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波兰当代电影 完结

作者:(波兰)马特乌什·维尔纳 (Mateusz Werner)主编
玛高扎塔·萨朵夫斯卡| Malgorzata Sadowska

《横断面》周刊文化部分的主编和影评家。月刊《电影》(Film)和《电影》(Kino)以及《选举日报》的作者。参与合著了关于波兰纪录片的书《霍姆斯卡路21号》(纪录片电影厂的地址),这本书获得了克日什托夫·门特拉克资助的青年影评家奖提名。她还和雅切克·拉克维耶茨基一起在“Chilli Zet”广播电台主持一档电影节目。

  1989年对于波兰电影来说,是一场真正的革命。基于国家拨款和审查制度的电影业不复存在。之后的许多年里,都没有国家机构有效地支持波兰电影的发展。在新的市场经济体制下,出现了第一批私人制片商,他们资源有限,需要得到国家、电视台(一些电视台慢慢开始资助电影制作,首先是公共电视台TVP,到后来Canal+频道也开始资助)和出资人的支持。资金不足使生产商不愿接受电影作者雄心勃勃的实验项目,因为最初的投资很难获得回报。导演的境遇也发生了根本变化。此前,他们享有一种特殊的地位——他们的政治和社会使命是明确的,与观众也有着良好的关系——观众很容易就能明白多年来在与当局的明争暗斗中发展起来的伊索式的暗示语言。随着社会制度的变迁,艺术家和观众之间这种意识形态上的,甚至可以说是精神上的关系被打断了。艺术家们不再背负对祖国的责任,突然感到怅然若失。而观众们早已厌倦了政治,不再需要道德权威对他们进行指导,仅仅需要娱乐。新一代甚至不大记得团结工会运动,对清算历史并不感兴趣。电影院和新兴的影碟出租店里充斥着此前无法看到的好莱坞电影。马雷克·哈托夫在他的著作《波兰电影》(2002)中估算,1991年,“波兰电影院片目的60%(这个数字在1992年变成了73%)都被美国电影占据。这些影片推广力度很大,发行覆盖面很广。平均下来用于美国电影的发行拷贝有20—50部。而来自波兰和欧洲其他地区的电影一共只有5—15部”。面对着财政制度的崩溃,对本地艺术家的不信任,以及与美国电影竞争的压力,新一代愿意迎合广大观众需求的电影人应运而生。亚切克·斯卡尔斯基、弗瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基、马切伊·杜克季耶维奇、雅罗斯拉夫·扎莫伊达、马切伊·斯卡尔斯基和卢卡斯·扎德林斯基是第一批拥抱动作片这种此前受人讥笑的类型的电影人,将好莱坞模式引入了本土市场。正是这些导演,塑造了1989年变革之后的波兰电影。

