玛高扎塔·萨朵夫斯卡| Malgorzata Sadowska

《横断面》周刊文化部分的主编和影评家。月刊《电影》（Film）和《电影》（Kino）以及《选举日报》的作者。参与合著了关于波兰纪录片的书《霍姆斯卡路21号》（纪录片电影厂的地址），这本书获得了克日什托夫·门特拉克资助的青年影评家奖提名。她还和雅切克·拉克维耶茨基一起在“Chilli Zet”广播电台主持一档电影节目。

  1989年对于波兰电影来说，是一场真正的革命。基于国家拨款和审查制度的电影业不复存在。之后的许多年里，都没有国家机构有效地支持波兰电影的发展。在新的市场经济体制下，出现了第一批私人制片商，他们资源有限，需要得到国家、电视台（一些电视台慢慢开始资助电影制作，首先是公共电视台TVP，到后来Canal+频道也开始资助）和出资人的支持。资金不足使生产商不愿接受电影作者雄心勃勃的实验项目，因为最初的投资很难获得回报。导演的境遇也发生了根本变化。此前，他们享有一种特殊的地位——他们的政治和社会使命是明确的，与观众也有着良好的关系——观众很容易就能明白多年来在与当局的明争暗斗中发展起来的伊索式的暗示语言。随着社会制度的变迁，艺术家和观众之间这种意识形态上的，甚至可以说是精神上的关系被打断了。艺术家们不再背负对祖国的责任，突然感到怅然若失。而观众们早已厌倦了政治，不再需要道德权威对他们进行指导，仅仅需要娱乐。新一代甚至不大记得团结工会运动，对清算历史并不感兴趣。电影院和新兴的影碟出租店里充斥着此前无法看到的好莱坞电影。马雷克·哈托夫在他的著作《波兰电影》（2002）中估算，1991年，“波兰电影院片目的60％（这个数字在1992年变成了73％）都被美国电影占据。这些影片推广力度很大，发行覆盖面很广。平均下来用于美国电影的发行拷贝有20—50部。而来自波兰和欧洲其他地区的电影一共只有5—15部”。面对着财政制度的崩溃，对本地艺术家的不信任，以及与美国电影竞争的压力，新一代愿意迎合广大观众需求的电影人应运而生。亚切克·斯卡尔斯基、弗瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基、马切伊·杜克季耶维奇、雅罗斯拉夫·扎莫伊达、马切伊·斯卡尔斯基和卢卡斯·扎德林斯基是第一批拥抱动作片这种此前受人讥笑的类型的电影人，将好莱坞模式引入了本土市场。正是这些导演，塑造了1989年变革之后的波兰电影。

猪吞下的是他们自己

  九十年代最成功的商业电影之一《快车道》（1995）的导演扎莫伊达，在接受《电影》月刊杂志采访时说：“说到电影的美国化，我们不应该忽视这样一个事实：我们的日常生活也已经美国化了……我们穿上来自其他国家的衣服，就如同是自己的一样，对艺术的接受同样如此。”（《我做得并不容易》，《电影》01/2001。）他的很多同事都会同意这个说法，因为他们也采用了美国的套路，来取悦《终结者》、《虎胆龙威》、《速度与激情》和斯皮尔伯格电影的影迷们。出于经济原因，波兰电影人无法提供同样壮观的娱乐，但他们大量复制好莱坞电影的叙事模式，并且“就如同是自己的一样”。年轻观众和新一代电影人达成了一致，不仅仅是因为双方都对好莱坞充满了热情，还因为他们都相信电影就应该用于娱乐。他们联合起来，反对当局和高雅文化，有时也反对学院。这些旧的机构和价值观在新的时代似乎不合时宜了。新电影强化了年轻观众对“老头”的鄙视（我们发现许多电影中经常出现老少之间的冲突这一主题，包括卢卡斯·维莱扎雷克导演的《狂欢》、扎莫伊达导演的《快车道》和帕西科夫斯基导演的《苦·甜》）。安杰伊·瓦伊达在接受采访中的一句情绪化表达经常被引用：“帕西科夫斯基如何，不是我真正感兴趣的。我更感兴趣的是他的观众。关于观众，他了解一些我不了解、甚至我也不想去了解的东西。”（《电影》Kino，04/1993。）帕西科夫斯基对于自己电影的主力观众是谁并不讳言，在《电影》月刊（Film，04/1994）采访时说：“对我来说，历史是1956年的事，而对他来说则是1981年。他可以从20个频道的卫星电视中挑选着看，其中最长的镜头也不过持续6秒……他的世界不是分为西方和东方，而是分为好和坏。他有一本护照在手，有足够的智慧来学习英语，但最重要的是他向往最基本的价值：爱、和平、诚实、家庭、正义。”

