命性的改动。最早在我进组之前，他们就已经策划出一些主要人物，其中涉及到宋丹丹演的这个角色。当时就准备以她为核心，因为别人都没定下来，角色也是模糊的，关于这个人物，起码有一个人在这里，长得就是这样，人物性格可能就是她最拿手的戏路。那么她是谁呢？她是这家人的⋯⋯我爱我家嘛，“我爱我家”的名字我去的时候已经有了，他们颇为得意，据说是王朔起的。最早定她是这一家的大女儿，他们家姓贾，所以她也姓贾，叫什么呢？叫贾和平。我说这倒好，怎么不叫“真战争”啊？贾和平同志家庭比较美满，有一个丈夫，这丈夫是倒插门的女婿，就住在他们家，虽然他是一男的。这就很奇怪了，男的按说不应该（住女方家里），但是很合理，为什么？他是一个南方人，在北京没有家，这南方人姓吴，叫吴运堂，当然就是后来的杨立新。他们俩当然还有一个女儿，女儿就不姓贾了，姓吴。
我们就基于这个人物表进行初期创作，实际上就是我和英达在写。王朔参与的不是很多，他比较忙，有各种吃吃喝喝的活动，他是名人，各种应酬比较多。英达当时在幕后对剧本进行了总体把握。
问：您说是在梁左进入之前？
英壮：对，梁左进组算是比较靠后的，这个得实事求是地说，我没有贬低梁老师的意思。我和英达创作出来一集，还真是写姑爷的一集，我怎么写怎么觉得别扭。我执笔，英达出很多主意，我就有点儿失去信心了。我说这是我的问题，还是有什么别的问题吗？怎么这么别扭？让我一个老北京，去塑造一个南方的倒插门女婿，不知道怎么写。后来这个情况就汇报到有关领导那里去了，也就是王大师，英达，宋主演。大家开了一个会说，是好像有点儿不对，有点儿别扭，我听着他们的各种发言频频点头如鸡啄米。大家认为，既然是老北京风味的戏，不管这个男的戏多戏少，除了老爷子以外这个男的在家里的地位是相当高的，如果把他定义为南方人的话，可能这个戏的北京味道会有所减弱。可以突出宋丹丹，但她毕竟是女性，但这不应该是以女性为主的戏，因为以女性为主不能代表老北京风情，老北京风情哪有女的当主角的？几乎没有。除非你写秋瑾，那是女的。老北京的生活很多都是男人的生活。
那怎么办？这个我就不知道后来是谁说的了（英达称是梁左），如果大家都不承认，我就说是我说的，他们要是承认我就让出来。那就是，把女的变成儿媳妇，男的变成大儿子，这里就没有外地的问题了，儿媳妇就可以是北京人，嫁过来你不住在老公家你住哪儿？这就顺理成章了。而且这样也不影响女一号的色彩，甚至在有些地方喜剧性还有所加强。事实后来也证明，比如写了一些贾志国丈母娘的事情，没有儿媳妇哪来的丈母娘？一个老北京的形象跃然纸上。
这就是创作初期一个比较大的变化，重新归置了这个人物，重新起了名字。贾志国这个名字是我起的，因为我比较熟悉这个时代特点。这是一个革命家庭，孩子起名必须有时代烙印，我周围同学就有人叫这个名字，把姓一换就可以，比如有一个人叫崔志国，就把“崔”一换。志国，志新，都是这么来的。宋丹丹这个角色也好办，把姓一去就行了，直接变成和平了，开始姓和，最后还引出点儿故事，成和珅的后代了。这是一个巧合，最早没有想到，是我敬爱的梁左大师根据这名字想到可以写这样一个故事。最早是想造成一种喜剧效果，姓贾又叫一个特别好的名字，“和平”多好啊，五十年代初出生，抗美援朝那时候，那会儿都讲爱和平，世界人民大团结万岁，但是她姓贾！再比如说叫有财多好，可惜这人姓吴，吴（无）有财。
问：听您的意思已经比较顺了，那为什么后来梁左又加入，补充编剧的力量？
英壮：跟这一点儿关系都没有，而且正相反，一点儿都不顺。把这个（人物关系）改过来只是这一部分顺了，就是说一辆车的轱辘修好了，原来是瘪的，扎了一个钉子，但是发动机还有问题。我只是说轱辘没问题了，车还是有问题，整体都有问题。主要是两个问题，一是对这个剧种没有任何创作经验，二是谦虚点儿说，水平问题，就是我的水平不够，虽然有英达，我们算一个半人，不敢说算俩人，一个半人在创作剧本，大概进行了有一段时间，有一个多月⋯⋯
