耶日·普瓦捷夫斯基| Jerzy Plazewski
出生于1924年,电影史学家和电影批评家。自1968年以来,他一直是《电影》(Kino)国际部分的编辑。他著有22本关于电影和电影史的书,包括《电影语言》、《电影史1895—2005》、《法国电影史》、《安杰伊·蒙克》等,是“独立评论奖”和电影节的发起人,曾任波兰电影讨论会联合会的主席,现任国家电影图书馆学术委员会主席。他是华沙好轮影业的创始人和总裁,费比西波兰的副主席,在包括戛纳、柏林、威尼斯、卡罗维发利、圣塞巴斯蒂安和马德普拉塔等多个电影节担任评审团主席或评委。
写在前面的话
出于多种原因,外国读者会对过去二十年波兰电影业的发展故事感兴趣。我们的电影在20世纪发生了两项革命性的变化:在1945年共产党接管后失去了资本主义形态,按照苏联模式进行了改造;而四十四年后的1989年8月,当塔德乌什·马佐维耶茨基建立政府后,相反的过程发生了,我们的电影重新回归到自由的市场经济中来。之前没有人有过类似的经验,在这方面波兰电影的系统性变化是全新的。由于没有先例,这种演变(一直持续到今天)仍是一个“试错”的过程。过程中不乏错误的预测和失败的方案,其中有些立刻被放弃了,有些则不是。但经过二十年的不断争论、改革、与其他东欧国家的经验比较,我们也逐渐清楚,根本就没有其他的道路可走。
写在前面的话
出于多种原因,外国读者会对过去二十年波兰电影业的发展故事感兴趣。我们的电影在20世纪发生了两项革命性的变化:在1945年共产党接管后失去了资本主义形态,按照苏联模式进行了改造;而四十四年后的1989年8月,当塔德乌什·马佐维耶茨基建立政府后,相反的过程发生了,我们的电影重新回归到自由的市场经济中来。之前没有人有过类似的经验,在这方面波兰电影的系统性变化是全新的。由于没有先例,这种演变(一直持续到今天)仍是一个“试错”的过程。过程中不乏错误的预测和失败的方案,其中有些立刻被放弃了,有些则不是。但经过二十年的不断争论、改革、与其他东欧国家的经验比较,我们也逐渐清楚,根本就没有其他的道路可走。
应该提到,1989年我们的电影人很难借鉴二十世纪初的经验,因为我们在社会主义时期之前的商业电影没有太多值得一提。决定电影命运的是想要迎合不成熟的广大观众的影院经理,再加上缺乏资金,导致拍出的电影没有任何艺术价值,也没有得到国际认可。最糟糕的是,政府对波兰电影的支持纯粹是象征性的。
为了尝试解释这种状况(甚至很少有人尝试这么做),让我们再回到更早的时候,回到20世纪初卢米埃尔兄弟刚刚发明电影的时候,世界各国开始奠定自己民族电影业的基础。这一过程不仅限于电影的先驱法国和美国,也包括一些潜在观众巨大的国家,如德国或俄罗斯,以及面积不大,但在经济上有能力和出口导向型的国家,如瑞典、丹麦等。在这个关键的初始阶段,波兰作为国家根本不存在,已由它的三个邻国——德国、俄罗斯和奥匈帝国——分割了一百多年。比起这些国家,波兰电影出现得要晚得多。波兰的首部电影出现在1909年——卢米埃尔兄弟第一次在巴黎的大咖啡馆展示了电影放映的十四年之后。当时波兰仅有零星的几位电影制片人,他们资金不足,创作还遇到了额外的障碍:在某个分割区域拍摄的影片很难进入另外两个区域。
不太苏联
波兰电影从1945年后开始重建,它不得不从头开始。战前整个电影业都位于华沙,但华沙被纳粹占领者彻底摧毁了,人口由战前的150万骤降为零。在这种情况下,对于波兰的新主人仓促施加的管理电影业的苏联模式,艺术家和电影爱好者都抱有很大的希望,这一点也不令人感到惊讶。对于国家接管电影制作一事,不需要身为共产党员(他们在电影界和其他艺术圈都是少之又少的)就能感到乐观了。这样毕竟能解决资金问题。与此同时,将电影从以利润为导向的范式中解放出来,也让人们对于新的影片不必再迎合公众趣味、推销媚俗抱有希望。
不太苏联