  对于熟悉并喜爱流行文化的观众来说，帕西科夫斯基和他的同事们成功地复制了美国动作片，其中充满了参考好莱坞大片的桥段。波兰的“美国式”电影创造了好莱坞式的主角，但故事设定于观众熟悉的波兰现实当中——例如九十年代最成功的票房炸弹、直到今天依然被视为“邪典电影”的《猪》（1992年，帕西科夫斯基导演）。这个影片也在弗瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基导演作品中占据了最重要的地位。有趣的是，帕西科夫斯基总是给他的主人公取外国式的名字：亚历克斯、安德烈、克罗尔、伯格、梅耶、凯勒。单单这些名字本身就指向了那个“更好”的电影世界。

  有争议的是，《猪》的主人公是波兰人民共和国安全局的前官员。由博古斯拉夫·林达扮演的魅力十足的弗朗茨·毛雷尔如同美国电影中著名的“失败者”，不过他所处的环境是波兰转型的特殊时期。这是帕西科夫斯基颇有意味的决定，因为从前林达曾是“道德焦虑电影”的标志性演员，出演过基耶斯洛夫斯基和霍兰导演的作品，许多都被审查委员会禁止发行。

  主角弗朗茨起初为警察局工作，很快就要面对一个危险的帮派——该帮派是在他失业的前同事帮助之下建立的。一场血腥的战斗随之而来。与前同事的残酷（画面冲击力很强）冲突不是主角经历的唯一困难。毛雷尔被多年来自己为之服务的国家背叛，被他最好的朋友背叛，被他的女人背叛。帕西科夫斯基创造的电影世界是黑暗和阴沉的，在一片混乱之中，没有公理道义，所有的希望也都被剥夺了。唯一能指引主人公的是他自己的道德规范和原则。导演经常被指责使用太多的暴力和过于粗俗的语言，充满了虚无主义和亵渎。他被指责在一个场景中亵渎了团结工会运动的抗议歌曲《维希涅夫斯基之歌》，这首歌原本是纪念在1970年波罗的海海滨城市的示威中被杀害的一位工人。瓦伊达电影《铁人》中扬达也唱过同一首歌。这部影片中唱这首歌的却是醉酒的秘密情报官员。帕西科夫斯基解释道：“我嘲笑的是那些从1970年12月至今一直不能克服这种痛苦、并把痛苦作为一面旗帜的人。当时，这些人中的一半甚至连格但斯克在哪里都不知道。”

  瓦伊达后来承认，看到这个情节的时候，他很想离开电影院。然而年轻观众反应却非常热烈。也许，对他们而言格外具有吸引力的是对父母一代所珍视的团结工会运动这一神话的攻击。

  对于这类影片，评论家们创造了一个词：“强盗电影”，强调他们炫耀暴力，让主角具有黑社会背景；这些人物往往跨过了界限，只按照自己模糊的道德标准行事；他们痴迷于暴力，对于动用暴力毫不犹豫。世故的恶棍这一形象跟随了林达许多年。接下来在许多电影中他都扮演了类似的角色：帕西科夫斯基导演的《战争狂魔》（1998）、《萨蒙之术》（1999）和《帝国》（2001）；亚采克·斯卡尔斯基导演的《私人小镇》（1995）；马切伊·史莱斯茨基的《萨拉》（1997）以及与弗拉迪米尔·米哈莱克合拍的《塞卡尔必须死》（1998）。