问：一天只能写几百字是吗？
英壮：有时候一个字也没有，痛苦至极。我们俩人躲在西山一个招待所，国管局招待所，托各种关系进去的，因为便宜，我们没钱，你想导演一集才挣几百块钱。有一个来月不出屋，也不回城，离城里也远，就在那里扎着，天天愁眉不展，绞尽脑汁也没有特别大的实效。虽然写出来一些我们认为还比较欢欣鼓舞的东西，但是又出现一个严重的问题，就是速度问题，什么事都得讲效率，你说你的剧本倒是不错，一年半写一集，等您拍上导演八十五了。
问：什么时候开拍，当时有计划吗？
英壮：有，就是在1993年的夏季。
问：必须开拍。
英壮：当然也不是必须，也没有人拿刀逼着你，那时候跟现在也差不多，比如演员都有一个档期，当时文老爷子（文兴宇）加入就是因为我们首选的这位演员的档期问题，来不了。当然也有资金上的问题，钱是有利息的，不是从自己家箱子里搬出来的。
因此后来英达还是做出一个颇为英明的决策⋯⋯他说我们俩成绩还是主要的，但是在时间上肯定来不及，现在确实有几个写得不错，但是写得再好也没有用。我们当时准备拍四十集，照这速度到七八月份顶多能拿出十五集，还有多一半儿找谁去？怎么办？很简单，添丁，加人口。好，我鼓掌，问题是加谁呀。我说我可一个不认识，我就认识学物理的，好多老教授都认识，那不行。英达说你不认识没事儿，我认识。他提了一个人，我一听，隐隐约约有点儿印象，他提这个人我没有印象，但这人的女朋友我有印象，她是北大话剧社的。他们岁数都比我大，梁左先生（北大）毕业的时候我还没有入学，我倒知道这个人。他又介绍了一些梁左老师的成就，因为那时他已经写了相声，而且有很多成功的作品，然后再说到梁天，还有他们的母亲（谌容），我就都知道了。这当然好，我问人家愿意来吗，他说你放心。然后俩人一商量，（梁左）背着包儿就来了。
我们那个地方是某走资派文革期间被关押的地方，很大，房子很多，梁左老师专门住一间，我和英达住一间。他（梁左）当时就有电脑了，他说讨论归讨论，但我跟你们在一个屋写不行，我必须一个人。（梁左写作的时候）完全封闭，门关得特别紧。我说怪不得人家写得好，创作方式就跟我们不一样。
梁左加入之后，最开始还是听英达上课，因为他没见过。找了一些美国的模糊不清的破录像带，英达还得翻译，梁左开始进入状态。前四十集梁左的加入，贡献在哪里？他拓展了我们的整体思路，提供了很多鲜活的故事线索，当然提供这些故事线索跟我们也没什么关系，因为我们也写不了，他不是问我们有什么故事他来写。你们写你们的⋯⋯我们有很多很好的故事梗概，我们叫梁子，我和英达当时已经有很多（梁子），但因为时间问题写不完，写不好，他说没有关系，你们能写好，并对我这个小师弟进行鼓励，夸我有的包袱很好。他自己写了很多奇特的故事，不管是他的经历也好，还是过去的作品也好。我们分成两部分，进程就加快了。我还是照着十五、二十集努力，梁老师这边又写出十五二十集，加起来就四十集了。我们一人写了差不多一半。
问：写的时候谁也不打扰谁，写完再讨论？
英壮：对，但是写之前有交流。他经常到我们这屋跟英达讲他要写的故事，然后英达给他修正，有时候也到他的屋谈。（英达）有时候回来很兴奋，说梁左这个故事不错。
问：你们俩没有合起来写过某一集吗？
英壮：严格地来说没有，但也不能说没有，所有的剧本他都统筹和润色过。比较成熟的，他加入的内容就少一点儿，我的内容就多一点儿；不成熟的，他的东西多一点儿，我的少一点儿。各种情况都有。
问：他进组之前您写了差不多十几集⋯⋯
英壮：没有那么多，故事梗概差不多有。
问：您写的部分，能挑出自己比较喜欢的几集吗？
