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波兰当代电影 完结

作者:(波兰)马特乌什·维尔纳 (Mateusz Werner)主编
亚努什·弗罗布莱夫斯基| Janusz Wroblewski

出生于1963年,电影记者,毕业于华沙大学波兰语文学院。九十年代末期,他是电视节目《天马》的编导,现任《波兰周刊》编委会编辑。他的作品曾发表在《华沙生活》、《电影》(Kino)、《花花公子》、《电影》(Film)、《世界电影》、《对话》、《汽车》等杂志上。国际影评人协会成员,曾担任戛纳和威尼斯电影节评委,出版书籍《电影的魔力》。

成功的味道

  尽管本国那些要求苛刻的批评家们颇有微词,但以今天的眼光来看,过去二十年是波兰电影相当好的时代。当然必须指出的是,起初的状况并不是那么让人有信心。对电影而言,从社会主义转型成自由市场不是件容易事。组织混乱、围绕少量的国家补贴你争我夺、法律法规缺失,这些使四分五裂的电影圈陷入瘫痪。在如此艰难的情况下,波兰政治体制变革初期的最大成就可能就是使面临崩溃的电影业得到维持和继续。上世纪九十年代,波兰的情况还不至于像捷克共和国或者罗马尼亚那么糟糕,捷克几乎一年只发行一部电影,罗马尼亚的电影制作则完全停工。但是,波兰的电影产量到二十一世纪初都一直下滑,年产量从过去的25至30部跌至每年不足10部。直到2005年波兰电影学院成立,局面才稳定下来,在电影资助体制的全面改革下,电影制作反弹上升。
  尽管环境如此艰难,九十年代仍有不少电影在水准上与欧洲所差无几。许多影片单看其技术,成熟度是令人吃惊的,可惜有些并不具备多高的艺术价值。在这个严酷的时期,许多有才华的电影工作者的职业生涯都受到了限制,也并不为外界所知。总体看来,能够确保自己获得成功的,是一些成名导演,他们移居国外,在与其他国家的合拍片中证明了自己的价值。比如,继在法国拍摄的《愤怒的收获》(1985)获得奥斯卡提名后,女导演阿格涅施卡·霍兰又继续在德国拍摄了《欧洲,欧洲》,该片为她赢得了1992年的金球奖。克日什托夫·基耶斯洛夫斯基是另一个很好的例子。

大师和他的追随者

  《维罗妮卡的双重生活》和《三色》的导演在冷战结束后获得了世界的充分认可和赞誉。即使是在社会转型前的几年里,他在拍摄著名的电视剧《十诫》时,也提供了一个全新的现实视角:在数十年盛行的世俗主义之后,直面西欧关于宗教及信仰基础这一争议的核心,而不是把影片炮制成支持团结工会运动的爱国、亲反对派的象征。通过向犹太教-基督教的传统提出看似幼稚的问题(例如:十诫在现代是否就失去了它们的意义?我们用什么标准评判人们的错误和过失?文明是否能建立在世俗伦理的基础上?),基耶斯洛夫斯基远远超出了占主流的保守派-天主教的知识视野,但也付出了被误解的代价。明智地逃离了波兰电影界的嫉妒,他远离家乡拍摄自己接下来的作品,特别是在法国。这得益于他的外国制片人马林·卡尔米奇的慷慨支持。
  他的电影充满了形而上的焦虑,含有明显的不可知论的维度。这些影片提出关于责任、孤独、“上帝已死”之地的爱、认识论的混乱、对价值的重新评估等命题。其含有的自由派观点在波兰被视为一种冒犯(他被指责关注的是越来越古怪、不现实的命题和形式),但在别处却被认为独具魅力,令人着迷。这位因自由的思想而受到赞誉,之后被与安东尼奥尼相提并论的波兰导演,最终也成为波兰电影界寄予厚望的对象。1996年他的突然离世,使一段蓬勃发展的辉煌职业生涯戛然而止。尽管他生命的最后几年饱受疲劳、沮丧和时不时想要完全退出电影界的负面想法影响,但他仍然留下了一些“草稿”,后来由他最亲密的合作伙伴、编剧克日什托夫·皮耶谢维奇加以充实和完善。基于他的想法产生的作品包括:《天堂》,很有意思的一部关于恐怖主义的影片,由德国的汤姆·蒂克威导演;《地狱》,一部感人的家庭悲剧,由波黑的丹尼斯·塔诺维奇导演。基本上,不管拍摄于波兰还是国外,基耶斯洛夫斯基的每一部电影都赢得了各种奖项。伊莲娜·雅各布凭借在《维罗妮卡的双重生活》中的出色表演赢得了戛纳电影节的最佳女演员奖;《蓝色》(1993)在威尼斯电影节上获胜(金狮奖和最佳女演员);《白色》(1993)在柏林电影节捧回了银熊;《红色》(1994)获得了最佳编剧、最佳导演和最佳摄影三项奥斯卡提名。
  耶日·斯图尔是一位在意大利很有名的杰出演员、导演,他试图填补基耶斯洛夫斯基留下的空白。他显然是搅动良知的智性电影这一传统的忠实拥趸。斯图尔的第一部作品《情妇名单》(1995)震惊了观众,讲述的是一个无助的知识分子认识到完全不可能转译波兰的经历和历史。这部电影的嘲弄语调,反映了当时波兰的心态:人们突然接触到外面的世界,对此感到困惑,同时仍然无法从对过去的心结中解脱出来。两年后,导演谨慎地遵循基耶斯洛夫斯基《机遇之歌》(1981)的步调,拍摄了《爱情故事》(1997),在国外斩获颇丰(赢得了欧洲电影奖和威尼斯的费比西奖)。这部电影展现了人生的四个变奏。巧妙的故事情节由四个角色构成(都由耶日·斯图尔一个人扮演),关注的是那些决定一个人是否被爱、为何被爱的选择:事业、忠诚、安宁和家庭生活,而不是发自内心的选择。他的下一部影片是寓言般的《庞然大物》(2000),是根据基耶斯洛夫斯基青年时期的一个剧作脚本创作而成的(在捷克的卡罗维发利国际电影节上获得评委会特别奖)。在此片中斯图尔凸显了不宽容和社会排斥的问题。然而,这个描述一户小镇人家保留一头骆驼的故事本身并不令人信服。