猪吞下的是他们自己

  九十年代最成功的商业电影之一《快车道》(1995)的导演扎莫伊达,在接受《电影》月刊杂志采访时说:“说到电影的美国化,我们不应该忽视这样一个事实:我们的日常生活也已经美国化了……我们穿上来自其他国家的衣服,就如同是自己的一样,对艺术的接受同样如此。”(《我做得并不容易》,《电影》01/2001。)他的很多同事都会同意这个说法,因为他们也采用了美国的套路,来取悦《终结者》、《虎胆龙威》、《速度与激情》和斯皮尔伯格电影的影迷们。出于经济原因,波兰电影人无法提供同样壮观的娱乐,但他们大量复制好莱坞电影的叙事模式,并且“就如同是自己的一样”。年轻观众和新一代电影人达成了一致,不仅仅是因为双方都对好莱坞充满了热情,还因为他们都相信电影就应该用于娱乐。他们联合起来,反对当局和高雅文化,有时也反对学院。这些旧的机构和价值观在新的时代似乎不合时宜了。新电影强化了年轻观众对“老头”的鄙视(我们发现许多电影中经常出现老少之间的冲突这一主题,包括卢卡斯·维莱扎雷克导演的《狂欢》、扎莫伊达导演的《快车道》和帕西科夫斯基导演的《苦·甜》)。安杰伊·瓦伊达在接受采访中的一句情绪化表达经常被引用:“帕西科夫斯基如何,不是我真正感兴趣的。我更感兴趣的是他的观众。关于观众,他了解一些我不了解、甚至我也不想去了解的东西。”(《电影》Kino,04/1993。)帕西科夫斯基对于自己电影的主力观众是谁并不讳言,在《电影》月刊(Film,04/1994)采访时说:“对我来说,历史是1956年的事,而对他来说则是1981年。他可以从20个频道的卫星电视中挑选着看,其中最长的镜头也不过持续6秒……他的世界不是分为西方和东方,而是分为好和坏。他有一本护照在手,有足够的智慧来学习英语,但最重要的是他向往最基本的价值:爱、和平、诚实、家庭、正义。”
  对于熟悉并喜爱流行文化的观众来说,帕西科夫斯基和他的同事们成功地复制了美国动作片,其中充满了参考好莱坞大片的桥段。波兰的“美国式”电影创造了好莱坞式的主角,但故事设定于观众熟悉的波兰现实当中——例如九十年代最成功的票房炸弹、直到今天依然被视为“邪典电影”的《猪》(1992年,帕西科夫斯基导演)。这个影片也在弗瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基导演作品中占据了最重要的地位。有趣的是,帕西科夫斯基总是给他的主人公取外国式的名字:亚历克斯、安德烈、克罗尔、伯格、梅耶、凯勒。单单这些名字本身就指向了那个“更好”的电影世界。
  有争议的是,《猪》的主人公是波兰人民共和国安全局的前官员。由博古斯拉夫·林达扮演的魅力十足的弗朗茨·毛雷尔如同美国电影中著名的“失败者”,不过他所处的环境是波兰转型的特殊时期。这是帕西科夫斯基颇有意味的决定,因为从前林达曾是“道德焦虑电影”的标志性演员,出演过基耶斯洛夫斯基和霍兰导演的作品,许多都被审查委员会禁止发行。
  主角弗朗茨起初为警察局工作,很快就要面对一个危险的帮派——该帮派是在他失业的前同事帮助之下建立的。一场血腥的战斗随之而来。与前同事的残酷(画面冲击力很强)冲突不是主角经历的唯一困难。毛雷尔被多年来自己为之服务的国家背叛,被他最好的朋友背叛,被他的女人背叛。帕西科夫斯基创造的电影世界是黑暗和阴沉的,在一片混乱之中,没有公理道义,所有的希望也都被剥夺了。唯一能指引主人公的是他自己的道德规范和原则。导演经常被指责使用太多的暴力和过于粗俗的语言,充满了虚无主义和亵渎。他被指责在一个场景中亵渎了团结工会运动的抗议歌曲《维希涅夫斯基之歌》,这首歌原本是纪念在1970年波罗的海海滨城市的示威中被杀害的一位工人。瓦伊达电影《铁人》中扬达也唱过同一首歌。这部影片中唱这首歌的却是醉酒的秘密情报官员。帕西科夫斯基解释道:“我嘲笑的是那些从1970年12月至今一直不能克服这种痛苦、并把痛苦作为一面旗帜的人。当时,这些人中的一半甚至连格但斯克在哪里都不知道。”
  瓦伊达后来承认,看到这个情节的时候,他很想离开电影院。然而年轻观众反应却非常热烈。也许,对他们而言格外具有吸引力的是对父母一代所珍视的团结工会运动这一神话的攻击。
  对于这类影片,评论家们创造了一个词:“强盗电影”,强调他们炫耀暴力,让主角具有黑社会背景;这些人物往往跨过了界限,只按照自己模糊的道德标准行事;他们痴迷于暴力,对于动用暴力毫不犹豫。世故的恶棍这一形象跟随了林达许多年。接下来在许多电影中他都扮演了类似的角色:帕西科夫斯基导演的《战争狂魔》(1998)、《萨蒙之术》(1999)和《帝国》(2001);亚采克·斯卡尔斯基导演的《私人小镇》(1995);马切伊·史莱斯茨基的《萨拉》(1997)以及与弗拉迪米尔·米哈莱克合拍的《塞卡尔必须死》(1998)。
  林达是九十年代波兰电影无可争议的偶像和标志,这一点无论专业评论家还是普通观众都不否认。这位才华出众的演员能够赋予比较常规的角色不寻常的魅力。他冷冷地说出台词(许多都成为流行语),世故地微笑,以及与好莱坞角色保持微妙的距离,使他俘获了大批观众,无论男女。他的角色苦涩、沧桑,经历了背叛,把敏感的心隐藏在玩世不恭的表象背后。这本是一个典型的恶棍,但导演把他设置在波兰,并将其性格解释为是对政治转型的希望破灭所致。林达自己也说:“人们已经厌倦了牺牲、战斗和堕落。他们对国家的状况很愤怒。这种对新现实的愤怒和仇恨正是我在《猪》中角色的基础。”无疑,许多波兰人都怀有同样的情绪。
  随着时间的推移,评论家注意到,在兹比谢克·齐布尔斯基和丹尼尔·奥尔布雷赫斯基之后,林达成为了新的波兰浪漫主义英雄的象征,代表着波兰的命运。有趣的是,在这方面还没有人能够继承林达。也许波兰电影中的浪漫主义英雄从此永远失去了存在的理由——或者,至少现在是如此。