英壮：谦虚点儿说，梁左老师的所有作品我都喜欢。后来我们采用了比较特殊的署名方式，尤其后来的情景喜剧已经很少见，叫大署名，就是这个戏虽然算我们俩共同完成的，不管哪一集是谁写的，把编剧写在前面，这个戏的编剧就是两个人。我说那我这不是占便宜了吗？人们会以为好多都是我的，其实很多好的剧本跟我没关系，但有些确实跟我有关系。我个人觉得我这部分比较成功的，而且也收到观众好的反馈——我对自己的作品一直缺乏自信——有这么几集，比如我认为比较经典的，《不速之客》。
问：这个太经典了。
英壮：这也是源于我的亲身经历。
问：啊？这是亲身经历呀？您是这里的谁呀？
英壮：咳，我当然谁都不是了，我周围发生过类似的事儿，我不是置身其中，我当然没当过春生儿了。当初我住的地方，我们家正对面是信访局，天天有一大帮各色人等在那里上访，我们小孩儿放学后在那儿玩儿，跟老头老太太聊天去，听到种种怪事，所以有这个生活基础。
还有就是《健康老人》，这里还有一段曲折，也体现了我们合作的成果。这两集开始不叫《健康老人》，原来叫《戒烟记》，我很早就抽烟。剧本最早写的都是这个老头儿抽烟，后来身体出了问题，人们说你得戒烟，吸烟对身体没好处，老头儿就开始戒烟，想了种种办法戒烟，当然最后也没戒成。（写完）我也觉得有问题，故事性不强，像一篇论文。梁左老师看完提出尖锐的批评，说这就是你一个理科生写剧本的问题，特别像论文，很严谨，当然也很好玩儿，但作为一个剧本，它的故事性和鲜明的人物塑造比较欠缺。
我就开始反思，两天没干活儿。我说您有什么建议，他俩也没什么建议。琢磨了两天，有一天早晨起来，我把英达叫起来说，昨晚做梦的时候我突然冒出一个想法，后来就变成剧中的剧情，两个老头儿一个为戒烟，一个为戒酒，还有一些个人的恩恩怨怨在里头，针锋相对地产生了戏剧矛盾。一些戒烟的具体细节可以保留，但是要以这条大线为主，有了戏剧冲突。
由此我受益匪浅，以至于后来在创作《候车室的故事》时，我又把这种东西放大，把它提到首位。我觉得情景喜剧的剧本创作，首先不是喜剧性，而是故事性，喜剧性是附着在故事性和戏剧矛盾之后的。《候车室的故事》就是这样，每集都有一个故事，故事还特别吸引人，这在以前的情景喜剧创作中是被忽略的，就认为只要说些俏皮、古怪的话，加点儿有趣的细节，就可以了。对于个别的剧集是可以的，但是所有集都这么写，就不是一个好剧本。
还有《我们的愚人节》，在英达的启发下，剧本得以升华。开始很好玩儿，但仍然不是故事，雪球越滚越大，闹出事儿来了，大家给老头儿开的一个玩笑，触及到人物的内心，最后又有一个真实的感受，人不服老是不行的，跟不上就要主动下。这个意义很深刻，是（老傅）自己认识到的，不是说教。这几个剧本我印象比较深，创作起来都挺艰辛的。
问：您刚才也提到文兴宇老师不是作为第一选择的演员，当时您参与选演员了吗？
英壮：我是以旁听为主，作为一个小编剧，其实无权过问。演员方面，最早是梁天和宋丹丹，后来延伸到杨立新，小凡这个角色比较薄弱，赵明明当时是自己家人，也就给安排一个角色。不算小保姆的话，实际上有两个比较困难的角色，一个是老爷子，一个是圆圆。
贾圆圆的角色方向明确，就是到时候进行现在所说的海选，从众多的孩子当中挑选，所以关凌是挑出来的。先到少年宫去海选，走了很多少年宫，主要承担这项工作的是后来《家有儿女》的导演林丛，当时她是这个剧组的副导演。我记得筛来筛去最后剩下三个人，这三人同时到剧组，这天我在，梁左老师也在。关凌挺不起眼，小巧玲珑的，倍儿瘦。还有一个比关凌高出半头，当时她演得挺好，但是我们觉得她的形象跟我们想要塑造的小鬼机灵的形象不很吻合，显得有点儿大，偏成熟。最后定了关凌。
选文兴宇我没参与，但是我正在搞剧本创作。当时还没写剧本的时候，就感觉这老爷子挺重要的，男一号。当时英达跟我说准备请朱旭老爷子，当时朱旭特别火，但他来不了。我们一筹莫展，正在沮丧之际，突然王朔眼睛一亮，说出了文老师（此说法与英达表述有出入）。英达跟他一起参与过《爱你没商量》，倒是挺熟，他在剧组是表演指导，虽然是学表演的，但是他基本上没演过什么戏。