直面战争

  罗曼·波兰斯基用他的《钢琴家》(2002)第一次向世界展示了波兰电影的新面孔。这部影片改编自弗瓦迪斯瓦夫·史皮尔曼关于自己在纳粹占领时期的生活的畅销书,赢得了戛纳的金棕榈和三项奥斯卡大奖,不由令人回忆起当年“波兰学派”的辉煌盛景,该片完全配得上被称为近二十年来波兰最优秀影片之首。《钢琴家》是作为法国影片进入戛纳竞赛单元的,但领奖时,导演却只感谢了他的波兰演员和同事们。为何一部讲述了如此重要的一段波兰历史的电影,却是由海外投资呢?这就是国际联合摄制电影的运作方式。在这个项目中,法国、德国、英国和波兰都参与了制作。每个国家都有权把它看作自己的电影,不过显而易见,波兰享有更多特权。
  波兰斯基做到了不可思议的事情。战争过去半个世纪后,《辛德勒的名单》(该片的波兰电影工作者中共有三位因此片获得了奥斯卡奖,分别是艾伦·斯塔尔斯基的最佳布景、艾娃·布劳恩的最佳服装和雅努西·卡明斯基的最佳摄影)出现几年之后,他拍摄了这样一部结合了波兰人、犹太人和德国人在二战中经历的杰作。正如扬·托马仕·格罗斯控诉在耶德瓦布内市的波兰人对波兰犹太人犯下的罪行的《邻居》所证实的(这一罪行在波兰人民共和国时期被可耻地掩盖了),该主题在波兰仍然具有意义。波兰斯基的描述简洁但却富有强烈的韵味。帕维尔·爱德曼新闻纪录片般的摄影(保持了瓦伊达和卡瓦莱洛维奇的电影诗学)营造出克制、忧伤的疏离感,让人们能够近距离观察悲剧。它提供给我们一个更广阔的视角。它讨论的不仅仅是杰出的波兰犹太作曲家如何从那场犹太区的劫难中幸存下来,躲在废墟里毫发无损地度过了华沙起义的恐怖时期。史皮尔曼的日记第一次在波兰发表(经过了严格的审查)是1946年,也涉及了许多令人不快的关于苏联、波兰、乌克兰、立陶宛和犹太通敌者的事实。尽管波兰斯基也提到了这些问题,但他更多的是在强调施暴者和受害者之间的和解。
  此前已经有许多电影突破了模式化的形象,并非寻求复仇,而是专注于坦诚地表现大屠杀阴影之下的复杂关系。其中有一些也是波兰电影人导演的,比如安杰伊·瓦伊达的《圣周》(1995)。是什么让《钢琴家》在这方面如此特别?它见证了人在面对死亡时的忍耐力,刻画了一个艺术家和他的艺术对于荒谬世界的胜利,同时也向人们在毁灭的边缘还具有的顽强生命力和团结协作精神致敬。
  社会主义的崩溃、审查制度的废除、历史档案的开放以及脱离了莫斯科的势力范围,这一切促使安杰伊·瓦伊达对波兰悲剧命运作出自己的叙述。在获得了奥斯卡终身成就奖的八年之后,在2008年瓦伊达迎来了自己又一次享誉世界的巨大成功。这一次令公众震惊的是一件在西方鲜为人知却对领会波兰精神至关重要的旧事。获得奥斯卡提名的《卡廷惨案》打破了苏联屠杀被俘的波兰军官这一社会主义时期最高级别的禁忌。苏联人在根据斯大林和希特勒在1939年签署的秘密协议吞并波兰东部后,杀害了超过22000名战俘,并嫁祸给了德国人。在长达五十年的时间里,公开谈论卡廷惨案都是不可能的,任何试图揭示真正凶手的人都会面临长期监禁。瓦伊达的这部史诗,有力地表现了这一残暴罪行,并讲述了卡廷惨案遇难者家庭为呈现历史真相而斗争的故事。这是一部关于波俄历史最黑暗一页的杰出影片,成为瓦伊达个人和波兰学派此前作品的注解和附录。《卡廷惨案》在意大利、德国和法国上映,在波兰观看人数更是超过了270万。不幸的是,它无法在俄罗斯发行,原因是特意阻止该片在影院放映的一家公司买断了许可证。在乌克兰,瓦伊达也遭遇了同样的障碍(《卡廷惨案》终于于2010年4月2日在俄罗斯电视台文化频道得以播映)。

