他们第一个翻拍对象是《终结者》。电影是在带有插入功能（把实时的声音和影像分别从磁带翻录到磁带上）的家用录像设备上剪辑而成的。然后是《终结者2》和《终结者3》。这些影片放映在家庭屏幕上，在皮亚斯托夫斯基地区轰动一时，孩子们开始口口相传其中的对白，这种狂热也迅速扩散开来。里皮尔茨回忆说，在拍摄《地平线上的8》（2009）时，群众演员超过500名。电影小组的下一个阶段致力于模仿美国票房佳片，其中一半的主角会死在史诗般的枪战中，喷出几加仑的假血。最后，有了实实在在的剧本，认认真真拍的电影才慢慢出现。葛热高什开始把他的作品送到电影节参展，并引起了注意。他的《0.5升》（1996）在Canal+电视台播出。他和同事被邀请参加由彼得·纳伊什库布和雅切克·扎科夫斯基主持的很受欢迎的脱口秀，在那里他受到了伊凡娜·茹科夫斯卡等电影业内人士的关注。随后里皮尔茨为安杰伊·瓦伊达的《塔德乌什》做助理，这个工作让他在实践中学习到了行业的很多门道。他向沃伊切赫·马尔切夫斯基展示自己的下一个剧本，马尔切夫斯基直率地说：“不要拍一部讲纽约的电影，这种电影已经有成千上万了。拍一部讲绿山城的，这将是真正独一无二的。”里皮尔茨开始拍摄有社会意识的影片，关注九十年代初——资本主义兴起的时代——年轻人的生活：高失业率，低生活水平，对未来普遍缺乏希望，对药物、毒贩子和犯罪习以为常。电影《这种生活是有意义的》（2000）应运而生。它惊人的美学和所捕捉到的那个时代难以言表的精神，令观众惊讶——这和我们今天在脸书或购物中心见到的世界完全不同。

  里皮尔茨设定，影片中的物品都是虚拟的，因此《这种生活是有意义的》中其实没有真正的毒品。皮亚斯托夫斯基天空电影小组的成员不是瘾君子，但他们生活的两万多人的社区里有许多人吸毒，这部影片讲述的正是他们。音轨上播放的是传奇性的Kaliber 44乐队具有社会意识的歌曲。葛热高什从他父亲那儿得到了一部分拍电影的经费，其他的就靠他在当地电缆公司的工作收入。完成之后的作品进入了电影业，被一个流行的前卫文化杂志《Macbina》的编辑看到，最终送到了华沙电影节总监斯蒂芬·洛丁的面前。这部电影不仅得以公映，还与“最佳电影”公司达成了发行协议。影片成功之后，绿山城议会赠送给他们一部数码摄影机，他们用这部摄影机开始拍摄下一部电影《我死的那天》。这部电影的主题是一个三十多岁的男人的生活危机，他感觉自己的灵魂破碎，生活在漫无目的的挣扎中。这是一个关于“无意义”的故事，讲述了一成不变的生活和消费主义的诱惑，点缀着后朋克哲学。皮亚斯托夫斯基天空电影小组的影片反映的是同龄人的生活经历和2000年以后波兰社会的变迁。一切似乎变得越来越好，有更多的年轻人得到了工作，波兰经济已经实现了基本的稳定，生活在商店橱窗、办公室、电脑、手机这样五彩缤纷的人造现实中。但年轻人（特别是华沙之外的年轻人）仍然觉得他们不能掌控自己的命运。

  《我死的那天》完成于2004年。此时，可以在家用电脑上使用的数字剪辑技术已是家常便饭，电影人能运用的技术远比十年前更丰富。天空电影小组充分地利用了这些优势。他们勇敢在形式上作出尝试，打破传统的叙事和剪辑手段，而采用音乐电视的语言。他们将电影剪辑得具有情绪感染力，将画面变得扭曲、颤抖。他们找到了完美的表达方式，来呈现混乱世界和反对这种混乱世界的人们。

  2009年，里皮尔茨又经历了一次职业生涯上的突破，他的电影《地平线8》赢得了格丁尼亚波兰电影节大奖。他与天空电影小组成员接受了奖项，并在获奖感言中呼吁电影界、传媒和文化部不再给当下和未来的电影计划贴上“独立电影”这一居高临下的标签。他证明了自己知道如何拍电影，如何表达自己，更重要的是，他完全了解自己时代的精神，是70后的杰出代表。凭借着自己的激情、魅力和投入，他一次次证明了自己电影的价值。他找到了自己的观众群，我也非常好奇他今后将如何发展。

  里皮尔茨的经历在他那一代人中具有代表性。可以在九十年代初其他业余电影人的故事中发现到类似的元素：没有经历过艺术教育，对影像的狂热，从音像店学习电影语言，自发的电影与艺术激情，尝试着通过电影认真地反思现实，再加上与逆境和资金不足不断抗争，终于有所突破，在艺术界得到一席之地，拍出更多的影片并获得电影节的奖项，最终平等地进入主流电影界。

