克日什托夫·史维莱克| Krzysztof Swirex
华沙大学社会学系学生、华沙大学新闻学系助教、电影批评家。自2007年起成为《电影》(Kino)月刊的专栏作者。他获得了2009年度的克日什托夫·门特拉克奖,他也是第九届弗罗茨瓦夫“时代新视野”电影节影评人委员会中的一员。
1989年之前,在波兰只有两个专业途径通往电影业:一个是罗兹国家电影、电视与戏剧高等学校,另一个是西里西亚大学的广播电视系。这两所都是公立大学。在政治转型20年后,通往电影业的途径也逐渐变得多样了,私立学校和受电影教育的机会越来越多。尽管具有悠久传统的电影学院仍然是培养电影人的重要途径,然而,电影教育早已不仅仅限于这些机构了。
摄影机是谁?
位于罗兹市的国家电影、电视与戏剧高等学校的历史,对于学生来说既是鼓励也是鞭策。这是世界上第一批专业电影院校之一,毕业生包括安杰伊·瓦伊达和罗曼·波兰斯基,长期任教的教授包括沃伊切赫·耶日·哈斯——作者电影的代表人物,导演了《萨拉戈萨手稿》(1964)和《砂制时镜下的疗养院》(1973)。摄影系的毕业生中有多位后来在国际上享有盛誉的摄影指导:安德列·巴柯维亚、耶日·杰林斯基、斯拉沃米尔·埃迪扎克、彼得·索伯辛斯基和安杰伊·雅罗谢维奇。进入学校的学生意识到了电影艺术传统的延续——正如人们在作者电影的伟大时代所理解的那样。这种意识既激发了雄心,也带来了巨大的挑战:那就是在这段伟大的历史中找到自己的位置,与前辈并肩而立。
1989年之前,在波兰只有两个专业途径通往电影业:一个是罗兹国家电影、电视与戏剧高等学校,另一个是西里西亚大学的广播电视系。这两所都是公立大学。在政治转型20年后,通往电影业的途径也逐渐变得多样了,私立学校和受电影教育的机会越来越多。尽管具有悠久传统的电影学院仍然是培养电影人的重要途径,然而,电影教育早已不仅仅限于这些机构了。
摄影机是谁?
位于罗兹市的国家电影、电视与戏剧高等学校的历史,对于学生来说既是鼓励也是鞭策。这是世界上第一批专业电影院校之一,毕业生包括安杰伊·瓦伊达和罗曼·波兰斯基,长期任教的教授包括沃伊切赫·耶日·哈斯——作者电影的代表人物,导演了《萨拉戈萨手稿》(1964)和《砂制时镜下的疗养院》(1973)。摄影系的毕业生中有多位后来在国际上享有盛誉的摄影指导:安德列·巴柯维亚、耶日·杰林斯基、斯拉沃米尔·埃迪扎克、彼得·索伯辛斯基和安杰伊·雅罗谢维奇。进入学校的学生意识到了电影艺术传统的延续——正如人们在作者电影的伟大时代所理解的那样。这种意识既激发了雄心,也带来了巨大的挑战:那就是在这段伟大的历史中找到自己的位置,与前辈并肩而立。
学校成立于1948年,目的是为战后建立的波兰电影业培养专业人员。当时,波兰位于“铁幕”之后,电影业被国有化了。唯一的电影制片方是国家,电影被作为一种宣传工具。建立这所学校的任务分派给了来自“Start”这一电影爱好者组织的一群积极分子,该组织在战前就很活跃,并且与左派有联系。战前他们就想要建立一个对社会有益的艺术电影行业,并参与了西方和苏联先锋派电影的普及工作,这些电影此前在波兰闻所未闻。当局相信,选择让一群热衷于政治的人来管理学校,是理想的解决方案。