波兰电影从1945年后开始重建,它不得不从头开始。战前整个电影业都位于华沙,但华沙被纳粹占领者彻底摧毁了,人口由战前的150万骤降为零。在这种情况下,对于波兰的新主人仓促施加的管理电影业的苏联模式,艺术家和电影爱好者都抱有很大的希望,这一点也不令人感到惊讶。对于国家接管电影制作一事,不需要身为共产党员(他们在电影界和其他艺术圈都是少之又少的)就能感到乐观了。这样毕竟能解决资金问题。与此同时,将电影从以利润为导向的范式中解放出来,也让人们对于新的影片不必再迎合公众趣味、推销媚俗抱有希望。
不过平心而论,也并非所有的希望都破灭了。波兰的电影业被重建成了相对现代的形式,并且通过建立电影学院弥补了专业人才的缺失。电影学院的毕业生瓦伊达、蒙克等向世界展示了什么是“波兰电影学派”。在短暂的斯大林时期过后,一批雄心勃勃的波兰电影达到了世界级的高度,为本国的导演创作争取到了邻国望尘莫及的自由度。这多亏了1955年(第一次政治“解冻”之年)建立的“电影小组”。这个组织十分成功,很快就被其他东欧国家复制。在自由化的新浪潮中,对制作和发行完全垄断的政府,批准设立了相对独立的具有不同权限的制片小组。每个小组由波兰电影家协会指定一名优秀的导演领导。这种模式起起伏伏,取决于当时的政治路线,直到1987年《电影法》生效为止。显然,这一权宜之计不足以大有作为,但它至少在形式上废除了国家对电影制作的垄断。只有一家私营公司ITI利用了《电影法》带来的机会,制作视频和广告等。至今ITI仍然是波兰电影和传媒市场中最大的公司之一。
社会主义制度结束后
1989年初,在当局和民主反对派之间的“圆桌谈判”中,波兰电影家协会提出了一些激进的改革措施。他们要求政府放弃在电影制作及发行上的核心地位,同时呼吁国家补贴电影,建立滋养国内电影业发展的税收制度,并保证波兰电影文化将由艺术家自己塑造。上述那部不完善的法案于1987年建立了电影委员会这一政府机构(所有的艺术门类里,只有电影有它自己的机构,仿佛在强调它的重要性)。这一机构负责处理上述问题。电影委员会最初只是一个咨询机构,但在1989年6月新政府成立后,很快就成为整个电影业的管理机构。波兰电影人协会民主选举导演朱利叶·布尔斯基担任该委员会的主席。它的主要任务是根据市场经济原则,将波兰电影业去中心化和私有化。布尔斯基将委员会的资金分配给三个新建立的机构:剧本、制作及发行(制作获得了最大份额)。在考虑之中的有两种解决方案:第一,将整个行业卖给无关联的私营实体。这个方案有一定的风险,因为没有办法知道潜在买家的数量,他们能够有多少资金,以及他们能够多快地筹措到这些资金。第二个合作选项有更悠久的历史,因为在战争之前以及1945年以后,盲目采用苏联模式之前,曾被短暂地考虑过。
社会主义制度结束后
1989年初,在当局和民主反对派之间的“圆桌谈判”中,波兰电影家协会提出了一些激进的改革措施。他们要求政府放弃在电影制作及发行上的核心地位,同时呼吁国家补贴电影,建立滋养国内电影业发展的税收制度,并保证波兰电影文化将由艺术家自己塑造。上述那部不完善的法案于1987年建立了电影委员会这一政府机构(所有的艺术门类里,只有电影有它自己的机构,仿佛在强调它的重要性)。这一机构负责处理上述问题。电影委员会最初只是一个咨询机构,但在1989年6月新政府成立后,很快就成为整个电影业的管理机构。波兰电影人协会民主选举导演朱利叶·布尔斯基担任该委员会的主席。它的主要任务是根据市场经济原则,将波兰电影业去中心化和私有化。布尔斯基将委员会的资金分配给三个新建立的机构:剧本、制作及发行(制作获得了最大份额)。在考虑之中的有两种解决方案:第一,将整个行业卖给无关联的私营实体。这个方案有一定的风险,因为没有办法知道潜在买家的数量,他们能够有多少资金,以及他们能够多快地筹措到这些资金。第二个合作选项有更悠久的历史,因为在战争之前以及1945年以后,盲目采用苏联模式之前,曾被短暂地考虑过。