  还有两位值得关注的导演：马特维也切克兄弟——哥哥多米尼克和弟弟彼得。他们来自弗罗茨瓦夫附近的一个小镇，从九十年代初就开始拍电影，他们从姑姑那里借了一部摄像机，找来亲戚和邻居家的孩子出演，想尽他们能想的办法拍片子。最初他们的影片都是在模仿类型片，特别是恐怖片。两人争相发明新颖的手法来拍摄断肢或是从眼窝里喷血等场景，此后两兄弟和他们的电影都渐渐成熟了。后来他们决定分开，各自去追求自己的艺术理想。

  两兄弟都是多产得令人难以置信。在我们看来他们成熟的创作期是从2001年——这一年他们的穆夫林电影公司成立——到2009年，彼得编剧、导演，并且大多数情况下还担任制片的作品有近30部短片和13部剧情片。同时，在2002年到2009年之间，多米尼克也导演和剪辑了9部电影，全都是长剧情片。

  最初，被称为波兰独立电影神童的彼得，仍然沉迷于他最爱的消遣，继续戏仿美国类型片。如在《中国城》（2001）中，他巧妙地运用了现实生活中的场景去营造经典黑帮电影的氛围。除此之外，他极具喜剧表演的天分，遗憾的是近年他极少再运用这种天分了。另一部巧妙模仿拼贴了许多B级卖座片的电影是《去年冬天的噩梦》（2002）。不过，在《跪地呻吟》（2001）之后，彼得的注意力转移了，他开始关注处理困难主题的私密心理片——主流电影界常常会避开此类主题。这些电影包括：《父亲同志》（2005，关于同性恋家庭抚养孩子）、《美丽》（2006，关于贩卖胎儿和不孕不育）、《羞耻》（2006，关于青少年强奸与其心理后果，以及在男性支配的环境里充满情欲的成年过程）、《赤脚》（2007，关于一位迷失的、孤独的少女的自杀）、《立刻就买》（2008，关于互联网上的人口买卖），或者还没有面世的《渴望》。他在喜剧《艾米利亚》（2005）中戏仿了法国电影《天使爱美丽》，获得了同辈人的疯狂喜爱。彼得在波兰独立电影里勇于使用专业演员，这些知名演员往往不仅赋予了角色以灵魂，还帮助电影得以发行，并在电影节上有所斩获。这些演员包括米罗斯拉夫·巴卡、多洛塔·西格达和马辛·多罗奇里斯基。他也曾和阿图尔·巴尔西斯、赛扎里·帕祖拉和扬·马秋尔斯基合作。和他一起在许多场合合作过的演员都提及了对他的信赖，并且指出现如今有雄心的电影剧本已经日渐稀少，大部分都是些平庸的纯粹的商业片，而彼得电影中的角色对待现代人生活中问题的态度，每每最能激发他们的兴趣。彼得的电影尽管也不乏说教的成分，但往往对当下波兰人做出了很尖锐的道德诊断。

  标志着多米尼克走向成熟的作品是《鼻血》（2004），讲述都市里三个朋友的故事，出演它的是有着惊人轻松、诙谐才华的博多·考克斯（1977年生，另一个独立电影人、演员）、戴维德·安特考维亚克和拉戴克·菲约莱克。这部具备社会意识的电影受到了马修·卡索维茨《怒火青春》的启发，用比里皮尔茨的作品略微幽默的方式，表现了灰色的、无望的弗罗茨瓦夫住宅区以及正在兴起的嘻哈文化。马特维耶切克的电影席卷了2004—2005年的独立电影节，得到了两座Offskar奖、托伦电影节大奖、柯莎林“青年与电影”电影节最佳导演奖、弗罗茨瓦夫新波兰电影节大奖，还被波兰电视台的第三届波兰独立电影节评为最佳影片。

  马特维耶切克的另一部电影《荒原》（2005）的主题是之前在波兰银幕上从来没有出现过的：发生在农村的成长故事。电影讲述了两兄弟的冲突，他们欺骗了患病卧床的奶奶，让她相信他们在好好照顾家里的农场。而事实上，他们为了还债，把农场一点一点卖掉了。那些拍摄谷仓的镜头、药物引起的被兄弟穿着盖世太保的衣服在黑暗的农场附近追逐的幻觉，无疑都会写入波兰独立电影史。自然，电影完全是在马特维耶切克生长的地区实景拍摄的。在这里我想提一下雷吉纳·格鲁金现象，她是马特维耶切克的祖母，经常在孙子的电影里亮相，也是一位非常有天赋的演员。2006年，由于多米尼克的成功，他可以在几乎是主流电影的条件下拍摄作品。结果就是《短暂的疯狂》（2005），由受欢迎的年青一代演员卡米拉·巴尔和马特伍什·达米尔茨基主演的浪漫喜剧。该片在院线上映了，但票房收入没有达到预期。2006年，多米尼克拍了《屠宰场1》，对波兰外省年轻人的心理进行了分析。同时，他通过导演电视进入了主流：《初恋》（2004—2010）、刑事部门《2005—2007》和《斗牛犬》（2005—2008）。