  林达是九十年代波兰电影无可争议的偶像和标志，这一点无论专业评论家还是普通观众都不否认。这位才华出众的演员能够赋予比较常规的角色不寻常的魅力。他冷冷地说出台词（许多都成为流行语），世故地微笑，以及与好莱坞角色保持微妙的距离，使他俘获了大批观众，无论男女。他的角色苦涩、沧桑，经历了背叛，把敏感的心隐藏在玩世不恭的表象背后。这本是一个典型的恶棍，但导演把他设置在波兰，并将其性格解释为是对政治转型的希望破灭所致。林达自己也说：“人们已经厌倦了牺牲、战斗和堕落。他们对国家的状况很愤怒。这种对新现实的愤怒和仇恨正是我在《猪》中角色的基础。”无疑，许多波兰人都怀有同样的情绪。

  随着时间的推移，评论家注意到，在兹比谢克·齐布尔斯基和丹尼尔·奥尔布雷赫斯基之后，林达成为了新的波兰浪漫主义英雄的象征，代表着波兰的命运。有趣的是，在这方面还没有人能够继承林达。也许波兰电影中的浪漫主义英雄从此永远失去了存在的理由——或者，至少现在是如此。

诚信就是冤大头

  《猪》创造了令人难以置信的票房佳绩（超过30万观众），加上此前《克罗尔》（导演以动作片的模式表现了军队里的残酷关系）取得的成功，推动了一大批类似作品的涌现。帕西科夫斯基拍摄了稍显逊色的续集《猪2：最后的血》（1994），却拿到了更高的票房（68.4万观众）。在波兰电影几乎不值得一看的时代，这是一个了不起的成就。在帕西科夫斯基之后，许多导演也从动作片的陈规俗套中找到了灵感。观众被快节奏的动作、暴力和爱情故事的组合所吸引。MTV和广告的美学正在渗入电影：例如快速剪辑以及由密集的吸引眼球的镜头构成的场景。

  一时间，银幕充斥着歹徒、黑手党、走私贩、腐败的政客、与地下恶势力勾结的商人；各种恶棍和他们的战利品般的女人（“强盗电影”通常是厌恶女性的，这使得它的男性主角显得更“男人”了）。

  在亚采克·斯卡尔斯基拍摄的《私人小镇》（1994）里，两个后院里的朋友组建了一个团体，后来发展成一个帮派，为了争取另一个镇的控制权与一个女人，和另外的帮派展开了激烈的战斗。在马切伊·杜特季耶维奇的《夜晚涂鸦》（1996）中，一个精英突击队的前队长宣布要打击毒贩。卢卡斯·扎德林斯基执导的《公告牌》（1998）中，影片将身为热门广告代言人的主角带入一个黑暗、变态的地下犯罪世界，这和广告所表现的理想化的和奢华的世界完全相反。《走火入魔》（1998）的主角则身处一个与股票交易有关的充满诱惑的世界。