其实他特别喜欢表演，他是六十年代的大学生，赶上动荡时期，文老师在表演方面就吃亏了。当时也没什么戏，无非就是反映阶级斗争，你演好人，演不了，您看长那样儿，那俩大龇牙，我们当时给他起外号儿叫“文大牙”，这能像英雄人物吗？绝对是反面角色。好，反面角色我也干，结果反面角色也演不了。反面角色难看是难看，但你个子太高，你一上台把所有正面角色都压住了，比英雄人物高半头，哪儿像阶级敌人？你只能在那儿坐着，蹲着，或者趴着，那哪儿行？所以坏人他也演不了。什么都演不了就别演了，最后只能去当导演。后来文老师一直做话剧导演。
问：说到表演，聊聊您自己的表演吧？
英壮：我哪有什么表演啊？
问：前四十集您就演了一个去拉尸首的大夫，当时是找不着人了，还是您想玩儿票演一把？
英壮：中国找不着什么都行，人永远都找得着。绝对不是找不着人了，这是第一点。
问：您之前有表演的经验。
英壮：没有任何经验，我没演过任何影视剧，我只是在学生时代演过一些舞台剧。还是英达有这么一颗心，有他的计划，我以为这就消停了以后再说，结果他这就开始实施，他说你现在可以从小角色做起。角色是他给我挑的，包括怎么演。他说你附耳过来，就这么演，把我说的给演出来就行。所以我演的都是他教的，当然可能还没有他说得好。穿白大褂这个大夫，无名无姓，演完他们说还挺好，因为带观众我一上去脑子一片空白，完全不知道自己说了什么。所谓成名作，那是后八十集的杨大夫，那是第二年的事儿。
问：那集叫《失落的记忆》，也是非常经典的一集，剧本是您写的吧？
英壮：这是后八十集我唯一写的一集，因为后来我有新的革命工作，没有做编剧。当时我们想借《我爱我家》初步的成功成立影视公司，必须有懂经营的人去运作，英达他们算公职人员，他在北京人艺是导演、演员，我属于社会闲散人员，简称社闲，他觉得英宁比较毛糙，岁数比较小，我原来在单位做过生意，也担任过一定的领导职务——一个公司的总经理，英达就说以后公司你得运作，运作之前你得把剧组的事情弄清楚，而编剧完全是井底之蛙，每天闷在屋里，跟剧组沟通极少，最简单的捷径就是做制片主任，有点儿像剧组的总经理。我生性比较顺从，英达说东我基本不奔东北，所以我就答应了。后来才知道，制片主任的工作非常繁重，吃喝拉撒睡，事无巨细，所以我就不可能重返艺术创作第一线了。
在后八十集开拍之前，有一次我跟英达聊天，当时已经决定拍续集了，我说我想了一个故事，就把《失落的记忆》故事梗概跟他说了一下，他说这故事绝了。然后这事儿就放下，开始筹备后面的戏，我当制片主任。后来英达跟我说，你这么好的创意⋯⋯其实我还想了一个，就是后来的《生活之友》，后来给别人写了（此说法与张越表述有出入）⋯⋯英达说你讲的失忆故事别人写不了，所以我抽空写了这个故事。剧本也经过反复的修改，时间也零敲碎打，写了将近一个月。
问：杨大夫比较出彩的几集是《失落的记忆》、《风声》和《94世界杯》，有的片段杨大夫的风头甚至盖过主演。您是不是已经从前四十集的表演中找到了人物的表演规律？比如反复重复一句话。
英壮：没有。有一次在创作之余，梁左老师拉上我说，咱们到校园里散散步。梁左说你看见这些演员没有，我听英达说你很有演戏的才华，你以后还是想办法演戏，我没办法我不会演戏，我只能干编剧，你当演员就能成名。他就给我灌输这个思想，比英达有过之无不及。
那怎么成名呢？英达说角色没有大小，小角色也可能成名，你得找到特点，让大家一下就记住你。你就得跟别人不一样，其实你有先天优势，因为你长得就跟别人不一样，你的长相挺容易让人记住的。
问：是。
英壮：是这样吗？反正我自己感觉不出来，当然后来一次被验证了。2003年“非典”的时候，我已经有名了，“非典”一来可好了，我可以逛商场。原来没法去，老有人指指点点，当然没到大明星蜂拥而上的程度，指指点点我也受不了，不自在。我当时觉得“非典”太好了，而且还可以戴口罩，大家谁不戴口罩啊？有一次我去商场，有一个人走过去，然后又走回来，“啪”一拍我的肩膀，说你是英壮吧。我说我有那么有名儿吗，这样都认得出来？