然而,他们的工作没有满足期望。学校训练出的是波兰艺术电影的代表,而不是宣传工具:安杰伊·瓦伊达导演了《灰烬与钻石》(1958)和《铁人》(1981);卡齐米日·库茨导演了《无人呼叫》(1960),讲述了波兰抵抗运动士兵的故事;还有安杰伊·蒙克,在他的喜剧《倒霉》(1960)中讨论了政治上的机会主义问题。首届毕业生赶上了一个工作的好时候:恰逢斯大林去世,政治恐怖和审查的控制开始有所放松。新的电影有着政治基础,但反映的是政治上的“解冻”。
从一开始,学校的教学理念就是将人文和实践技巧融合起来。学生学习电影史、艺术和哲学课程。与学习场景布光、使用摄影机等基础知识同等重要的是培养学生对电影的品位。当然,大多数摄影师和导演并没有进入电影界,而是在电视界和广告界工作。那么在这些行业中,这种高雅的品位会不会反而成为缺点而非优势?绝对不会,以导演系的毕业生为例,他所习得的全面技能完全可以很好地运用于要求不那么高的工作。学校还教学生如何在短片中表达自己的思想。就连一年级学生都会拍摄短片习作,往往由一个构思良好的镜头拍摄而成,讲述了有趣的故事。这些由作者电影代表人物传授的关于细致和准确的课程,完全可以很好地应用在广告中。“这所学校的目标是培养可以在很多领域应用的工作技巧。”学生们这样评价道。这些领域包括了电视、广告,以及戏剧。
实拍作业是必不可少的训练,即使昂贵,胶片也被看作是高标准教育的必需品。这在私立学校中是不可能的。我们可能认为,在数码相机的时代,经验本身不是那么重要了。但学生还是强调了其重要性。用胶片拍摄是不同的过程,伴随着剧组的不同方式,最重要的是具有一种独特的“感觉”。 摄影系的学生伯莱克·基耶拉克说:“这是一种魔法,你可以像伍迪·艾伦或者安东尼奥尼一样拍电影。如果你有一个好的想法,你可以用很低廉的成本去实现它,但另一方面,当你把它记录在胶片上,做成一个真正的电影拷贝,并且在电影院里放映的时候,这是非常特殊的一种体验。”正如我们预期的那样,这位摄影系的学生强调“你做什么和怎么做同样重要”。
为向学生提供胶片拍摄这样的独特经验,学校始终保持着高度专业的各种设施:模拟和数码摄影机、剪辑室、录音棚——这一切都是为了让学生适应各种设备和专业工作,并让他们从自己犯的错误里汲取教训。导演系的学生雅库布·皮奥德克(他在三年级结束时完成了一部15分钟的小型毕业作品)指出,学校剧组更容易原谅各种错误,他们对在摄影棚中迈出第一步的学生带来的不确定性做好了准备。他还补充道:“不应过快地变成专业人士。”学校经常被称为一个“爆炸场”,一个可以试验大量想法的地方。在学校里,拍摄期间在场的专业电影人人数是受到刻意限制的。因此,导演系学生的作品将由新手摄影师掌镜,然后由剪辑系的学生剪辑。这些作品即使资金有限,也都显得很专业。
罗兹国家电影学院的教育理念,是在教授们传授的规则与学生们的个性之间创造空间。每年报考导演系的一百五十多名申请者中,仅有六七个能被录取(摄影系也是类似的录取比例)。结果,通过考试的学生自我感觉非常好,但很快就与教育他们要保持批判态度和尊重基本原则的导师发生了冲突。“电影遵守一定的规则,通常长度为90分钟,分为三部分:开始、发展和结局。”马辛·马拉丁斯基说。学习是以“导师与追随者”这一关系为基础的,在五年的教学中,每个学生要拍摄三部电影、纪录片和剧情片,每一部都在不同的导师指导下完成。