诚信就是冤大头

  《猪》创造了令人难以置信的票房佳绩(超过30万观众),加上此前《克罗尔》(导演以动作片的模式表现了军队里的残酷关系)取得的成功,推动了一大批类似作品的涌现。帕西科夫斯基拍摄了稍显逊色的续集《猪2:最后的血》(1994),却拿到了更高的票房(68.4万观众)。在波兰电影几乎不值得一看的时代,这是一个了不起的成就。在帕西科夫斯基之后,许多导演也从动作片的陈规俗套中找到了灵感。观众被快节奏的动作、暴力和爱情故事的组合所吸引。MTV和广告的美学正在渗入电影:例如快速剪辑以及由密集的吸引眼球的镜头构成的场景。
  一时间,银幕充斥着歹徒、黑手党、走私贩、腐败的政客、与地下恶势力勾结的商人;各种恶棍和他们的战利品般的女人(“强盗电影”通常是厌恶女性的,这使得它的男性主角显得更“男人”了)。
  在亚采克·斯卡尔斯基拍摄的《私人小镇》(1994)里,两个后院里的朋友组建了一个团体,后来发展成一个帮派,为了争取另一个镇的控制权与一个女人,和另外的帮派展开了激烈的战斗。在马切伊·杜特季耶维奇的《夜晚涂鸦》(1996)中,一个精英突击队的前队长宣布要打击毒贩。卢卡斯·扎德林斯基执导的《公告牌》(1998)中,影片将身为热门广告代言人的主角带入一个黑暗、变态的地下犯罪世界,这和广告所表现的理想化的和奢华的世界完全相反。《走火入魔》(1998)的主角则身处一个与股票交易有关的充满诱惑的世界。
  除了成名的动作片和惊悚片明星(林达、 马力克·康德拉特、塞扎里·巴祖拉) 之外,导演们也会启用其他明星。《夜晚涂鸦》的主角是在当时极受欢迎的歌手卡夏·科瓦尔斯卡和罗伯特·雅诺夫斯基. 他们因非常成功的音乐剧《地铁》而成名。《公告牌》中则启用了两位年青一代的音乐偶像:帕维尔·库基斯和尤斯丁娜·斯特奇科夫斯卡。制片人和导演开始将音乐当作吸引观众的磁铁。知名艺人们为电影配乐、写歌,这些热门单曲随后会单独发行。摇滚乐团Varius Manx出现在邪典电影经典作品《快车道》的电影原声中,而《公告牌》的原声中则包含了雷蒙斯、帕维尔·库基斯和尼克·凯夫的歌曲。《夜晚涂鸦》原声则用了卡夏·科瓦尔斯卡和Varius Manx的音乐。用音乐界的顶级明星出演电影,并通过音乐来推销电影,如今已经是常见的营销行为了,但在二十世纪九十年代,这还是新鲜事。
  “强盗电影”中有一个侧重于青少年的次类型。有些电影声称是代表这代人的利益,像残酷的《狂欢》(1993,卢卡斯·维莱扎雷克),将波兰的新现实展现为失意的老一代和缺少指引的年青一代之间的残酷斗争。在这部残酷的虚无主义电影中,维莱扎雷克认为成年人要为邪恶和暴力负全部的责任。在《苦—甜》(1996)中,帕西科夫斯基采用了相同的基调来描绘疏离的青少年们所处的环境——这证明他也可以温和地处理主题。最著名的青少年大片依然是《快车道》及其续集《快车道1/2》(1997)。导演表示他收到的几百封信件快要淹没他了,给了他很大的压力。“当你年轻的时候,需要生活得又快又狠”,“我们学习如何生活”,“没有昨天,没有明天,只有今天”——电影中的台词成为很多人的口头禅(《快车道》吸引了55万观众,而续集有60万)。两部影片的编剧和导演都是有问题的,因为描绘了一群高中学生加入走私匪帮的生活。这个结合了爱情故事的青春动作片给年轻观众上了一课:大人们是坏的,但是在人生中走捷径也并不好。它创造了一位新的偶像——雅罗斯瓦夫·亚基莫维奇,他成为二十世纪九十年代波兰电影的头号万人迷。这位金发碧眼的演员在这部电影里完成了处子秀,成为偶像,但这不仅由于他的长相迷人。他所扮演的英雄是玩世不恭而敏感的。这位派对爱好者喜爱快车,更爱挣快钱,但在内心深处,他为真正的友谊而感动。导演成功地将极端的差异融合在了一起:对肮脏的钱的鄙视,和锦衣玉食生活方式的向往——例如在昂贵的酒店度过周末,开豪华轿车、豪华派对,穿奢华的衣服。他认为,诚信有其价值,但更坦率地说,诚信是冤大头的行为。