  除了成名的动作片和惊悚片明星（林达、 马力克·康德拉特、塞扎里·巴祖拉） 之外，导演们也会启用其他明星。《夜晚涂鸦》的主角是在当时极受欢迎的歌手卡夏·科瓦尔斯卡和罗伯特·雅诺夫斯基. 他们因非常成功的音乐剧《地铁》而成名。《公告牌》中则启用了两位年青一代的音乐偶像：帕维尔·库基斯和尤斯丁娜·斯特奇科夫斯卡。制片人和导演开始将音乐当作吸引观众的磁铁。知名艺人们为电影配乐、写歌，这些热门单曲随后会单独发行。摇滚乐团Varius Manx出现在邪典电影经典作品《快车道》的电影原声中，而《公告牌》的原声中则包含了雷蒙斯、帕维尔·库基斯和尼克·凯夫的歌曲。《夜晚涂鸦》原声则用了卡夏·科瓦尔斯卡和Varius Manx的音乐。用音乐界的顶级明星出演电影，并通过音乐来推销电影，如今已经是常见的营销行为了，但在二十世纪九十年代，这还是新鲜事。
  “强盗电影”中有一个侧重于青少年的次类型。有些电影声称是代表这代人的利益，像残酷的《狂欢》（1993，卢卡斯·维莱扎雷克），将波兰的新现实展现为失意的老一代和缺少指引的年青一代之间的残酷斗争。在这部残酷的虚无主义电影中，维莱扎雷克认为成年人要为邪恶和暴力负全部的责任。在《苦—甜》（1996）中，帕西科夫斯基采用了相同的基调来描绘疏离的青少年们所处的环境——这证明他也可以温和地处理主题。最著名的青少年大片依然是《快车道》及其续集《快车道1/2》（1997）。导演表示他收到的几百封信件快要淹没他了，给了他很大的压力。“当你年轻的时候，需要生活得又快又狠”，“我们学习如何生活”，“没有昨天，没有明天，只有今天”——电影中的台词成为很多人的口头禅（《快车道》吸引了55万观众，而续集有60万）。两部影片的编剧和导演都是有问题的，因为描绘了一群高中学生加入走私匪帮的生活。这个结合了爱情故事的青春动作片给年轻观众上了一课：大人们是坏的，但是在人生中走捷径也并不好。它创造了一位新的偶像——雅罗斯瓦夫·亚基莫维奇，他成为二十世纪九十年代波兰电影的头号万人迷。这位金发碧眼的演员在这部电影里完成了处子秀，成为偶像，但这不仅由于他的长相迷人。他所扮演的英雄是玩世不恭而敏感的。这位派对爱好者喜爱快车，更爱挣快钱，但在内心深处，他为真正的友谊而感动。导演成功地将极端的差异融合在了一起：对肮脏的钱的鄙视，和锦衣玉食生活方式的向往——例如在昂贵的酒店度过周末，开豪华轿车、豪华派对，穿奢华的衣服。他认为，诚信有其价值，但更坦率地说，诚信是冤大头的行为。

情感与金钱

  这一时期的波兰电影中（尤其是这一类型的电影）另外一个问题就是钱。波兰电影中突然出现了许多美元——这表明波兰电影是更美好的现实的一部分，拥有着稳定的货币。此外，这还表明波兰电影是“美国式”的，就如同麦当劳和可口可乐变成了“波兰式”的一样。电影和现实中对钱的态度是不一致的（前者是负面的，后者是正面的），这是一个有趣的现象。

  新一代电影人大声宣布电影应该遵从市场规则——这在当时被认为是傲慢和世故的。它带来了对电影的新一场辩论。“在波兰我们也终于拥有了和世界上大多数国家一样的共同规则。钱已经成为最重要的可以度量的价值。”扎莫伊达在一次采访中说（《电影》杂志，2001年1月）。“我希望这个工作给我带来快乐和金钱，并且能激起观众的情感共鸣。”马切伊·杜特季耶维奇这样定义导演这个角色（《机器》杂志，1997年3月）。“如果有制片人愿意给我钱，因为他们觉得能取得利润，如果大明星要来演我的电影，如果我也还把这当作乐趣，那么我看也没什么问题。”马切伊·史莱斯茨基回答关于他电影的问题时说（《电影》杂志1997年5月）。