据学生回忆,学习的头两年几乎每天忙碌12个小时。这段时间对学习技巧和培养创作的敏感性非常必要。简单的商讨与执行某个计划或是解决某个问题一样重要。雅库布·皮奥德克回忆了《图尔潘》(2008)的摄影师、纪录片导演约兰塔·迪列夫斯卡在开学时提出的问题:“在这个镜头里,摄影机是谁?”常常批评学生毕业作品的指导老师扮演的也是类似的角色。正如某些问题和建议能够增加敏感度、开发想象力,这些不寻常的对话促使学生们仔细斟酌自己的作品,这对于掌控电影叙事的主题非常有益,因为如果不对哪怕最简单的问题作出回答,电影是无法成功的。葛热高什·克鲁利季耶维奇可能是第一个让导演系学生印象深刻的老师,他不仅以作品的高艺术水准著称——他在《经过》(1972)和《佩考辛斯基案例》(1993)中对主人公与存在相关的问题进行了近似哲学的反思——还能对摄影杰作进行独到的分析,并出版了一系列详细重建电影中关键段落的书籍。克鲁利季耶维奇对学生的影响体现在激发学生的艺术雄心、教育他们面对经典作品时保持谦逊。
监制学生小型毕业作品的年轻老师同样发挥了重要的作用。这些老师包括马留什·葛热高热克和卢卡什·巴尔切克等波兰电影中生代和新生代的人物。他们都是毫不妥协、坚持己见的人物,经常面对当代电影业的困境。他们教育学生要对自己诚实,同时也诚实地评估学生的作品。在最初的几年中,学生体会到了这种教育方式的一大优势——对其他学校而言同样如此:他们认识到了学校依靠的是正式的机制,迫使学生把他们的想法变成现实的作品。“最后期限”的压力和他人的批评是他们的动力来源。
导演和摄影系的最后一年,学生是通过和经验丰富的电影人会面提高技巧的。导演系的学生进入罗伯特·格林斯基、沃伊切赫·马切夫斯基和扬·雅库布·科尔斯基的大师班学习。这三位导演分别代表着作者电影的不同风格:格林斯基在电影中追踪着社会的转型,他的电影形式是“通俗”的,但主题是严肃的,例如《你好,泰蕾斯卡》中的贫困,以及新作《小猪》(2009)中的雏妓问题;马切夫斯基的电影中政治主题和个人问题是交织在一起的,他对政治制度压迫之下的生活进行了分析,一方面将其表现为苦涩的成长过程(《颤抖》,1981),另一方面则对囚禁心灵的机制进行了讽刺性的反思(《逃离自由影院》,1990);科尔斯基则代表着魔幻现实主义,故事设定于波兰的乡村。他在电影中追求的是普遍主义,并将叙事线索应用于不同的影片。于是,导师帮助学生找到自己的风格,并为学生的毕业作品提供帮助。近几年来,为摄影系授课的包括耶日·沃伊奇克(他与许多波兰电影学派的大师有过合作,如瓦伊达、库茨和蒙克)、维托尔德·索伯辛斯基(波兰斯基《惊狂记》和哈斯《砂制时镜下的疗养院》的摄影指导),以及耶日·杰林斯基(阿格涅施卡·霍兰《华盛顿广场》的摄影指导)。五年的学习让他们逐步成熟,不仅学到了基本的规则,也学到了以后需要使用的技能。
学校的年产量是15到20部剧情片,这使得它成为波兰电影的最大制片方。像马辛·马拉丁斯基提醒我们的那样,“这些电影在很多电影节的学生单元中——比如戛纳、威尼斯、柏林、布雷斯特和奥伯豪森——它们是强有力的竞争者”。学校也组织电影放映、戏剧和电影节。值得一提的是,学校只放映10%至20%的影片。电影节和习作放映是宣传毕业生的必要途径,此外他们很难进入市场。要生产这么多的电影,学校几乎完全依赖于国家拨款,其中90%来自文化部。马拉丁斯卡说,来自公共来源的钱还不够,但获取私人投资者的支持更是困难。不过,学校保持着发展势头:盖了新建筑,更换了新设备。