有经验的导演VS.青年影人

  还应该提到其他几位高水准、广受赞誉的资深电影作者,比如克日什托夫·扎努西,他用《狂奔岁月》(1995)这部机智的讽刺喜剧重温了斯大林时期令人不快的经历。五年后,他用一部绝妙的伦理影片再次回归自己最喜欢的主题:恶的源头和道德和解的奇迹。这就是在2000年赢得了莫斯科电影节大奖的《生命宛如致命恶疾》。耶日·斯科利莫夫斯基也因出人意料的天赋成名。2008年,在他不算成功的《费尔狄杜凯》(又名《30个门匙》,1991)上映17年之后,这位在欧美都取得过成功的波兰移民悄悄拍摄了富有诗意的《与安娜的四个夜晚》(2009),而不是原本计划改编的好莱坞版本的苏珊·桑塔格的《在美国》——一部以海伦娜·莫德耶夫斯卡为原型的小说。这是一个关于无法表达自己情感的孤独残疾男子的私密故事。它在戛纳的首映受到了热烈欢迎,并被邀请参加许多电影节,包括多伦多、悉尼、马德普拉塔,并在东京获得了评委会特别奖。
  《与安娜的四个夜晚》好比一首简约但意义深刻的诗,堪称殿堂级的作品;就形式而言,就像是刚从电影档案馆中被发掘出来。它的单色调摄影没有用视觉呈现的时间线索,加之克制的表演和苦涩的、超现实的隐喻,仿佛重现了六十年代的精神。这种新潮的存在主义象征美学在六十年代是惊人的,但在这部影片中的重现也是那样合理。就像在《特征:无》(1964)和《不战而胜》(1965)中的安杰伊一样,《与安娜的四个夜晚》中的主人公也想找到自己人生的意义,但是不知道如何去做。他逃避自我,彷徨、徘徊,拒绝成熟。他犯了许多错,并出于羞怯和忧虑,偷偷摸摸地从窗子溜进屋里去窥视他爱的女人,随后被以强暴罪指控。
  年青一代的导演,与前辈展开了激烈的竞争,但却没能取得成功,他们在国际上获得的奖项要少得多。虽然1990年没给我们带来太多的启示,不过在上世纪结束之际,事情变得更加积极了。年青一代电影的复兴宣言应数《夺命债》(1999),其导演克日什托夫·克劳泽具有令人难以置信的才华,在第一部商业片失败后,他花了很长时间寻找合适的主题。在新闻报道和纪录片中,他提炼出了一个关于执著的商人和黑手党收债人殊死搏斗的故事。这不仅仅是一部涉及严肃社会问题的精彩的犯罪电影,而且揭露了转型时期最为残酷的问题:想要迅速变得富有是不可能的。克劳泽的电影创造了新类型的主角:一个迷恋五彩斑斓的世界、渴望成功的商人。一个够格但毫无经验的创业者,不惜一切追求财富,导致了他个人的堕落:在一个可怕的场景中,他变成了一个杀手,绝望地想要斩杀迫害他的人,这标志着知识分子气质的终结,以及40岁左右整整一代人价值体系的崩溃——他们正是1989年后变革的主要受益者。《夺命债》在西方几乎没有引起什么注意(只是在柏林国际电影节的全景单元做了展映),但在波兰,它被看作是十年来的最高成就之一。要等到五年后,一部《我的尼克夫》(2004)才令克劳泽蜚声海外,该片在捷克卡罗维发利电影节获得了最佳导演奖。影片如同一幅灵魂的肖像画,其主角是波兰原始主义画家尼克夫·克雷尼奇(他曾被与桑利斯的萨贺芬和“关税员”亨利·卢梭相提并论),由才华横溢的女演员克里斯蒂娜·费尔德曼扮演。