委员会倾向于第二个解决方案,从他们处理影院的方式中就可以看出这一点。此前中央政府是唯一的所有者,现在它们被迅速免费地移交给地方政府管理。布尔斯基认为,这是一个理想的解决方案。毕竟,谁能比地方活动人士更清楚多少人需要娱乐呢?谁又能比他们更能保证不会剥夺这些人的娱乐呢?不幸的是,这只是一个理想主义的幻想。地方政府往往更愿意把无利可图的电影院改成超市,甚至是汽车经销店。1990年,波兰城市和农村地区共有1549家电影院,平均每1000人就有14.1个座位。仅仅两年后,便只剩下772家电影院,每1000人只有8.9个座位。从理论上讲,任何买家都可以购买一个电影院,但比起那些福特和奔驰的经销商,其他人的机会是相当渺茫,尤其是反复无常的税法让影院无利可图。在这场“大屠杀”中幸存的那些场馆——更大、更富有的那些——最终落到了七家公司手中,他们瓜分了整个市场。过了几年之后,税制的改变才引发了电影院的第一波复兴。首家多厅影院的建设于1996年才开始。
对制片的私有化最缓慢
对制片的私有化最缓慢
最重要的领域即全国电影制作的情况大不相同。数年之内电影制作依然主要是集中化的。这依然是七大电影小组——很快就改名为“工作室”——的地盘,它们依靠的是自己的资金和政府的补贴。1987—1989年每年首映的国产剧情片有大约35—40部,而在1990年只有28部,这一数字在1991年和1992年下降到了14部。更重要的是,政治制度变迁使波兰电影对西方制片商来说更有吸引力,首映片一半是合拍片(基耶斯洛夫斯基的《三色》、科斯塔-加夫拉斯的《小启示录》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》)。
其他制片商迟迟没有到来。最先出现的是公共电视台。除了其自身的中等长度的电视电影,它开始生产在影院发行的电影,只有在银幕上经过几轮放映之后才出现在电视上(菲利普·巴永的《桑拿》,1992;安杰伊·巴朗斯基的《流浪的光棍生活》,1992)。 政府也尝试过使用各种限制和激励机制,鼓励规模更大的私人电视台(Canal+、Polsat)进行电影制作——这些电视台的确这么做了,但是不太热心。
直到九十年代中期才有更多的私人制片计划如雨后春笋般冒出来。专业电影制片商(社会主义时期根本不为人知)渐渐开始浮出水面。导致这一现象的原因在于政府分发补贴的方式发生了显著的变化。最初,委员会提供一些钱给电影工作室(以前的电影小组),并由他们按照自己认为合适的方式分发给不同的影片。不久后,委员会开始直接资助特定的剧本,和剧本一同提交给专家组的还有详尽的成本估算。一个影片能够开拍基于两个判断:艺术和/或商业,以及所要求的金额的合理性。电影工作室和私人实体提交的项目获得的机会是平等的。所有形式的政治审查被彻底地根除。最终决定权属于委员会的主席,他可以推翻专家的意见。
与制片不同,发行的私有化既迅速,又彻底。七个老牌国有发行商(西里西亚、麦克斯、阿波罗、太阳神、奥得河、电影艺术、海王星)很快就变成了四个,其后被20个新成立的私营企业逐渐边缘化。当然,建立发行公司不像建立制片厂那样需要那么多资金,况且许多新的发行公司还是外国财团的波兰分部(华纳兄弟、联合国际影片公司、20世纪福克斯、SPI国际)。但这些发行商投放给波兰观众看的是什么样的片目?每年首映的电影数量大约都是130部,但在1984年时其中14部(总额的9%)是美国电影,而在1991年这个数字上升到了88部(77%),导致几乎所有国内电影人的影片都无法进入影院。
波兰市场经济动荡的发展,加上历届政府相互矛盾的经济政策,导致情况要屈从于国债的波动。年复一年,通过预算的过程都宛如一场激烈的拔河赛。显然,经济预算短缺往往造成文化方面资金投入减少。电影委员会及其继任机构文化部电影局对三个国家电影机构提供的资金越来越少:剧本机构每年签订大约五十部剧作合约;发行机构迅速失去了重要性;最重要的是制片机构,这是体制中最为重要的中间机构,将政府资金拨给电影业。不幸的是,不仅是新的拨款越来越少,而且已经被分配的数额也总是延迟发放,这阻碍了几乎已经完成的电影的发行。情况变得如此糟糕,2005年时政府共拖欠制片商3500万波兰兹罗提(平均每部电影的制作成本达100万至300万波兰兹罗提)。
早在2004年5月距波兰正式加入欧盟之前很长一段时间,波兰和欧盟就开始深化合作,但这都不足以遏制这一崩溃的局面。当然,在一定程度上,加入欧盟媒体计划帮助了电影发行商和电影学院,并让波兰电影更容易参加国际电影节。