演白大褂大夫的时候，英达说你就在台词上处理一下，照着二刈子演，娘娘腔，现在叫伪娘。我说好好一个大夫为什么演成二刈子，英达说，那不就让人记住了吗？从建国到现在，谁把大夫演成二刈子啊？没有，就你一个。我说这倒是，还真没有。后八十集，英达说杨大夫给你演，我说，我不是演过一个大夫了吗？英达说换个造型，没关系。英达认识一个大夫，协和医院的，我后来还见过，他说话比较有特点，语声瓮声瓮气的。第二，他说话喜欢重复。好多领导干部说话就这样，今天这个会呀，啊，今天这个会，主要谈谈伙食问题，啊，伙食问题。这是生活中的，没有人把它移植到喜剧表演里，就照着这个演。然后英达说你是编剧，看看哪儿该重复你自己琢磨，也不能重复个没完，哪句话都重复，一集你自己演50分钟，那不行。哪句比较利于突出人物特点，又有喜剧效果，还不赘，还不赘⋯⋯
问：您重复了。
英壮：咳。因为这个角色话很多，然后我就自己琢磨。所以重复的话是后加进去的，原剧本里没有，写剧本时根本不知道谁演。
问：剧组里谁在现场最活跃呀？
英壮：我们说剧组里的人都很融洽，越来越熟，为营造更好的气氛，我们也要像一家人一样，那多好。首先称呼上大家不要那么生分，不要都叫老师，那就远了，不像一家人。叫大哥大姐又没有艺术气氛，也不行。英达说，你们叫我英导演，不是挺好吗？关系可以拉近一点儿，尤其对于普通工作人员来说。比如一个姓王的摄像，叫老王不尊重，你叫王老师过于生分，你叫他王摄像不就挺好吗？所以就开始实施。没过半天，英达说坏了，这个想法挺好，但在咱们剧组实施不了，因为咱们这里很多人的姓都太怪，跟职务连起来觉得不好，反而是一种讽刺和挖苦，试举一二例。比如摄影部门很辛苦，其中有一个白老师，人挺好，但跟职务连起来不好办了，他叫什么，白摄像，合着没干啊？再比如说，灯光组的组长姓胡，叫胡灯光，听着也别扭。再比如说美术，美术师非常重要，但他姓戴，戴（代）美术，敢情不是正式的？还有一位副美术师，老红军的后代，姓相，叫相（像）美术。我说，就没好的了吗？英达说还真有几个不错的，称呼跟职业特别贴合，比如化妆，她姓管，管化妆，她可不就管化妆的嘛。
问：管晶晶。
英壮：对，管晶晶。还有一个司机姓霍，霍去病的霍，叫霍（祸）司机，那无论如何不能这么叫他，这车谁敢坐呀？所以后来就说咱们就不实施了，当笑话了，爱怎么叫怎么叫吧。
问：剧组里谁最闹，谁最贫啊？
英壮：本来文老师最文静，后来文老师也变贫了，尤其1994年以后，他对自己这个人物逐渐树立信心。最开始也是没谱，从1993年的戏能看出来，有些戏是比较早拍的，和后来的人物有一定差距。后来开始游刃有余，文老师咳嗽一声大家都能乐，他心里也就放松了，爱在现场开一些玩笑。持之以恒开玩笑的是宋丹丹。她最著名的笑话就是当着全剧组说，你们说我作为演员容易吗？白天在这儿排戏，晚上还得陪你们导演睡觉。
问：刚才说到里面的人物，按理说媳妇是主演，顺理成章地丈夫也就是大儿子也应该是主演，为什么最后把爷爷作为主演？
英壮：还是得有时代的特点，老爷子代表了我们这个戏的主旨，带来一些时代的东西，也只有他这个年龄的人物才能带来。他经历解放前、解放初、文革时期和改革开放。贾志国是五十年代生人，不要说解放前，解放初他还不懂事儿呢，他才几岁。很多故事只有老爷子才能呈现，《健康老人》里的笑料包袱，比如那句他们认为我写得比较经典的，艰苦年代，哪有正经的烟抽啊，能冒烟的除了导火索我都抽过，这句话别人能说得出来吗？只有他经历过战争年代。
问：跟臧里老师聊的时候，她说到后八十集的创作，那时编剧需要加入更多的人马，才面向社会征集一些梁子。