情感与金钱

  这一时期的波兰电影中(尤其是这一类型的电影)另外一个问题就是钱。波兰电影中突然出现了许多美元——这表明波兰电影是更美好的现实的一部分,拥有着稳定的货币。此外,这还表明波兰电影是“美国式”的,就如同麦当劳和可口可乐变成了“波兰式”的一样。电影和现实中对钱的态度是不一致的(前者是负面的,后者是正面的),这是一个有趣的现象。
  新一代电影人大声宣布电影应该遵从市场规则——这在当时被认为是傲慢和世故的。它带来了对电影的新一场辩论。“在波兰我们也终于拥有了和世界上大多数国家一样的共同规则。钱已经成为最重要的可以度量的价值。”扎莫伊达在一次采访中说(《电影》杂志,2001年1月)。“我希望这个工作给我带来快乐和金钱,并且能激起观众的情感共鸣。”马切伊·杜特季耶维奇这样定义导演这个角色(《机器》杂志,1997年3月)。“如果有制片人愿意给我钱,因为他们觉得能取得利润,如果大明星要来演我的电影,如果我也还把这当作乐趣,那么我看也没什么问题。”马切伊·史莱斯茨基回答关于他电影的问题时说(《电影》杂志1997年5月)。
  所有这些关于电影盈利的说法都想表明,波兰回到了文明国度的大家庭中。然而,在九十年代的电影中,金钱是反英雄。当时电影中的财富是可疑的,富人不过是穿着上好西装的罪犯。贪婪是戏剧冲突和不幸的来源,首先在《猪》里,然后在《小镇》、《广告牌》、《快车道》等影片当中都是这样。《走火入魔》中,股票交易所是邪恶的象征;导演借此表明了对波兰新生的资本主义的态度。扎德林斯基在《广告牌》中使用的技巧是类似的,在这里广告就像邪恶现实涂上的一层糖霜。再一次的,获利颇丰的企业使人误入歧途,把手段当作目的,甚至导致人们堕落。金钱意味着堕落,金钱意味着犯罪,金钱意味着粗俗——这是波兰人对财富的认知,他们在转型中遭遇了经济困境,他们没能从新制度中获利,他们的态度却被以金钱为导向的商业片导演成功利用了。或许不是这样?这么说也许太世故了:可能恰恰是导演正确地领会了观众的世界观。
  从今天的角度来看,我们可以清楚地看到,尽管这种电影是脱离现实和受限于条条框框的(应该说波兰的“强盗电影”更是充满了各种条条框框),但仍然反映了当时波兰人的情绪。它所展现的悲观和抑郁的画面,本身就表明了对现实的不信任。它的主人公生活在混乱中,感觉到被骗了。1989年之后许多波兰人都感受到了类似的情绪:与预期相反,世界并没有迅速地改变,除了价值观、当局、习俗和观念外,很多人对政治上所谓“浓墨重彩的一笔”感到失望。当时的波兰电影反映了这一政治生活的空白以及许多人陷入的位于新与旧之间的“灰色地带”。尤其是《猪》,精准地描述了转型期政治决策的影响,在今天看来格外敏锐。其名声大噪的导演帕西科夫斯基似乎不仅仅是一位效仿美国电影套路的好工匠,也是一位敏锐的波兰政治的观察家和评论家。
  九十年代初商业电影的诞生带来了新的电影语言、主题和争论电影的风格,改变了人们对电影的感知。它们不再单纯是艺术作品,还是根据观众的期待生产出来的商品,经过了精心设计与营销,并且大量销售。这个时间发生了另一件事,在波兰人民共和国时期非常突出的电影人与影评人之间的联盟终结了,对于那些选择拍商业片的导演而言尤其如此。他们的电影遇到严厉甚至恶毒的批评,导演后来的回应表明这一冲突是多么激烈。在访问中一次又一次被提及的问题是,年轻导演为什么不愿意用“自己的”语言,去拍“真实的”、“真正重要的”电影。“我不认为我的职业是一种使命。我并不代表整个民族,要传递重要的信息或是普遍真理,”史莱斯茨基说(《电影》杂志,1997年5月)。“我的任务是用吸引人的方式讲述有趣的故事,这就是全部。”帕西科夫斯基补充说(《电影》杂志,2001年2月)。“只要钱是国家的,不用你操心,你可以鄙视商业。今天一切都是为了观众。如果你不在乎你做的,要说‘我拍的是艺术片’就很容易——这在波兰实际上意味着你没有为任何观众而拍。”扎莫伊达这样解释他的职业选择(《电影》杂志,1998年1月)。“库特·冯内古特说过,艺术家唯一有意义的工作就是令人快乐,让他们的生活变得更好过些。我完全同意这个,虽然我并不认为自己是一个艺术家。”马切伊·杜特季耶维奇这样认为(《电影》杂志,1999年5月)。
  事实上,导演们一直不认为他们是艺术家,而强调他们只是工匠。扎德林斯基、捷敏斯基和扎莫伊达的工作既有电影,也有广告。考虑到瓦伊达、扎努西、基耶斯洛夫斯基和霍兰为波兰电影带来的威望,这是一种全新的现象。全情投入的艺术家的职业精神使得电影成为重要信息的载体,对于这一精神的拒绝也许是出于实用考虑,也许是着迷于市场经济的各种可能性。无论如何,这些导演极大地改变了与观众交流的方式。他们拒绝知识分子塑造的主流话语,发明了一种与观众沟通的新语言。这是一种粗糙质朴的语言,容易预测,但令观众感到舒适。他们的想法就是用最简单的语言、最容易理解的方式去表现,可以争取到更多的年轻观众,毕竟现在电影观众大部分都是年轻人。出于营销原因,社会对话被讨好年轻人的伙伴关系取代了。“《夜晚涂鸦》是拍给去电影院的观众的。我们从市场调研中得知什么样的人去看电影。”马切伊·杜特季耶维奇公开承认(《晚间快报》1997年2月3日)。
  如今,与世界其他地方一样,流行电影已经成为了波兰每日文化景观的一部分。批评者不再那么情绪化地讨论它,浪漫喜剧或动作片的导演也不再被视作背叛波兰电影传统的人了。当然,评论家与商业片导演及其广大观众之间的鸿沟仍然存在。