改革的时代
国家电影业资金严重不足,立法工作却仍然以蜗牛的低速进行着。占上风的意见认为,电影业的新资金不应该从政府预算(即纳税人的钱)中获得,而应该从在音像市场中获利的实体处得来。然而,各种潜在的出资者想尽一切办法确保各自要出的具体份额尽可能小,如果不是彻底没有的话。最大的阻力来自于有线电视网。
改革的时代
国家电影业资金严重不足,立法工作却仍然以蜗牛的低速进行着。占上风的意见认为,电影业的新资金不应该从政府预算(即纳税人的钱)中获得,而应该从在音像市场中获利的实体处得来。然而,各种潜在的出资者想尽一切办法确保各自要出的具体份额尽可能小,如果不是彻底没有的话。最大的阻力来自于有线电视网。
同时,政府资金干涸了。最后,文化部长瓦尔德马·东布罗夫斯基设法合并了两个(也许甚至是三个)法案,确保波兰电影业的正常发展。他任命的副手阿格涅施卡·奥多洛维奇得到了电影圈(瓦伊达、扎努西)和波兰电影家协会的支持。她亲自说服议会各方支持这一新的法案,该法案终于在2005年6月30日通过了。它创建了一个新的实体——波兰电影学院——它将获得的不仅是政府的补贴,而且还有电视台、DVD和录像制作商、有线电视网、电影院和电影发行商的所有利润的1.5%。然而,战斗并没有就此结束。有线电视网在法院、宪法法院,甚至欧盟委员会中向该法案发出了挑战,声称文化部提交法案的行为超出了他们的权限。不过,所有这些机构都确认了该法案的合法性。
学院的四年
学院的四年
波兰电影学院已经活跃了四年了,这使我们能够确切地审视其对波兰电影的影响力。它的主要功能是支持有前途的项目,特别是剧情片。然而,学院已逐渐涉足了波兰电影业的各个方面。
首先,我想展示一些关于剧情片制作的基本统计数据。任何国家电影业的状况都是由这样的数据决定的——毕竟,如果每年仅仅制作出少数几部电影,那很难称得上是一个国家电影业。影片的质量也与数量有关:在健康、高产的电影业中更容易发现具有价值的作品。尽管在转型初期,制片的数量缩水了一半(1992年16部,1995年12部,1997年14部,2000年20部,2003年21部),到2008年这一数字回到了以前的水平,达到每年42部,2009年多达60部。
查看学院如何分配政府资源的最佳方法是研究其开支(这里研究的是2008年)。它的基本活动,即电影制作,占用的资金略高于50%。而3800万欧元的预算花费在以下事情上(制作长篇电影的成本约100万欧元,部分处女作成本只有30—40万欧元,史诗古装片可以花费高达500万欧元,平均下来学院给每部影片拨款的金额为120万欧元):
查看学院如何分配政府资源的最佳方法是研究其开支(这里研究的是2008年)。它的基本活动,即电影制作,占用的资金略高于50%。而3800万欧元的预算花费在以下事情上(制作长篇电影的成本约100万欧元,部分处女作成本只有30—40万欧元,史诗古装片可以花费高达500万欧元,平均下来学院给每部影片拨款的金额为120万欧元):
采购剧本和剧作补助3%
剧情片制作32%
处女作制作14%
票房潜力片制作9%
纪录片制作5%
动画电影制作5%
电影业的补贴4%
电影院线的发展5%
电影发行和营销5%
推广电影文化11%
在国外推广波兰电影4%
专业研讨会2%
竞赛,奖项1%
学院本身并不制片,而只是在财政上提供援助。所有申请者自己必须筹措到不低于影片成本50%的资金,但某些时候对低预算电影,尤其是那些雄心勃勃或具有高度实验性的作品,也会网开一面。
下文这张剧照来自阿格涅施卡·斯莫欣斯卡导演的《诱惑》(2007),该片就来自学院和波兰电影家协会共同创建的“30分钟计划”。该计划有自己的独立预算,其目的是提高处女作的质量。它给申请人提供了获得艺术指导和拍摄自己的30分钟影片的机会。这是发现真正人才最好、最快、最便宜的方式。
现在我们知道,政府补贴电影界每年3800万欧元,可以在接下来的这个表里看到哪一部分是由纳税人承担,以及有多少是来自音像公司那1.5%的收入。
我们会送什么样的影片去电影节?