英壮：就是说我们改变了一种创作形式，也是一种重要的尝试，后来在一定时期也行之有效。一个是工作量加大，从四十集变八十集，同时剧本创作周期还缩短了。我们前四十集的创作周期如果从1992年12月份开始算的话，实际开机时间是1993年7月7日，英达的生日。到那一天，我们编剧组一共提供的能够拍摄的剧本是二十集，换句话说是一半，等于是我们两个人花了七个多月的时间，平均一人写了十集，剩下的是在拍戏过程中快马加鞭赶出来的。拍最后一集好像就是播放的最后一集，《都不容易》（此说法与英达表述有出入），这个剧本在拍摄前三天才拿出来。
问：前四十集的拍摄周期是多长时间？两个月？
英壮：不，我们的拍摄周期很长，有的时候不拍戏，只排戏，还要录制备播带，拍摄时候遇到小问题可以用这个来补，所以一个星期只能拍三到四小集，最开始只能拍两集，最后拍到了十月份。后八十集的写剧本周期更短，加上随拍随写，也只有七八个月。
问：我是1994年看到《我爱我家》的，最早其实是在香港卫视中文台播的是吧？北京试播过吗？
英壮：后面发行的事我没有参与，据说最开始是想给中央台播，中央台进行台审，觉得不太敢把握，有些内容以前没有涉及过，作为中央台还是先缓一缓。北京台一看中央台脸色，也有些含糊，也没有要。所以这个片子最早没有在北京播，然后就走到了地方，离北京最近的地方是河北，最早卖给了河北经济频道。这个频道是河北台众多频道之一，当时没多少收视率，结果一播《我爱我家》这个频道火了。河北经济频道在北京大山子地区有个接收站，信号覆盖北京部分地区，所以北京部分地区的老百姓，能够通过看河北经济频道看到《我爱我家》，所以北京人最早是从河北台看到《我爱我家》的。原来这个台没什么广告，也就是卖农药、化肥、除草剂和饲料，《我爱我家》播出之后河北的广告没有了，基本都是北京广告，很多产品跟农业已经毫无关系，产品变得高端。
问：这应该是1994年，因为从片头字幕是献给“94国际家庭年”。
英壮：拍完天已经冷了，剪完这个片子已经是1993年冬天，差不多到1994年春节了。
问：当时就决定再拍八十集？
英壮：对，就是在1994年春天。距离开拍已经很近，筹备时间不够用，所以剧本采取这样一种方式，笼络当时一大批人才，包括臧里老师在内，由梁左总负责，组织这么一套创作班子，从创意，到写作，到修改，他一条龙完成。剧本基本没耽误事，供应比较及时，但由于时间问题，实话实说有些剧本不那么过硬。从片子上也能看出来，有的剧本比较粗糙和简单化，戏剧冲突和喜剧性偏弱，整体很难达到前四十集的平均水平。
问：问一个细节，最后两集就叫《我爱我家》，里面有一个场景，下面坐着观众，您在台上介绍演员，这位是文兴宇，这位是宋丹丹，当时每一集都要这样吗？还是为拍最后一集设计出这样的场景？
英壮：这也是英达的一个馊主意，不是说我不赞成，主要是我太累。因为是喜剧，开拍之前都需要热场，把观众的积极性调动起来。录像一般都是在晚上，观众刚吃完饭，比较懒散，血液集中在胃部，甚至有一些倦意，有些喝了酒的还迷迷瞪瞪，怎么能够欣赏喜剧？因为欣赏喜剧必须得有清晰的头脑，反应比较快，所以必须有调动观众情绪的过程。因为剧组比较穷，就不能请专业的人来做这件事，只能请几个剧组闲人没事儿干的——其实我不是闲人，我有好多事儿呢——一个是我，一个是林丛，还一男一女，跟男女相声似的，每次在正式拍摄之前我俩都在观众面前调动一下，后来就逐渐形成固定的形式。开始俩人先贫几句，抖俩馊包袱，大家哈哈一乐，然后介绍一下真人，演员本身是谁，在里面演谁，导演最后上台，跟大家都见个面。这跟话剧不一样，话剧哪儿有先谢幕的呀？
问：现场观众最早不好组织是吗？大家不知道这是个什么形式，到后来才比较踊跃，有这么一个过程吗？
英壮：有。首先当时的观众都是不给钱的，没有利益的驱使，又没有严密的组织，所以比较散漫。开始等于是拉散客，以学校的学生为主，正好是吃晚饭的时间，有的端着饭盆就去了。有的穿着大短裤、拖鞋，女的刚洗完澡。后来名声在外之后，就从附近的学校找，包括语言学院，首师大，还组织车辆把观众拉来。到广播学院之后情况有所好转，因为广播学院的学生比较活跃，不像理工科的⋯⋯我不是污蔑他们。