电影娱乐化

  “这是1997年,经济不景气,所以电影应该让人们暂时离开现实,休息一下。当我们的社会不存在任何问题时,就到了拍摄更严肃作品的时候了。”扎莫伊达这样说(《电影》,1997年6月)。时间已经证明,他错了。现在的观众们期待更多能让他们从现实中休息一下的作品,更多轻浮的电影。
  动作电影已经在上世纪九十年代末消耗了全部的潜力。整体气氛的变化,政治和经济的稳定,社会逐渐富足——所有这些因素都影响了观众的需求。新的、阴暗的动作片已经不再有吸引力,而导演们自己也觉得这种电影的模式变得陈旧。帕西科夫斯基的最后一部黑帮电影《帝国》(2001),被无意间视为对以前的电影的戏仿,而林达的影响力也开始减弱。他的恶棍形象已不再令人信服。他依然和以前一样浮夸,痛苦如初,但这次他被看作是好笑的——如果不是可怜的话。林达自己也厌倦了恶棍的形象,有意疏远这样的角色。在马切伊·史莱斯茨基的《萨拉》(1997)中,他的形象开始改变了。这部套路和叙事模式的大杂烩灵感来自各种流行的作品,如《教父》、《保镖》和《这个杀手不太冷》,与电影的新符号昆汀·塔伦蒂诺的影片非常相似。这部电影是一部轻喜剧,林达这次扮演一位与老板十几岁的女儿约会的保镖(这桩丑闻提供了亟需的卖点),他找到了一个机会重塑他的形象。
  《萨拉》预示着电影制作的变化。广大观众们已经熟悉了新的现实,甚至接受了转型带来的负面后果。它不再妖魔化这个世界。人们也期待在电影中看到不那么沉重的色调。马切伊·史莱斯茨基深刻地理解了这一点,他在接受采访时说:“我真的不想再拍那些关于商人、前特勤局特工、穷人和早起的工人们了。因为我自己都不想在电影中看到这些内容了。”(《电影》, 1997年5月)
  波兰动作电影热潮的终结紧随着世界电影(或者严格地说是美国电影)中新现象的出现。昆汀·塔伦蒂诺之后,导演们不再能严肃地讲述黑帮故事了。为了追随电影的新口味,以及为了挣钱,波兰电影人开始采用美国电影的新模式。《萨拉》的成功证明,类型游戏是正确的举动,其导演认为,“人们还是会看我们的电影,只要我们停止说教和把他们当成傻瓜”(《机器》杂志,1997年4月)。
  展现了这一新战略的是一部邪典电影,《杀手》(1997),由尤留什·马胡尔斯基执导,通过嘲笑之前黑帮片的经典模式给予了这类片子致命一击。对观众挤眉弄眼成为赢得观众的秘诀。马胡尔斯基是开始这一潮流的适当人选,在二十世纪八十年代他就拍摄了一些充满政治意味的邪典电影:《铁幕性史》及《超大号》。《杀手》这一标题表明了导演是在嘲笑真正的杀手。出租车司机尤雷克,被误认为是一个连环杀手。这部电影充满了怪诞的人物:笨拙的警察、脑残黑手党和他们傻乎乎的妻子。赛扎里·帕祖拉饰演了尤雷克,他立刻成为顺应这个时代的新偶像。通过他的喜剧天赋,帕祖拉巧妙地戏仿了过去的偶像,成为普通波兰人的完美代表。不是英雄,而是懦夫;不是强盗,而是出租车司机;不是一个花花公子,而是个无人注意的普通人。虽然卷入了犯罪,他和美国电影中的恶棍却一点关系都没有。他让观众感到亲切,正是这一点让他成为明星。新偶像是机灵、狡诈和没有原则的,这才是使他能够幸免于难的东西,而不是武器。
  喜剧的新锐导演们不仅引用、借用和戏耍那些陈词滥调,而且还说服观众,现实不是像看完新闻后觉得的那样危险。他们给了观众们信心,无论多么困难,我们总能顺利逃脱,甚至从中获利。
  与此类似的是《福禄克》(1999,马切伊·杜特季耶维奇)。这部黑帮片/爱情喜剧被标榜为“开心无极限”,并确保配乐中引入足以吸引年轻观众的嘻哈风格,包含有德莫诺、金色年华、穆涅克·斯塔什奇克和科拉·亚茨科夫斯卡的歌曲。影片的成功归功于主角克鲁科夫娜和斯图尔的出色演技。斯图尔被导演卢巴申科选中,他试图仿效马胡尔斯基和杜特季耶维奇的成功。他制作了一系列年轻观众爱看,但备受评论界批评贬低的喜剧,如《男孩不哭》(2000)、《土狼的早晨》(200l),《E=MC2》(2002)和《作弊》(1997,他的首部电影)——一次怀旧之旅,回到了波兰人民共和国时期,令人想起那时的黑社会。粗糙的幽默、俏皮话玩笑、琐碎的叙事和陈词滥调取悦了观众,却压根没有艺术性可言——这就是迎合低级趣味的方式。
  这要求电影不得不搞笑,在这样约束下的电影看起来像小品集。黑帮故事嘲讽的是帕西科夫斯基和扎莫伊达此前拍摄的电影。他们弱化现实生活中的冲突,并让观众对黑道“放心”。卢巴申科的歹徒是可爱、无害、愚蠢的,但他们总是能智取那些自以为聪明的学生、艺术家和“傻瓜”。年轻的观众们都喜欢这位让他们感觉钱好挣、感受到暴发户生活的导演。