政府补贴10%
文化推广基金7%
电视广播商36%
数字平台17%
有线电视网9%
电影院4%
发行商1%
其他收入16%
最近,出现了争取更多资金用于电影制作的新方法,即与区域电影基金合作开展项目。这种基金在欧盟相当常见(目前法国就有36个)。地方政府建立的九个此类基金,通过招标的形式提供财政支持。有申请资格的电影必须与该地区的历史有关,或者是在该地区拍摄制作的,或者大部分生产预算花费在该地区。这些补助的金额从500欧元到12.5万欧元不等。
最近,出现了争取更多资金用于电影制作的新方法,即与区域电影基金合作开展项目。这种基金在欧盟相当常见(目前法国就有36个)。地方政府建立的九个此类基金,通过招标的形式提供财政支持。有申请资格的电影必须与该地区的历史有关,或者是在该地区拍摄制作的,或者大部分生产预算花费在该地区。这些补助的金额从500欧元到12.5万欧元不等。
新的法规对观众有何影响呢?2000年以后,在欧洲随着经济危机的加深,影院上座率下降。波兰受到这种下降的剧烈影响。在传奇般的1967年,有1.6亿人次去电影院看电影,但到了九十年代中期,这个数字下降到了不足2000万,这意味着平均每个波兰人两年才去看一次电影!在2008年,这一数字增长至3400万。
由于政府出售了其所有的电影院,不再对剧目和票价有直接影响,要想使观众人数增长,政府能做的只有推广具有卖座潜力的优秀波兰电影。而这也确实发生了。1999年观众人数的猛增显然与两部史诗片的成功密不可分:霍夫曼的《火与剑》和瓦伊达的《潘·塔德乌什》。据统计,我们人均0.89张门票的观影数量还是远远低于欧盟的2.5张,但多达25%的波兰人会买票看家庭电影,这在欧洲都算得上是一个现象。毫无疑问,波兰观众最喜欢的还是民族文学的改编电影和浪漫喜剧——这并不奇怪——但他们同样喜欢探讨形而上学的影片。
电影院及其片目
随着艺术影院的复兴,波兰电影拥有了新的发行渠道。艺术影院曾在六十至八十年代电影讨论俱乐部兴盛时期对波兰电影的发展发挥了重要作用。但是转型之后,市场充斥着质量堪疑的好莱坞影片,而所谓的放映厅不复存在。从1993年开始出现了令其重获生机的努力,30家放映厅首先在大学城内重现。这些组成了放映厅网络。自2005年以来,它们得到了国家电影资料馆的资金支持和行政指导,现在被称为地方放映厅网络。“地方”一词是指有些小镇仅有的放映厅,是社区主要的文化中心。现今已有109家这样的放映厅,其数量还在迅速增长。所有这些银幕受法律的约束,必须放映一定比例的波兰影片。
电影院及其片目
随着艺术影院的复兴,波兰电影拥有了新的发行渠道。艺术影院曾在六十至八十年代电影讨论俱乐部兴盛时期对波兰电影的发展发挥了重要作用。但是转型之后,市场充斥着质量堪疑的好莱坞影片,而所谓的放映厅不复存在。从1993年开始出现了令其重获生机的努力,30家放映厅首先在大学城内重现。这些组成了放映厅网络。自2005年以来,它们得到了国家电影资料馆的资金支持和行政指导,现在被称为地方放映厅网络。“地方”一词是指有些小镇仅有的放映厅,是社区主要的文化中心。现今已有109家这样的放映厅,其数量还在迅速增长。所有这些银幕受法律的约束,必须放映一定比例的波兰影片。
现在的电影发行商可以就那些他们购买并认为具有很高艺术价值的电影接洽学院。在经过学院的专家同意之后,电影发行商可以得到用于额外的拷贝、海报和广告的资金——这些电影通常是更难于营销的。最初,这种方式只限于“波兰和欧洲”的作品,但这一限制遭到了批评,最终被废除。毕竟,这些资源为何不应适用于那些优秀的墨西哥电影和伊朗电影呢?如果没有这一制度,那么很多电影都不能在波兰上映。