问：后来的情景喜剧就基本不带观众了，直接加罐头笑声？
英壮：后来基本都不带观众，加入罐头笑声，只有《中国餐馆》试图恢复现场观众，但出于种种考虑，后来的基本都没带，比如《闲人马大姐》好几百集，如果带观众就会把创作周期拖得很长，牵涉很多问题。
问：第一集选《在那遥远的地方》，是因为志国和和平的戏比较多，拍摄起来简单一些？
英壮：是有这个考虑。
问：而且这一集能看出来，老傅还没有形成后来的风格。
英壮：对，当时有这么一个原则，在前期先尽量少安排老爷子的戏，因为他有个进入过程。不仅他没找到感觉，导演也没找到感觉，文老师后来的表演方式，是在排练和演出的实践中摸索出来的。偶然有一次这么说话引发了现场效果，这也是有观众的好处，有效果就继续走下去，实际上是撞上的，并不是事先设计好的。前面多安排宋丹丹的戏，因为她有小品表演经验，杨立新也是一位颇为老练的话剧演员。
问：就是给文老师一定的时间。
英壮：对，包括文老师，还有小孩儿的，如果上来就拍《健康老人》，那肯定不是现在这种效果。
问：您刚才也提到梁老师把您叫出来说到他自己不演，但他自己后来也演了《灭鼠记》那一集。他原来写过这篇小说，是他对这个人物有感情，还是有人撺掇他演的？
英壮：当时其实也有一种艺术之争，我记得英达最早不太同意把《灭鼠记》作为一集，因为戏剧矛盾不够，它比《亲家母到俺家》等等他的作品，也包括我的《不速之客》、《健康老人》，那显然有差别。由于各种原因，时间越来越紧，素材也面临枯竭，尽管我们把知道的好的素材都一起拿出来，没有兑水都是干货。比如说《健康老人》的素材你拍成十集电视剧也没什么毛病，兑点儿水，加两个边缘人物。因为不加水，素材就逐渐枯竭。梁左老师何等人物，写到最后都快崩溃了。我也快崩溃了，我写过一集表现圆圆的本子，写了三稿，最后英达还是说拍不了。梁左说你拿来我看看，挑了些东西放到别的集里去，包括《女儿要远航》、《202动态》，但相对还是比较薄弱，可想而知原来有多弱。（梁左）之所以演《灭鼠记》里的梁同志，应该也是给自己打打气吧。
问：有让您印象特别深的客串吗？
英壮：首推就是葛优。因为那个剧本是我写的，提创意的时候，英达就说好。我开玩笑说你得把葛优找来，要不我不写，如果能把葛优找来，我就把这个人物再往葛优靠一下，更有目的性地写，可能写得更精彩，创作热情更饱满（此说法和英达表述有出入）。他说你放心，不管死拉活拽，我把他请来，最后真把葛优请来了。
问：王志文和江珊当时是正当红的时候。
英壮：那是1994年了，由于《我爱我家》前期的影响，逐渐在圈内有了口碑，所以就有了积极的主动请缨型，请剧组安排一个角色。王志文、江珊、刘蓓全是这样的（此说法与多人表述有出入）。当然他们不主动我们肯定也会请，主动就表示对这个戏的认可。
问：有没有那种来客串一集，觉得特别好要求下次再来的？
英壮：这种情况很多，尤其一些老演员，觉得这个剧考验表演功力，但又不太费体力，比如我敬爱的韩影老师。她一下就爱上这部戏，经常跟我说多给我写点儿，我说，这是我能定得了的事儿吗？包括蔡明，大家也能看出来，蔡明演得很不过瘾。当时她已经是个明星，但是给她的角色很小，她台词比较多的几集还都是我写的，她跟我说你得单独给我写一部，让她来演女一号。后来她也如愿以偿，不管是我跟她合作的《带着孩子结婚》，还是《马大姐》。她是觉得这个角色（郑燕红）不受重视，其实剧组对她个人还是很重视的，因为她是回民，每次去剧组都吃虾，文老师也是回民，他就盼着蔡明来，蔡明来了有虾吃。
问：能不能点评一下其他演员？