精英的一课

  在影片中加入一些亲切的元素能确保票房的成功,那些人们熟悉的“亲切的家伙”也不断在银幕上出现。最早这么做的是卢巴申科的《欺骗》,该片宛如一幅小偷和赌徒的轻快肖像画。这种手法在亚采克·布罗姆斯基的《尼克斯·迪兹玛的职业生涯》中达到巅峰,该片讲述由切扎里·帕祖拉扮演的乡下掘墓人无意中经常出没于政界,继而伪造了一个惊人政治生涯的故事。接下来几年中,帕祖拉的银幕形象都是这类角色。他所有的主角都是小人物,由于他们的狡猾和世故的算计,而非知识或才华,在生活中取得成功。这些形象都受到观众们的欢迎。他们同样相信一个普通人可以是强大的,也都不喜欢、不信任精英——这两者的结合保证了影片票房的成功。
  布罗姆斯基的灵感来源于扬·雷布科夫斯基和马莱克·诺维茨基拍摄的风靡一时的电视剧《尼克斯·迪兹玛的职业生涯》(1980),该剧是根据塔德乌什·多雷加-莫斯托维奇的同名畅销书改编的。它尖刻地讽刺了目光短浅的政治精英,他们尊重一个傻瓜,就好像他是一个天才似的,并且让他来管理这个国家。无论是在二战前出版的书,还是电视剧,传达的信息都是意味深长的,布罗姆斯基把这一故事移到当代,并把它大大简化了。该片进行的是民粹主义的评述(就像政界的情况那样,每个人都是腐败的小丑),但是是粗糙的、漫画式的,结果相当肤浅。导演没有提出关于政治性质的问题,而是将尼克斯·迪兹玛表现成一个友好的形象,代表普通人给精英上了一课。在波兰大众电影中,导演往往与观众一起,站在知识分子的身后,而这次,他们甚至是与观众一起反对知识分子。
  在大众电影中,质朴和波兰性,是我们身份的两个来源,这两点与外来的、陌生的、新颖的和未知的构成了对立。布罗姆斯基用这种“我们”和“他们”的对立冲突取得了商业上的成功。他的成功最早来自《地球上的天堂》(1998)这部怀旧的轻松喜剧,随后三部曲中的另外两部同样取得了成功:《上帝的小花园》(2007)和《上帝的小村庄》(2009)。三个故事都设置在一个由市长、警察局局长和牧师管理的偏僻小镇上。故事的结构都是一样的。每部分的开始都有一个“入侵者”扰乱了当地人的平静生活。当地人尽管有缺点,但被刻画成了温暖和善良的。传达的信息是明确、清晰、保守的:邪恶总是来自外部,伴随着新的观念和变革。最好的方式是避免与之接触,等待陌生人被驱逐,必要的话还要保护由教会和天主教信仰维持的现状。“让世界打仗去吧,只要波兰的村庄保持长久的平静”,诗人斯坦尼斯拉夫·维斯皮安斯基在他十九世纪末的著名戏剧(后来被安杰伊·瓦伊达拍成电影)里这样写道。不过,维斯皮安斯基这样说是讽刺,而布罗姆斯基不是。观众很高兴接受波兰乡村田园般和理想化的形象,这当然也是波兰的一个缩影。影评家塔德乌什·卢贝尔斯基说:“创作者不是不尊重人们在二十世纪末遭受的苦难:他们没有安全感,他们担心有组织的犯罪和失业,他们的不安全感来自信仰的缺失以及民主的退化。在《地球上的天堂》中,我们看到所有这些苦难,但和所有典型的童话一样,最终好人总会解决这些困难。”(《电影》1998年12月)
  布罗姆斯基充分认识到观众的需求,观众多年来一直在吞咽西方作品,如今终于感觉到回家、回到波兰的传统和风景的冲动。沃伊切赫·亚当切克也满足了观众的这一需求,他导演了另一部成功的、朴素的电影,《嚎叫的狼牧场》(2007)。我们看到的这部喜剧再次描绘了田园般的波兰乡村,它反对新奇事物,珍重最重要的价值:家庭和信仰。
  这些童话故事为波兰的病症提供了解药:我们的确不是有钱人,没受过良好的教育,我们也许真的已落后于欧洲其他国家——但是我们的家园是好客的、温暖的,就像一个大家庭。这是我们的栖身之所。