嘲讽者的电影——一只反主流文化的“汤匙”

如果不提到同一时间与上述艺术家完全不同的另一个现象，对波兰电影近十年的综述将是不完整的，那就是艺术小组“汤匙或辣椒”。建立于1992年的“汤匙或辣椒”是由三个朋友组成的：瓦恰克（托马士·沃依茨克）、门迪克（米歇尔·门迪克）和特韶斯（托马士·特韶斯）。他们都是主流之外的艺术家，比其他独立电影人年龄稍大，出生于六十和七十年代。他们和年青一代一样非常喜欢美国类型片，有意识地加入了九十年代席卷全国的影像狂热，这促使他们追求自己的艺术目标。他们的另外一个主要动机——就如他们在接受彼得·马莱茨基的访谈时说的——他们想要嘲讽那个时期影像艺术中的乏味、没有目的和滥竽充数。①托马士·沃依茨克是三人中唯一有艺术文凭的，他在著名的WRO观看影像艺术创作过程时，感到有必要打碎对于艺术的传统的僵化定义。他宣称，所谓登堂入室的影像艺术家并没有开拓这种媒介——尽管他们声称自己是在这么做；这种影像艺术没有给世界带来任何启发。因此，这一如今已经被视为传奇的原创小组最初的动机就是批判主流文化的各种恋物症，以及像孩子一样对嘲讽感到快乐。他们独特的叙事风格，打破和取笑成规，朝观众眨眼睛，以及独特的、原创的形式手法，现在已经进入了主流语汇，经常被有意无意地复制。在电视和广播的讽刺类节目中就能看到这些特点，虽然这一版本要温和许多，但已失去了自发性和意外性。

①彼得·马莱茨基，《波兰独立电影1989—2009：口述历史》，华沙，2009。

  “汤匙或辣椒”电影为何如此独特？它们往往只是记录各种即兴场景。观众的惊喜来自于观察他们如何打破和篡改规矩，通过元叙事与观众进行对话中——但有意识地改变了本来的意思。开始他们在一个即兴场景时会说着某个社会或职业团体的行话，穿着他们的服装。背景设定在七十年代末。装饰是这样的：到处都是吉莱克①，加上带有花纹的窗帘和许多盆栽。政府债台高筑，波兰人每晚梦到菲亚特汽车和预制混凝土浇制的公寓。一组科学家去参加一个会议，这会议要在另一个城市举行，所以这些绅士们要在一个工人旅社住一整夜。晚上，在非常不怎么样的——就像社会主义时期波兰的一切一样——演讲和喝了许多浓茶之后，最后终于到了喝酒的时刻。科学家们穿的“汤匙”艺术家们很喜欢的七十年代的西装——宽翻领配上短小的宽领带，而且必然是社会主义时期那耀眼的棕色。在一个带有人造大理石墙和盆栽植物的典型的社会主义时期自助餐厅中，演员们开始即兴发挥。这样一个场景的戏剧性好比一个缠绕得很紧的螺旋线，总要在某个节点上解开并且爆炸，摧毁眼前的一切。最初的寒暄交流之后，随着酒精逐渐控制他们的意识，科学家们开始挑战各自礼貌和教养的极限。模式化的形象开始瓦解了。最终，电影暴露出来的是吝啬狭隘、自私自利、微不足道的学者。白酒放松了他们的舌头，主角们开始打破各个层次的规则——不仅打破文化规范，还解构了电影本身的成规。“汤匙”艺术家们将即兴创作扩展到了形式层面，演员不仅完成特定场景的表演，而且也开始模仿特定电影的陈词滥调，借用类型片里经常出现的广为人知的语汇。突然，看似高度有序中出现了一丝裂缝，每一个新的、微小的对规则的僭越，让艺术家们更进一步，然后像滚雪球一样，一连串不可预知的行为发生了，大家开始口头攻击、人身攻击，最终的结果是一切都被彻底破坏了。同样的机制也存在于叙事层面，破坏了故事的整个结构。②他们的另一部电影，《实验或致敬科学》（2001），从一个科学实验开始讲起。这部电影除了做一些完全荒谬的企图违背物理定律的实验之外，就像是一个电视科教节目。观察对各种对象做不同处理之后会有何反应，例如，将香肠里塞满鞭炮，扔到厨房搅拌机里，看它们是否会爆炸。当然，它们果然爆炸了。最后，不仅仅是涉及的物体和故事的成规变成一片混乱，就连那些将我们俘虏了的先入为主的观念也成了一片混乱——正是这一点令“汤匙或辣椒”的艺术如此有价值。

①爱德华·吉莱克是波兰共产党1970—1980年代第一书记。
②这种描述结合了两部不同的电影：《Ty tani K.或个人选择》（2000）和《会议：银幕后面或记录的力量》（1999）。