地方放映厅网络还有着另外一个更普遍、制度性的问题。在六十年代初,法国的电影评论家宣称:“波兰的电影片目是世界最好的,因为左右他们的不是政客和商人,而是影评家!”他们作出这一评价的依据在于那些在戛纳电影节上获奖的电影,它们几乎全部在波兰得以发行。转型之后,这一比例下降到了20%—25%。这种可悲的状态在过去的几年中已经有所改善了,但此类电影仍然有超过一半无法被波兰的电影发行商所认可。上述这种“认证”电影艺术价值的程序可以缓解这一问题,但是还远远不够。只有当发行商已经锁定了某部影片,冒险买下了发行权,并准备好了放映用的拷贝时,上述程序才是适用的。不幸的是,这一制度并未补上二十年里所缺的课,或是防止错过新的雄心之作。这时候需要一个由电影专家编写的电影名录,提供给发行商,名录上的电影一旦被波兰发行商买下就将获得有保证的援助。
还有一个新实验的结果仍然有待观察,那就是低调地命名为“学院电影资料馆”的电影学院的一个宏大项目。波兰的一万四千多所中学收到了55部波兰剧情片、纪录片和动画片。这些影片将成为波兰语文、历史和公民课教师组织课外活动和讨论俱乐部时候的必备教材。其目的不仅是教学生波兰电影的历史,而且让他们熟悉电影语言,电影在民族文化中起到的作用,并为他们提供一套批判工具,用来分析自己在电影院中的经历。
这个项目是由40位电影专家和教育家共同筹备的,还配有一套供教师和学生使用的教科书,并专门为参与这个项目的教师开办了特别工作室。这些免费提供的电影分为26个主题,例如“当代的忧虑”或“国家形象”等。目前项目已经举办到了第二季,选择了一些新的主题。这样一来,几十年来让电影研究成为课程一部分的理想终于得到了积极、全面和全国性的响应。
我们会送什么样的影片去电影节?
波兰电影在国际电影节上的存在是否反映了其在世界影坛的真正地位,这个问题还在等待更加出色的回答。不适合在这里对过去二十年间波兰电影的艺术成就做出评判。这么说吧,我们的电影产业进入了更健康的时期。社会转型使波兰电影人失去了主要敌人,他们用这位敌人的钱来为自由和民主而战,即使他们不得不用伊索式的语言。在某种程度上,这场胜利限制了电影人的视野,终结了他们讨伐专制的正义之战。然而即使在过渡时期,我们也收获了许多国际大奖,按时间排序如下:
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基《维罗妮卡的双重生活》(1991)在戛纳电影节获得最佳女演员奖;《三色:蓝》(1993)在威尼斯电影节获得金狮奖;安杰伊·瓦伊达的《圣周》(1995)和《无名小姐》(1996)分别在柏林电影节获得银熊奖,他本人获得了一座奖励终身成就的银熊和奥斯卡终身成就奖(2000);克日什托夫·扎努西的《生命宛如致命恶疾》(2000)获得莫斯科电影节大奖;罗曼·波兰斯基的《钢琴家》获得戛纳金棕榈奖;克日什托夫·克劳杰的《我的尼可夫》(2004)获得卡罗维发利的金球奖。
而且,我们还因为自己的大意丢掉了一些本该获得的奖项,比如未能将扎努西的《无声触摸》(1992)和沃伊切赫·斯马尔佐夫斯基的《婚礼》(2004)送去著名电影节参展;或是将斯科利莫夫斯基的《与安娜的四个夜晚》(2008)送去了国际影评人不会经常注意到的戛纳的非竞赛单元。
这些过失也很容易理解。在社会主义时期,国家维持着一个专门的机构,该机构与各大电影节有着频繁的接触,并非常清楚我们在某个时刻应该向世界展示些什么。正是由这一机构决定X影片是否是戛纳的最佳竞争者,A或者B是否应该送往威尼斯,Y影片如果没有进入柏林电影节,就转而送往卡罗维发利。这种制度运转得相当有效——只要涉及的影片或其作者没有引起政治争议。此外,当时还努力保证足够多的波兰电影人进入电影节的评审团。