强制性的阅读

  他们被迫离开了东部的土地,在二战后划入波兰的领土(作为领土被苏联吞并的补偿)上安顿下来。何钦斯基的喜剧能够娱乐一代代观众,无疑启发了布罗姆斯基和亚当切克,令他们创作了当代的版本。
  我们已经提到,经济收益和票房纪录在波兰人民共和国时期不是重要标准,虽然这个时代的大片已经有几百万的观众。其中不仅有何钦斯基的喜剧,还有改编自波兰伟大文学作品、诺贝尔奖得主显克微支三部曲的影片(三部曲总能确保成功,这只是一个巧合?)。1969年,耶日·霍夫曼导演了《伏沃迪约夫斯基先生》,1974年又导演了《洪流》。三部曲的最后一部一直都没有完成,直到1999年,制片人认为这是最合适的时机。耶日·霍夫曼再次接受了这个任务,制片人对电影的预算毫不吝啬。《火与剑》(1999)成为一部大片,开创了波兰商业电影的新潮流。从那以后导演们对文学作品改编的电影充满了热情,特别是那些学校里强制要求阅读的经典文学作品。为学生放映也能保证票房的收入,最终获得经济上的成功。安杰伊·瓦伊达于1996年拍摄了《无名女士》,试图与年轻的广大观众打成一片,但这是一次失败的尝试。托梅克·特雷兹那的原著小说是一本畅销书,但是改编却遭到了冷遇和批评。惨败之后,瓦伊达决定将年轻观众留给那些商业电影导演。但他更乐于改编必读书目电影,决定改编一部波兰浪漫主义最重要的作品:亚当·密茨凯维奇的史诗《塔德乌什》。这次他取得了巨大的成功。拍摄于1999年的《塔德乌什》与《火与剑》一起创造了超过1300万人次的观影数量。马莱克在《波兰民族电影》中这样写道,得益于瓦伊达和霍夫曼,“波兰电影前所未有地占据了60%的本土市场份额” (《波兰民族电影》第259页)。有意思的是,在排行榜上瓦伊达是1989年之后无可争议的票房之王。票房排行前十的电影当中有三部都是他拍摄的:《塔德乌什》、《复仇》以及获得了奥斯卡提名的《卡廷惨案》(2007)。从民族文学经典作品中获得的灵感无疑是吸引观众走进电影院的好方法。唯一的问题是,票房的成功能否转换成为与观众更深刻、更真实的关系。有一种观点认为,文学改编让一些导演,特别是那些无法在新现实中找到自我的导演,触及观众的腰包,同时避免与他们的内心沟通。应该将文学改编视为那些在“后帕西科夫斯基时代”不知道该拍什么的导演的避难所。
  在瓦伊达和霍夫曼之后,一些导演找到了捷径。菲利普· 巴永执导的《春天将至》(2001)改编自斯特凡·杰罗姆斯基的小说;加文·胡德(他后来因为电影《黑帮暴徒》获得了奥斯卡奖)拍摄了《茫茫荒原》(2001),显克微支的这部小说1973年的翻拍版已经很流行了;马莱克·布罗德斯基改编了安杰伊·萨普科夫斯基的当代经典幻想小说《巫师》(2001);耶日·霍夫曼导演了约瑟夫·依格纳西·克拉谢夫斯基的《一个古老的故事》(2003);瓦伊达拍摄了亚历山大·弗雷德罗的《复仇》(2002)(电影中的一个主要角色由罗曼·波兰斯基扮演)。以上提到的这些都是大制作,因为制片人从各个机构处获得了支持。在这一时期银行非常慷慨,其他赞助商也很愿意支持这样有声望、风险低的投资。这些支持者包括化妆品公司、航空公司和保险公司。电影的这一黄金时期结束于2001年的《你往何处去》(2001)这部波兰史上最昂贵的电影。电影投资达1800万美元(而同时期波兰电影的平均预算约为80万美元),由显克微支的小说改编,对时年79岁的导演耶日·卡瓦列洛维奇而言,梦想终于成真了。这部电影在票房上是成功的,主要来自于学校的贡献。从艺术上说,它是波兰电影的又一失败之作。更重要的是,这个作品的财政问题使得正常拨款制度外的投资者变得极为谨慎,这一融资的黄金时期因而结束了。
  是什么让波兰观众涌向本土大片?这肯定是出于对波兰人民共和国时代的传奇作品的怀旧之情,部分原因也由于这样的事实:这些电影是改编自民族文学的宝藏。此外,马莱克·哈托夫指出,“改编电影在波兰获得商业上的成功几乎是可以确定的。不论其艺术价值如何,这些电影都能——尽管有时候很幼稚——便捷地让许多代波兰人了解民族文学和民族历史”(《波兰民族电影》,第260页)。
  毫无疑问,即使文学界著名的名字出现在字幕上,新的改编电影也没有对社会话语作出任何贡献。导演没有与原作者争论,也没有令这些作品与今天息息相关。一些批评家指出,这些大片的成功是出于对神话般黄金时期那已经失去的雄壮的怀念,那时候英雄都是真实的,而如今无论是在现实中,还是电影中,英雄都不复存在。哈托夫认为,这些“浪漫怀旧”影片是为了安慰观众,而不是通过提问和质疑挑战观众。
  这股潮流的副产品是“最伟大人物”的传记片:幼稚、简单、吹捧,但重要的是令制片方有收益,令观众喜欢。这些电影有关肖邦生平的《肖邦:渴慕爱情》(2002);关于1984年被杀害的天主教神父捷尔吉·波皮耶鲁什科的《波皮耶鲁什科神父:自由与我们同在》(2009);关于波兰救国军传奇领袖埃米尔·费尔多夫的《尼尔将军》(2009);以及一些流行但缺乏艺术价值的关于约翰·保罗二世的合拍片:《教皇约翰·保罗二世前传》(2004)和《永远的教皇约翰·保罗二世》(2005)。随着年轻人的爱国热情和对过去及其英雄的兴趣不断增长,我们可以预计会有更多关于民族历史的、面向大众的影片出现。