委屈的傻瓜

  在这十年的颓废电影中排名十分靠前的另一个重要发现是罗伯特·格林斯基导演的《你好,特雷斯卡》(2001),这明显是受“新野兽派”的萨拉·凯恩和马克·雷文希尔影响的。人性中这一病态的阴暗面,在斯拉夫人的灵魂之中埋下了骚动的种子。电影展示了一个住在公寓里的普通城市少女几天的生活,她寻找着温暖和爱,却遭遇了同龄人的世故和世界的无情。这位15岁的少女将怨气发泄在了一位爱着自己的坐轮椅的残疾人身上。这位无力改变自己命运的女孩想要为被强暴和侮辱而复仇,她既无助又悲痛欲绝,感到既耻辱又失望,最终用大棒敲破了那位残疾人的头。
  克劳泽和格林斯基的悲观主义不是例外。在世纪交替的时候,一股浪潮席卷了波兰电影界,忧郁地揭露了在资本主义不人道的新现实之下生活所遭遇的各种问题。这类影片中广受好评的重要作品是2002年的两部私密剧情片:彼得·特拉斯卡斯基的处女作《艾迪》和玛瑞克·科泰尔斯基的《怪人的一天》。尽管两部影片形式大不相同,但都精确地捕捉到了处于社会边缘的高度敏感的人的感觉,这些人生活在孤独中,觉得自己永远是受委屈的。
  《艾迪》的主人公是罗兹的一位爱喝酒的拾荒者,靠别人的施舍为生。虽然他贫穷、无家可归,但从不乞讨或偷窃。如同影评强调的,他如同圣方济各一样绅士。他在业余时间阅读从垃圾桶中翻出来的书和莎士比亚。后来,他受雇于黑帮分子,看管一个十几岁的女孩,但却以悲剧收场:他被指控强奸了女孩并被施以宫刑。除此之外,还“继承”了女孩的孩子,试图照顾他。后来,他远离城市,逃到乡下避难,但这仍然只是一个陷阱。
特拉斯卡斯基用非常精妙的方式讲述了这个关于醉汉、受害者及其命运的简单寓言。影片中出现的神话场景比罗兹郊区的破败现实还要多。尽管它具有童话般的氛围,可这部电影并没有让观众感觉不真实。为什么这部游走在现实和魔幻之间的富有诗意的影片,会成为当代电影的符号,抓住现代性的精神?美国影迷观看《稻草人》、《午夜牛郎》或是《毒海鸳鸯》时,大概也会问自己同样的问题吧。《艾迪》和这些公路片属于同一风格,反映了街头生活的氛围。它对道德败坏的讨论捍卫着那个时代最为欠缺的那些价值。特拉斯卡斯基的电影避免了政治影射、历史争论和对当前事件的重估,以道德视角取胜。它提供了一个治愈心灵的童话故事,可以让人们在贫穷、堕落和你死我活竞争的时代找到自己的良心和道德底线。