一旦电影制片厂的数量激增,他们就开始自行其是了,而不是与同行互相配合。考虑到一般的制片人与电影节的接触只是偶尔的,通常非常不熟悉电影节的规定、习俗或者程序,最好地运用我们的电影资源几乎是不可能的。为了保证一致的电影节政策,做出最好的选择,波兰电影人协会成立了无偏向性的电影节顾问委员会。尽管受到了电影节——甚至制片人——的热情欢迎,该委员会还是在六个月后就解散了,因为原本已经很微薄的预算被公共电视网取消了。
对于这些电影节上令人心痛的缺席,在国外组织的波兰电影回顾展作出了部分补偿——既有那些历来都进口我们电影的国度,也有认为我们的电影具有异国风情的国度。幸运的是,电影学院正在越来越多地组织这样的活动,并常常带去专业的补充资料。
波兰本土的电影节
波兰本土的电影节
当然,波兰本土的电影节并不少(尽管一些地方的影评活动既没有评审团,也没有奖金,还是滥用电影节这个名字)。大大小小的电影节有几十个,即使是在如英思科、聂博卡拉诺或兹维热涅茨这样连波兰人都很难在地图上找到的小城镇,也有自己的电影节。经济上的原因支持着它们的存在。比如,有一部伊朗电影在大城市弗罗茨瓦夫上映时,三天只吸引了10—12名观众。而两个月后,它在地方小电影节上展出时,700个座位的放映厅爆满。
在电影节领域相当晚才作出努力,因为人们普遍觉得欧洲已经有了太多的剧情片电影节。这就是1961年克拉科夫推出了一个短片电影节的原因。它现在也在世界短片电影节中名列前三。第二大的电影节是Camerimage(起初在托伦举办,后来挪到了罗兹),这个名字的意思是“摄影师的艺术节”。参加过戛纳或者柏林电影节的影片可以直接进入其竞赛单元,因为它们已经经过另一种艺术标准的评判了——因此,该电影节没有充斥着三流作品的风险。华沙电影节最近刚刚度过25周年纪念日,也有着很好的声誉,并因为展示电影较落后国家年轻导演的作品被“国际制片人联合会”提升为A级。近年来越来越有影响力的是Gutek电影公司在弗罗茨瓦夫举办的时代新视野电影节,在这里常常会设置一个具有讨论价值和争议性的中心主题。
近三十四年来,在海滨城市格丁尼亚举办了一个国家级别的电影节,充分展示了国内最新的影片并用奖项给予了它们认可(包括专业单项奖,比如剪辑或化妆)。2009年,电影节获得了惊人的成功(至少在数量上):24部剧情片参加了主竞赛单元(其中包括11部处女作),参加独立电影竞赛部分的作品有17部,10部展映作品,总计51部。甚至还有几部已经完成的电影没有入选。令人困惑的是,这一对波兰电影的专业评审已经举办了这么多年,我们却从没有试图邀请全世界的顶尖影评人参与其中。
电影批评和电影研究
电影批评和电影研究
谈到电影批评这个话题,我们首先要说,在波兰,这个行业里的代表人物对波兰电影的成功有着非常重要的贡献,可以说他们保证了我们顶级艺术家们的艺术自由和更多地拍出有抱负的作品。他们一直在国际影评人协会中担任重要的职务(其中波莱斯瓦夫·米哈莱克担任了名誉主席)。最近,他们提出了“最佳书目”项目,认为影评人不仅要评出最好的电影,还要找到最好的关于电影的书并且引入自己国家。影评家们客观地选出了外国读者会最感兴趣的书籍,并寻找相关的出版商。只有通过这个途径,一本出色的希腊书籍才有可能在澳大利亚或是中国出版。波兰有许多著名电影杂志,比如《电影》(Kino)和《电影》(Film),还有更偏理论的《电影季刊》(Film Quarterly)。