爱我就足够

  如果说很难知道上述大片票房成功的确切原因(比如,很多学校会组织学生前往电影院观看,军人、工人也会得到一些赠票),那么对于浪漫喜剧我们就没有这样的疑惑。我们相信观众都是自愿去电影院的。尽管浪漫喜剧电影有各种缺点,但这些作品是最成功的。正如电影评论家格拉金娜·斯塔霍夫娜所讽刺的,波兰浪漫喜剧的艺术水准证明了其制作人所深信的,“他们的观众——其中大部分是女性——会对随便什么都感到满意,她们几乎没怎么看过制作精良的外国喜剧,她们在生活里是那么不开心,因而任何东西都能让她们感到安慰,逃离现实,进入一个安全、媚俗的梦想世界”(《生活中的美与爱之梦》,《电影》2008)。这些电影有多糟糕呢?它们是那么烂,以至于有些创作者都羞于用他们的真实姓名,比如理查德·扎托尔斯基的《为什么不?!》(2007)。
  当然这类型里也不乏有灵气的创作者,像托马士·考内茨基和安杰伊·萨拉莫诺维奇,他们使用浪漫喜剧的典型叙事结构,但又让更高雅的观众能够看出那些借鉴和引用经典的地方——这些观众注重幽默的台词和良好的演技,理解什么是女性主义,不会因为银幕上出现女同性恋就离开影院。在喜剧《男性荷尔蒙》(2007)、《女士们》(2008)、《女友的完美男人》(2009)中,考内茨基和萨拉莫诺维奇通过并置女性主义者和天主教徒、女人的世界和男人的世界,制造出了极端的喜剧效果。然而,尽管内容更现代、更自由化,制作更专业,但这些喜剧的价值观与那些粗制滥造之作相比并无二致:最终,重要的还是爱,而最纯粹的爱总是来自家庭。
  这一长期被忽视的类型(“1945年之后,情节剧作为资产阶级的类型被禁止,喜剧的目的则是用讽刺手法鞭策社会”,斯塔霍夫娜语)最初的导演是克日什托夫·朗(《纸婚》,1991)和彼得·维莱史涅克(《在爱里》,2000)。几年后这股风潮开始了,一直持续到今天。这其中还包括瓦尔德马·克日斯泰克的《小莫斯科》(2008,赢得了2008年格丁尼亚电影节的大奖)和维托尔德·亚当美克的《网上的孤独》(2007,改编自亚努什·维斯涅夫斯基的畅销书)。
  这些电影明明不具备艺术价值却依然十分流行,原因是什么?一方面创作者们觉察到了观众有逃避其他问题的冲动。卡塔热那·格罗霍拉的成功就是如此,她的畅销小说描绘成熟的都市女性在离婚后找到了新生与真爱。另一方面可能是由于肥皂剧越来越受欢迎:波兰肥皂剧女王伊洛纳·莱普科夫斯卡的《代表爱的L》在2005年达到了巅峰,拥有1200万观众。这也难怪制片人选择在电视上获得成功的套路,并聘用有经验的电视导演了。她们二位分别作为编剧和制片人参与了浪漫喜剧的制作。理查德·扎托尔斯基的《永不!》(2004)、丹尼斯·德利茨的《我会证明给你看!》(2006)、扎托尔斯基的《只要你爱我》(2006)和《为什么不?!》(2007)、马留什·马雷茨的《再一次》(2007)、卢卡什·卡沃夫斯基的《期待爱》(2008)、马切伊·扎克的《午夜心曲》(2008)、彼得·维莱斯涅克的《别骗我亲爱的》、布鲁斯·帕拉摩尔的《爱与舞》——这个单子随着时间越拉越长。电视观众可以在大银幕上看到他们已经了解和喜欢的“简单、可预测的叙事,单纯的主人公,情节剧般的解决方案,模式化形象,既不真实也不优美的媚俗”,斯塔霍夫娜说。
  从电视转到电影上的不仅是原来肥皂剧的观念、叙事、保守的信息和影像风格,还有演员。在美国有个有趣的现象:电影演员、肥皂剧和情景喜剧演员是井水不犯河水的,跨界的现象很少见,引人关注,例如乔治·克鲁尼或者詹妮弗·安妮斯顿。在波兰,肥皂剧演员的知名度可以打开电影的大门,因为一张众所周知的面孔也是票房成功的保证。此外,浪漫喜剧的制片人往往希望潜移默化地将观众从肥皂剧的世界带入电影的世界,当然这两者有很多相似之处。此外,电影已经成为TVN这样的媒体宣传策略的一部分,它在影片中宣传自己的演员、节目和世界观。最好的例子就是《爱与舞》——这部质量不高但很受欢迎的电影宣传的是TVN的节目《你可以跳舞》和《与星共舞》。
  这类浪漫喜剧的成功不仅是迎合肥皂剧观众品位的结果,还在于成功的营销方式,让观众心生向往,这类似于流行杂志。这些杂志的读者可能买不起广告中的衣服和化妆品,但杂志本身就是代表着想象中的豪华与繁荣的替代品。这同样适用于描绘都市生活的电影。影片中的城市到处都是办公楼、公寓和时尚住宅,身处其中的是同样时尚和富裕的居民——我们梦想中的主人公。除了爱情,浪漫喜剧宣传的是与特定产品和品牌相关联的生活方式。有时我们会产生这样的印象:剧本是仓促写成的,只是为了配合植入广告,这种现象目前达到了前所未有的规模(它最先出现在波兰电影中是在九十年代中期,相当笨拙地出现在帕西科夫斯基的电影里)。斯塔霍夫娜指出,在《永不!》里出现了十家公司的广告,在《我会证明给你看!》里则有十二家。真爱需要包装,是电影人制造出来的幻觉,仿佛一旦实现了特定的生活方式,感觉就会自动出现。爱情变成了商品,电影变成了推销消费主义生活方式的广告。制片方赚钱,电视台用尽可能低的成本宣传了自己,开心的观众得到了美好的幻觉。不能说过去波兰观众从不允许自己被哄骗,但他们绝对不允许自己被如此轻易地哄骗。


1989年后观影人次最多的电影列表
(数据来源:波兰电影协会,2010年1月)
《火与剑》(1999)
导演:耶日·霍夫曼,观影人次:7151354
《塔德乌什》(1999)
导演:安杰伊·瓦伊达,观影人次:6168344
《你往何处去》(2001)
导演:耶日·卡瓦列洛维奇,观影人次:4300351
《卡廷惨案》(2007)
导演:安杰伊·瓦伊达,观影人次:2763592
《女士们》(2008)
导演:托马士·考内茨基、安杰伊·萨拉莫诺维奇,观影人次:2530066
《茫茫荒原》(2001)
导演:加文·胡德,观影人次:2227228
《杀手》(1997)
导演:尤留什·马胡尔斯基,观影人次:2200943
《复仇》(2002)
导演:安杰伊·瓦伊达,观影人次:1976984
《春天将至》(2001)
导演:菲利普·巴永,观影人次:1743933
《只要你爱我》(2006)
导演:理夏德·扎托尔斯基,观影人次:1669259