蒙羞的知识分子

  《怪人的一天》也得出了类似的结论,但没有提供简单的安慰。这一不妥协的心理剧从闹剧开始,平稳地走向怪诞,表现了一位想要成为作家的前语文教师所承受的痛苦,他诅咒每个人、每件事,因为他自己的生活是失败的。这部两小时的作品是一个局外人(名为喵钦斯基——意味着“喵喵”和“呜呜”)长时间的哀叹。他快要五十岁了,抱怨着自己的虚弱、命运的残酷和波兰社会的愚蠢。影片的情节仅限于描述仪式般机械的日常行为(如起床、泡茶、上厕所、吃午饭、绕着房子散步),这些行为随后扩展成为严重的与存在相关的问题。深入分析了这些问题之后,主人公患上了神经症,认为自杀是摆脱他的执念的最好方式。《怪人的一天》结束在黄昏时分,他公寓里虔诚的唱诗班祈祷他们的邻居得癌症、患艾滋。
  浪漫的“喵钦斯基”的失败,是波兰知识分子的失败。从波兰被肢解的时期到转型时期,他们作为既没有权力,也没有手段的“灵魂组成的政府”统治着人民。他们曾经是知识上和道德上的领袖,但如今已不再是这样了。至少这看上去是考泰尔斯基的结论,他用贡布罗维奇式的愤怒,暴露了一位波兰知识分子的心结、压抑感和无可救药的悲观情绪,他对于自己的无能、低收入和黯淡的前景感到绝望。在这部电影中一个普通人的普通的一天里,许多人都仿佛看到了自己的命运和日常生活。兴奋的批评家对这位导演交口称赞,表示这部电影接近了真正伟大的程度,真正代表了当时的波兰,强调了波兰民族的所有特性。
  心理剧《讨债人》(2005)则对异化问题表达了相当不同的看法。这是“道德焦虑电影”(一个批评当局行为、启发了团结工会运动的电影小组)创始人之一菲利克斯·法尔克的作品。这位资深导演对社会作出了准确的诊断,分析了一个以共同利益为名(通过收债)作恶(毁灭他人)的国家官员。主角由优秀的中年演员安杰伊·奇拉扮演,把这个起初狂热、后来慢慢觉醒的收债人扮演得十分真实。法尔克的《讨债人》和他七十年代导演的第一部作品《领导者》(1977)有相似之处;该片控诉了波兰人民共和国时期伪善的官僚,他们为了获得权力毫无顾忌。在许多方面,奇拉的角色是对《领导者》主人公卢泰克·达捏拉克(由耶日·斯图尔扮演)的延续,尽管两部影片设定于不同的背景,具有截然不同的意图。

家庭不幸和一线希望

  沉重的悲观主义是中年一代的特征。他们批评社会的不公、前途的渺茫,以及国家保护的缺失;关注着堕落的社会机制,这令人们的生活毫无希望;同样令人沮丧的问题还包括,私人生活的失败、家庭关系的削弱、婚姻危机等。关注这些问题的创作在本世纪头十年的最后几年间逐渐增加:安杰伊·雅基莫夫斯基的《圈套》(又译《追火车日记》,2007)讲述了一个破碎的、没有父亲的家庭的私密故事,接近西里西亚现实主义的形而上学,因在威尼斯电影节上获得了“欧洲电影标签”奖而变得流行起来;克日什托夫·克劳泽的《救世主的广场》(2006)因为讲了一个杀死婴儿的母亲的故事而引起很大反响。玛高扎塔·舒莫夫斯卡获得了更大的成功,她的《生活的33个场景》(2008)在瑞士洛迦诺国际电影节上获得了“银豹”奖,影片刻画了一位失去双亲的成熟女性。这部动人的电影记录了导演痛苦的个人经历,不是传统的对人们失去爱人之后苦楚的一曲哀歌,更多的是呈现面临着悲痛、恐惧、孤独和丧亲等痛苦时情感上的无助感。在悲剧发生之后,心理创伤是如此之大,令人感觉怪异,就如同卷入了一场令人讨厌的、荒诞的节目;在不幸面前,那些愚蠢的仪式提供不了什么帮助,反而导致了疏离感,甚至引发了笑声。另一个受到影评人注意并宣扬的现象是30岁的普热梅斯瓦夫·沃伊切史克的作品,他完全不同于年青一代的其他导演,与他们没有任何代际纽带或者共同的意识形态联系。沃伊切史克拒绝悲观,并承认电影中的主角在波兰都有存在的权利。这个乐观的想法在《比炸弹更猛》(2001)和略感苦涩的喜剧《理想的下午》(2005)中都清晰可见,他作品中的活力和常识让他获得了越来越多的支持。沃伊切史克反对认为波兰是个充满失败的可怕地方的观点。他认为,尽管波兰一团混乱、整体在堕落、前景黯淡、政治分化、经济欺诈规模空前,但这依然是个被赋予了历史性机会的国家,波兰不应该浪费这样的机会。正因此,他电影的主人公总是很痛苦,怨恨这个地方,但最后却留了下来。从波兰的污垢、粗鲁和偏执中正慢慢浮现一个新的秩序——一个自由、民主、更加美好的国家。你所需要做的只是注意到这些。