英壮：点评杨立新时，英达有一句话，说杨立新演喜剧可爱就可爱在他对喜剧的一种笨拙的处理。他的处理也是一种路子，不像其他人比如梁天，是一种喜剧范畴内的圆滑，杨立新不是，他好像是游离于喜剧之外的处理，但这种处理方式特别符合贾志国这个人物。如果贬低他说就是歪打正着，不贬低的话那他这是一种创作，后来你看他演志国真合适。当时也有喜剧表演很好的小品演员，有很多技巧，我不认为他们任何一个人演贾志国合适。
杨立新也比较用功，不可想象，那时候演员普遍都很用功。这个剧组尤其到1994年，有些方面还不如1993年。当时剧组有三个主要男演员，文老师，杨立新，张永强，他们一直住在同一个房间，三人间，现在三人间是场工住的。当时也没有这种先例，但这是他们主动要求并认可的，虽然拥挤一些，但他们主要是为了交流。文老师首当其冲，当时夜里我们出去吃饭，他都婉言谢绝，理由很简单，就说还得默词。我有时候就拉杨立新，借一辆剧组的自行车，他带着我，到附近小饭馆喝个小酒。
问：跟您探讨一个问题，为什么有些人不太喜欢孟昭阳这个角色？
英壮：个人认为有几处硬伤，一是不得已而为之，因为志新这个角色的离去，必须补充一个类型化的角色，这就已经有点儿违背艺术规律。新的角色有硬塞的意思，小凡在和不在他都在这个家里呆着，所以这个角色不是一个完全生活化的人，不是自然而然的。找演员也很茫然，必须年轻点儿，（因为）小凡挺漂亮，男朋友也得有几分姿色，性格还挺赖，这挺难找的，所以这个角色稍微有点儿夹生。找了一大圈，最后找了大强子（张永强）。大强子压力也比较大，因为这个角色本身就有点儿夹生，而且跟他的表演风格又不是很吻合，剧组反复做工作，他个人也很努力，但可能由于有了梁天前期这个角色作比较，观众的认可度可能差一些。很多因素影响到一个角色的成败。
问：后来见《我爱我家》这些人，会觉得比其他剧组的人亲吗？
英壮：那当然，我等于从那里入行，他们是我认识的第一群圈里人，包括杨立新、蔡明、关凌，还有当年还比较年轻现在已经不甚年轻的比如刘金山、郭涛、吕小品等等。
问：怎么看《我爱我家》在中国情景喜剧中的影响力？
英壮：其实挺悲哀的，这个喜剧其实有点儿悲剧色彩。《我爱我家》的起点固然比较高，但不能说以后的戏都理应超不过它。为什么难以逾越？就是因为它有一个特殊的创作环境，比如编剧部门有创作冲动，动力很足，还有就是积淀，梁左和我都有一定的社会阅历，但是还没有写过，毫无保留地拿出来，有井喷的意思，后来就越掏越少，所以这部戏占了先机。创作要有生活基础，后来不是每个编剧都能做到。从表演来说，几乎没有一个演员是冲着钱来的，挣得都非常少，其实里面已经有很多明星，他们为什么来？为了戏。现在不能说演员都不这样，起码不是所有人都这样。现在也没有情景喜剧的播出时间段，每集做成45分钟，已经违背喜剧的创作规律，无法在这么长的时间内保持持续的喜剧温度。另外还有不明文规定，这种电视剧不能上黄金档，所以就没有黄金档的广告，电视台无法获得黄金档的收益，购片的时候只能压低价钱，你（制作方）想赚钱只能压低制作成本，所以只能找低片酬的演员，低片酬意味着知名度不高。所以现在情景喜剧的日子不好过。不过中前期还是有几部作品，起码在某一个层面上，接近乃至超过《我爱我家》。
问：能举几个例子吗？
英壮：个人认为从创作理念上，《候车室的故事》比《我爱我家》更有先进性，一些集的喜剧效果，也不逊于《我爱我家》偏中等水平的剧集。包括后来的《地下交通站》，也是有所突破的。但情景喜剧的整体趋势是向下走的。
问：《我爱我家》给中国观众带来了什么？
英壮：这么多年大家还记着，它给大家带来了欢乐，带来了时代印记，带来了一个剧种的创作方式。
问：未来呢？
英壮：未来是模糊不清的，我是想做一个适合于我的经历的题材，不跟年轻人竞争题材，什么年代的人做什么年代的事儿，老夫聊发少年狂不是好事儿。我现在正在策划，当然时间比较漫长，做好了年轻人也会感兴趣。
问：您要拍的是情景喜剧还是一般意义上的喜剧？
英壮：情景喜剧的形式当然也可以，不过面可以扩得大一些。但是据我了解，现在西方的情景喜剧也开始出现衰落之势。