  所有这些关于电影盈利的说法都想表明，波兰回到了文明国度的大家庭中。然而，在九十年代的电影中，金钱是反英雄。当时电影中的财富是可疑的，富人不过是穿着上好西装的罪犯。贪婪是戏剧冲突和不幸的来源，首先在《猪》里，然后在《小镇》、《广告牌》、《快车道》等影片当中都是这样。《走火入魔》中，股票交易所是邪恶的象征；导演借此表明了对波兰新生的资本主义的态度。扎德林斯基在《广告牌》中使用的技巧是类似的，在这里广告就像邪恶现实涂上的一层糖霜。再一次的，获利颇丰的企业使人误入歧途，把手段当作目的，甚至导致人们堕落。金钱意味着堕落，金钱意味着犯罪，金钱意味着粗俗——这是波兰人对财富的认知，他们在转型中遭遇了经济困境，他们没能从新制度中获利，他们的态度却被以金钱为导向的商业片导演成功利用了。或许不是这样？这么说也许太世故了：可能恰恰是导演正确地领会了观众的世界观。
  从今天的角度来看，我们可以清楚地看到，尽管这种电影是脱离现实和受限于条条框框的（应该说波兰的“强盗电影”更是充满了各种条条框框），但仍然反映了当时波兰人的情绪。它所展现的悲观和抑郁的画面，本身就表明了对现实的不信任。它的主人公生活在混乱中，感觉到被骗了。1989年之后许多波兰人都感受到了类似的情绪：与预期相反，世界并没有迅速地改变，除了价值观、当局、习俗和观念外，很多人对政治上所谓“浓墨重彩的一笔”感到失望。当时的波兰电影反映了这一政治生活的空白以及许多人陷入的位于新与旧之间的“灰色地带”。尤其是《猪》，精准地描述了转型期政治决策的影响，在今天看来格外敏锐。其名声大噪的导演帕西科夫斯基似乎不仅仅是一位效仿美国电影套路的好工匠，也是一位敏锐的波兰政治的观察家和评论家。

  九十年代初商业电影的诞生带来了新的电影语言、主题和争论电影的风格，改变了人们对电影的感知。它们不再单纯是艺术作品，还是根据观众的期待生产出来的商品，经过了精心设计与营销，并且大量销售。这个时间发生了另一件事，在波兰人民共和国时期非常突出的电影人与影评人之间的联盟终结了，对于那些选择拍商业片的导演而言尤其如此。他们的电影遇到严厉甚至恶毒的批评，导演后来的回应表明这一冲突是多么激烈。在访问中一次又一次被提及的问题是，年轻导演为什么不愿意用“自己的”语言，去拍“真实的”、“真正重要的”电影。“我不认为我的职业是一种使命。我并不代表整个民族，要传递重要的信息或是普遍真理，”史莱斯茨基说（《电影》杂志，1997年5月）。“我的任务是用吸引人的方式讲述有趣的故事，这就是全部。”帕西科夫斯基补充说（《电影》杂志，2001年2月）。“只要钱是国家的，不用你操心，你可以鄙视商业。今天一切都是为了观众。如果你不在乎你做的，要说‘我拍的是艺术片’就很容易——这在波兰实际上意味着你没有为任何观众而拍。”扎莫伊达这样解释他的职业选择（《电影》杂志，1998年1月）。“库特·冯内古特说过，艺术家唯一有意义的工作就是令人快乐，让他们的生活变得更好过些。我完全同意这个，虽然我并不认为自己是一个艺术家。”马切伊·杜特季耶维奇这样认为（《电影》杂志，1999年5月）。

  事实上，导演们一直不认为他们是艺术家，而强调他们只是工匠。扎德林斯基、捷敏斯基和扎莫伊达的工作既有电影，也有广告。考虑到瓦伊达、扎努西、基耶斯洛夫斯基和霍兰为波兰电影带来的威望，这是一种全新的现象。全情投入的艺术家的职业精神使得电影成为重要信息的载体，对于这一精神的拒绝也许是出于实用考虑，也许是着迷于市场经济的各种可能性。无论如何，这些导演极大地改变了与观众交流的方式。他们拒绝知识分子塑造的主流话语，发明了一种与观众沟通的新语言。这是一种粗糙质朴的语言，容易预测，但令观众感到舒适。他们的想法就是用最简单的语言、最容易理解的方式去表现，可以争取到更多的年轻观众，毕竟现在电影观众大部分都是年轻人。出于营销原因，社会对话被讨好年轻人的伙伴关系取代了。“《夜晚涂鸦》是拍给去电影院的观众的。我们从市场调研中得知什么样的人去看电影。”马切伊·杜特季耶维奇公开承认（《晚间快报》1997年2月3日）。

  如今，与世界其他地方一样，流行电影已经成为了波兰每日文化景观的一部分。批评者不再那么情绪化地讨论它，浪漫喜剧或动作片的导演也不再被视作背叛波兰电影传统的人了。当然，评论家与商业片导演及其广大观众之间的鸿沟仍然存在。

电影娱乐化