英俊、无辜的匪徒

  与此同时,在过去二十年中,波兰观众的选择显然完全不同。他们不再对大师们雄心壮志的宏大电影(除了瓦伊达的《卡廷惨案》和波兰斯基的《钢琴家》)或受批评家好评却难以理解的影片感兴趣,转而渴望好莱坞风格的娱乐片。早在上世纪九十年代初,他们第一个爱上的导演是非常年轻的弗瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基。安杰伊·瓦伊达曾说帕西科夫斯基令人嫉妒,因为他比任何一个人都更懂得波兰观众的心。帕西科夫斯基对于这种特定类型的电影颇有一套:他拍摄含有大量血浆、尸体和枪战的警匪动作片。他在一定程度上借鉴了昆汀·塔伦蒂诺,但不同于这位著名的美国导演,帕西科夫斯基对后现代主义的形式游戏不感兴趣,而是寻求贴近那个无比雄性、野蛮和堕落的现实。他的首部卖座电影是惊悚片《猪》(1992),其男主角过去是一个秘密警察,他想干掉那些没有通过转型后忠诚测试的同事。帕西科夫斯基跨越了波兰电影中既有的高尚的反对派和邪恶的执法人员之间的区分。他让极受欢迎和有魅力的明星博古斯拉夫·林达扮演秘密警察一角,从而破坏了观众的固有印象,让他们认为林达的角色才是正确的。牺牲精神被摒弃了,他带来了一种新的、有别于所有传统和意识形态的气质。
  因为《猪》的成功,帕西科夫斯基接着拍摄了续集《猪2:最后一滴血》,鼓舞了其他的波兰电影人也跟随他的脚步。首先,各路优秀的导演都开始拍戏仿风格的黑帮电影。其中最火的要数尤留什·马胡尔斯基“一报还一报”式的模仿作品《杀手》(1997)和《杀手2》(1999),影片中一个老老实实的华沙出租车司机却被误以为是危险的黑社会老大。另一部代表作品是奥拉夫·卢巴申科的喜剧《男孩不哭》(2000),在这部电影里,讨人喜欢的罪犯只是想偷一个装满了钱的公文包。当本土的灵感枯竭,他们就模仿国外的作品,拍出了波兰版的《这个杀手不太冷》——马切伊·史莱斯茨基的《杀手萨拉》(1997)和《低俗小说》——雅罗斯拉夫·扎莫伊达的《快车道》(1995)。

大制作的古装历史剧

  在表现黑帮生活魅力的惊悚动作片(被评论家们称为“强盗电影”)热潮退去后,超级大制作开始变得非常受欢迎。其中的三部——耶日·霍夫曼的《火与剑》(1999)、安杰伊·瓦伊达的《塔德乌什》(1999)和耶日·卡瓦莱洛维奇的《你往何处去》(2001)——在波兰的观众甚至比詹姆斯·卡梅隆获奥斯卡奖的《泰坦尼克号》还多。观看《泰坦尼克号》的波兰人有350万,观看霍夫曼的古装片的观众人数是这一数字的两倍(710万),观看《塔德乌什》的人数为610万,而观看《你往何处去》这部史诗片的人数也有420万。
  这几部电影都是改编自被一代又一代波兰人熟知的著名历史小说,目的是为了增强波兰的民族自豪感。《火与剑》(1999)是波兰作家显克微支三部曲中最后被搬上银幕的一部,另两部是《洪流》(1974)和《潘·伏沃迪约夫斯基先生》(1969)。该片重现了十七世纪的辉煌时代,那时波兰军队击败了哥萨克在乌克兰的暴动。当然,为了避免引发乌克兰的反感,导演对结尾做了一些改变,淡化了许多在现在看来有争议的观点,使这部影片着力于强调双方的英雄主义和勇气。
  安杰伊·瓦伊达成功地让《塔德乌什》(1999)的演员们在电影里用十三音节的韵律讲出十九世纪史诗的原文,效果极佳,可惜营造的微妙观感是翻译成外国的语言无法体会到的。影片中的波兰被塑造成一个田园诗般神秘美好的国家,坏人们和其他所有人一样,在婚礼上围坐在桌边,忏悔自己的罪行,宽恕彼此的罪孽,这与那个堕落的波兰完全不同。它表现了渐渐老去的移居国外者的困苦生活,回忆了他们流亡巴黎时那田园诗般的日子。瓦伊达的电影是爱国主义的,也刷新了人们对理想化的过去的记忆,但另一方面,它鼓励人们反思历史带来的变迁、某些态度的源头,以及今天的波兰人应该认同的传统。
  虽然同样获得了票房的巨大成功,但耶日·卡瓦莱洛维奇的《你往何处去》(2001)有些辜负观众的期望。这部电影本应该拍得更好。可惜,这一次由波兰人自己完成的对显克微支最著名小说的改编,和它的众多好莱坞版本根本不在一个水平线上。卡瓦莱洛维奇描绘了第一代基督徒的牺牲,希望通过与二十世纪进行象征比较,引发信仰的复兴。遗憾的是,银幕上展现的并非洞见,而是荒淫的宴会、尼禄妃嫔的裸胸,以及燃烧着的罗马城的模型。很难说最该指责的是什么:卡瓦莱洛维奇糟糕的健康状况(首映后不久他就过世了,享年85岁)、做作的表演,抑或是制作规模的不足,使整部小说变得华而不实。
  在这之后很长的一段时间里,大众的口味仍然偏向于这种“学校推荐阅读书目式电影”(对这股大制作潮流的讽刺称谓)。改编自二十世纪(斯蒂芬·扎罗莫斯基的《春天将至》,由菲利普·巴永导演)和更早期(约瑟夫·克拉谢夫斯基的《太阳王公》,由耶日·霍夫曼导演;亚历山大·弗雷德罗的《复仇》,由安杰伊·瓦伊达导演)经典文学作品的电影也很受欢迎。