波兰电影观众中很大一部分都是电影讨论俱乐部的成员。自1955年起这些组织开始兴起,这里是言论自由真正的绿洲,位于政治审查能够管辖的范围之外。他们的目标是通过放映世界电影佳作和组织与艺术家、评论家、历史学家的讨论会来拓宽电影观众的知识和思想。在社会转型之后,他们的受欢迎程度迅速下滑,俱乐部数量也从500个缩水到了100个。一方面,突然出现了这样的选择:现在看电影不一定非得去电影院。另一方面,迅速变化的经济状况导致许多投资者撤回他们的支持,致使俱乐部所在的小电影院相继关闭。在1993—2005年这种状况达到了最低点,当时政府完全取消了对俱乐部的资助,而地方政府才刚刚开始将它们视为有价值的合作伙伴。不过,最近对这样的俱乐部的兴趣似乎在上升,波兰电影讨论俱乐部联合会向FFCC世界联合会提交了129项动议。其期刊《世界电影》复刊,俱乐部的成员也再度可以看到和普通商业院线不同的艺术电影。
现在,每年有大约四十本关于电影的书籍在波兰出版,其中三分之二都是原创作品。这与我国电影研究的当前状态有关。更实际地侧重于培养新一代电影人的工作是由以下两所学校代表的:一是罗兹国家电影、电视和戏剧大学,它拥有导演、摄影、表演、制片和编剧等专业。它的毕业生包括了最新的一批波兰电影人,其中许多人又后来成为了该校教授。这所大学在国际上也颇有声誉,近一半的学生来自国外,而且往往是从很遥远的国家来的,如澳大利亚、新加坡等。另一个更“年轻”的学校是卡托维兹的西里西亚大学广播电视系,虽然它更适合于电视。这两所学校之外,还有瓦依达的电影大师学院作为辅助和补充。它有两个系:剧情片和纪录片。以小组工作为主,只招收一些在电影方面已经有一定经验、想磨炼自己技巧的专业电影人。此外还有更小型的导演和表演学校,有六所大学有电影研究方面的专业,也在培养着电影学者和学生。
2005年的新法律终于解决了国家电影资料馆这所波兰最大的电影资料库的资金问题。电影资料馆通过其在国际电影资料馆联合会的关系,与其他国家的电影资料馆达成了富有成果的合作。它还保护电影领域的文化作品,专注于将波兰电影(自波兰有电影以来75%的影片都已经在这里存档)存档,以及为科学家和电影俱乐部提供接触丰富馆藏(超过15000部)的机会。国家电影资料馆拥有自己的“幻象”电影院,放映世界电影最优秀的作品,其图书馆的电影相关藏书也是全国最大最全的。除了文字作品,它还特别收藏了6万多张电影海报,这令人印象深刻,因为许多波兰艺术家都在海报设计领域享有世界级的声誉。
用不同的技术保存这些经典的本国和外国电影,也需要大量的资金,国家电影资料馆自身是无法负担的。虽然已有数字化存档的计划,但一些电影的存储形式还是易燃的胶片。将优秀的电影作品修复成最初的样子,也是一个耗资巨大的项目。
我们怎么数字化?
我们怎么数字化?
谈到未来,似乎下一步将是数字电影。目前在波兰有80家电影院配备数字放映机。波兰电影人协会与全国音像制作者商会共同提出了国家电影数字化项目,该项目的目标是让这个数字翻倍,并最终提高到350家。
在这一领域的进展将会改善观影体验:提高清晰度,改进色彩和声音的质量,消除画面颗粒感,并使得反复播放也无损电影画质。然而,最主要的好处是——特别是对于小电影院而言——将令其更容易获得新电影(无需等待影片结束在各大城市的放映),还可以以更便宜的价格得到想要的影片以及各种经典电影。在极端的情况下,这可能丰富影院的排片选择,从而避免挣扎中的影院倒闭,甚至加强波兰发行商对于推广高雅艺术的盈利能力的信心。
2009年9月,波兰文化代表大会在克拉科夫举行。参与者讨论了政府对所有领域文化活动——从文学、歌剧到芭蕾舞——的态度。在总结发言中,几乎所有艺术门类的代表都望眼欲穿:“如果国家在我们的领域也能像对电影业那样给予支持就好了!”