爱,性,诸如此类

  过去二十年娱乐电影的鼎盛时期还见证了一个新类型的诞生:非常受观众喜欢的华沙式浪漫喜剧。喜剧电影《四个婚礼和一个葬礼》和海伦·菲尔丁的畅销书《BJ单身日记》,让中产阶级情节剧在英国取得了意想不到的复兴。以卡塔热娜·格罗哈拉等甜腻的浪漫专家的作品为基础,波兰同行也欣然采用了这一风格。近年涌现了几十部这种类型的影片,它们的标题已经说明了一切:《永不!》(2004)、《只要你爱我》(2006)、《亲爱的别骗我》(2008)、《爱与舞蹈》(2008)以及《为什么不?!》(2007)。它们都遵循相同的故事模式:主角生活在装饰华丽的别墅里,身为时装设计师或女性杂志编辑的丈夫对她们不忠,她们必须在正值青春期的女儿或闺蜜的帮助下,找到一个更好的男人;于是她们或者去海边,或者去学习舞蹈或厨艺,然后在那里遇到了一个完美的男人;但不幸的是他身边已经有了一个女人;不过到头来这个女人实际上是他的妹妹或朋友,于是结局终于是皆大欢喜。
  应该说这类电影也引导了电影业开辟一种新的市场营销体系,这一体系已经成为了波兰电影产业复兴的支柱。简而言之,它依靠的是媒体的共同协作。一位当红作家的畅销书改编成电视连续剧,由时髦的当红明星出演,其中有大量的植入广告,以此来降低制作成本。在电视版首映之前,电影版已经发布了,此前已经对两个版本进行了连篇累牍的宣传。因为制片商、发行商、影院所有者、电视台和女性流行杂志(其读者很可能就阅读过被改编的这本书)往往隶属于同一个传媒集团,因而电影上映的成本得到进一步降低。同时宣传的力度是很强大的。很难判断这种模式是不是波兰特有的,或者是否普遍存在于欧洲各国(都想更快地赚钱)。至少,这种运行机制是如此有效率,浪漫喜剧也就层出不穷。
  两位非专业人士成为波兰的浪漫喜剧之王:托马仕·考内茨基(曾经是物理学家,当起导演来也游刃有余)和前影评人安杰伊·萨拉莫诺维奇(优秀的剧作家和编剧)。他们的两部喜剧作品进入了名人堂。《男性荷尔蒙》(2007)有140万观众,《女士们》(2008)有250万,两部影片都是非常规的、关于爱情中的挫折的“打闹剧”。前者剖析男人复杂的情欲,后者则分析女人的。两者都用伍迪·艾伦的风格,描述了对性的恐惧和关于道德的棘手问题,这使它们从其他盲目模仿西方模式的同类作品中脱颖而出。在《男性荷尔蒙》中,考内茨基和萨拉莫诺维奇揭露了男性对于狂野的性能力的幼稚梦想。他们打破了心与神之间和谐的神话,嘲笑一成不变的关于婚姻生活的刻板形象。他们甚至把当代波兰男女间的不忠和各种动物——从黑猩猩、大猩猩,到蜻蜓、海豚和野牛——奇怪的行为相比。我们的爱情规则似乎与动物一样,坚决、自私,只是为了延续基因。但是,他们调侃道,事实并非如此,因为我们都认为自身是优雅的、具有灵性的,充满激情的前戏也表明了我们与动物是多么不同。
  萨拉莫诺维奇和考内茨基的喜剧具有一个毋庸置疑的闪光点,那就是他们利用婚宴这一经典的波兰场景,表现了对于“性冲动高于社会准则”的抽象思考。七个不同年龄的男人围坐在一张堆满了食物的桌子旁,哀叹着吸引未婚妻、妻子与情人这门复杂的艺术最终只会沦为大规模的通奸(研究表明70%的已婚女性会对丈夫不忠)。其中一位在圣坛前才发现他的未婚妻心另有所属。他的朋友们给予他安慰,讲述着自己类似的痛苦经历。这不是作者原创的想法,但依然很出色,即使影片没有明确地参考耶日·安德热耶夫斯基的《低俗》或者斯坦尼斯拉夫·维斯皮安斯基的《婚礼》,但经验丰富的观众还是能从某些场景中发现这种联系。
  《女士们》也用有趣的方式讨论了两性之争的问题,这次是从一位独立、解放但得不到性满足的三十多岁女性的视角出发。但这引发了一些激进女性主义者的愤怒,她们指责考内茨基和萨拉莫诺维奇嘲笑女性主义运动。其中一位抱怨道:“电影中的‘女士们’没有什么职业理想。她们所谓的解放不过是像骑警一样说脏话,酗酒,像老烟枪一样抽烟,以及非常放纵的性事。”值得重申的是,没有其他的波兰电影人曾试图如此坦率地分析男人对女性那令人无法理解的、恶魔般的特质的恐惧,所以这两部电影在商业上的成功也是可以预见的。

我们爱教皇

  在我们讨论的这个时期里,宗教主题的电影也是尤为成功的。此前耶日·卡瓦莱洛维奇的大片《你往何处去》就激起了人们的胃口。过去,像耶日·卢卡申维奇关于神秘主义者海伦娜·科娃斯卡的《法乌斯蒂娜》,或者特蕾莎·考特拉尔奇科讲述红衣主教史蒂芬·维申斯基被捕和监禁在斯大林主义时期监狱的《大主教》(2000),都获得了可观的收入。然而,宗教电影的潮流在教皇约翰·保罗二世死后才真正兴起。波兰和西方电视台迅速合作拍摄了三部和教皇有关的电影:乔科摩·巴蒂亚托的《教皇约翰·保罗二世前传》(2005)和《永远的教皇约翰·保罗二世》(2006),教皇都由彼得·亚当奇克扮演;以及约翰·肯特·哈里森导演的《教皇约翰·保罗二世》,由乔恩·沃特主演。这三部电影都在波兰的影院上映并取得了令人瞩目的成功,每部都有超过150万人观看。同样的,拉法尔·维钦斯基的《波皮耶鲁什科神父,自由是我们的》(2009)是一部关于被谋杀的神父耶日·波皮鲁什科的传记片,主要依靠国家基金拍摄而成。尽管有媒体的大肆宣传,这些影片的艺术质量却不尽如人意。简单、为普通消费者量身定制,具有更多社会意义而不是艺术意义,是这类影片的特点。他们的弱点是散漫、只在乎政治正确的处理方式,回避了敏感的神学、伦理和政治问题。不过,它们还是激起了波兰人高度的情感共鸣。
  还可以在这个成功案例的名单上加上个人导演(比如扬·雅克布·考斯基、莱赫·马耶夫斯基、多洛塔·肯吉扎夫斯卡、安杰伊·巴朗斯基、卡齐米日·库茨、沃伊切赫·马尔切夫斯基和格热高什·克鲁利基耶维奇)的杰出的作者电影和成功之作,或者才华横溢的新一代导演(包括柏雷思·兰考什、哈维利·祖拉夫斯基、玛格达莱纳·皮耶考什、米哈尔·罗萨和葛莱格·泽格林斯基),以及年轻一代(例如安娜·卡婕雅克、扬·考玛萨和菲利普·马尔谢夫斯基等)的潜力之作。因为有他们,波兰电影的美好明天是毋庸置疑的。