与世界的联系也是很重要的。就入校学生而言,学校已经很国际化了,现在是进行国际合作的时候了。“波兰电影的弱点之一是其自我封闭。”马拉丁斯基说。为了解决这一问题,与伦敦、巴黎的学校展开合作的名为“给市场的热情”的工作室成立了。它从提交申请的人里选择三名成员组成团队(导演、编剧和制片人)。这个项目为学生创造了新的机会,迫使他们处理必然会面对的问题,比如:难以进入电影市场,缺乏团队精神,以及拍摄处女作时糟糕的工作条件。如果不为具体项目做好充分准备,为学生创造发展的机会,那么最好的教育制度也很难有多大用处。
与其说学校的教学传统是优越的,不如说是成问题的,仍然需要新的解决方案。“观众口味在变化,正如学生在变化。”马拉丁斯基说。此外,入校的学生也越来越年轻了。几年前,申请人的平均年龄约为二十四岁。基本上,导演系是大多数申请者的第二个专业。导演系要求他们已经有了写剧本和拍片的经验。今天,毕业生越来越难于继续学习第二个专业(他们往往刚刚结束第一个专业就进入劳动力市场了),与此同时,“越来越多生活经验不足的年轻人入学了”。这一切使得学校废弃了旧的教学模式。年轻的学生想要“当个制作人玩玩”,而不是把它作为一种神圣的职业。当然,妥协是有限度的,但马拉丁斯基继续指出,“我们需要找到黄金分割点,既把电影当成一门艺术,还要寻找机会与大众接触”。正因此,学校的教育模式成为人们严厉批评的对象。在电影导演和经验丰富的教育家马切夫斯基看来,博洛尼亚协定规定的五年教育①是不必要的。 他宁可希望学校进行为期三年的电影教育,面对不同专业的学生开放。
①W.马切夫斯基,《电影相关专业的职业教育》,会议论文,波兰文化大会(克拉科夫,2009)
一个范式
①W.马切夫斯基,《电影相关专业的职业教育》,会议论文,波兰文化大会(克拉科夫,2009)
一个范式
另一所公立电影学校,西里西亚大学广播电视系的制片规模没有罗兹电影学院那么大。虽然该系基础设施较薄弱,但这并没有拖后腿,因为学生获得拍片的资助,并可以租用专业人员的设备。学院成立于1978年,以培训专业电视制作人为目标。对该学院影响最大的是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基(毕业于罗兹电影学院)。这位后来给我们拍出了《十诫》的导演,在七十年代制作了几部电视电影,包括一些价值很高的纪录片。他描绘了一些“普通人”的生活,结果被视为一个“介入政治”的导演。这可能有利于他与当局的关系,但和他自己却没什么关系——他是远离政治的。
“我感兴趣的是现实和展示它的真相。如果有人把这叫作‘介入’,那是他的事。我曾是并且仍然是一个观察者。我的位置是在局外的。”②
②克日什托夫·基耶斯洛夫斯基,《一对一:由斯坦尼斯拉夫·扎维斯林斯基发起的谈话》(《基耶斯洛夫斯基:没有尽头》第19页,华沙,1994)。
②克日什托夫·基耶斯洛夫斯基,《一对一:由斯坦尼斯拉夫·扎维斯林斯基发起的谈话》(《基耶斯洛夫斯基:没有尽头》第19页,华沙,1994)。
他对自己的职业有特别的理解,这可以追溯到他的学生时代:在罗兹电影学院他遇到了波兰纪录片导演卡齐米日·卡拉巴什。在他的电影(例如《音乐家》,1960)中,基耶斯洛夫斯基观察到,卡拉巴什的风格是用摄影机陪伴着人们,用温暖和情感讲故事,但形式却是技艺精湛的。回顾八十年代基耶斯洛夫斯基在西里西亚大学和西柏林的授课,他以前的学生提到了一个鲜明的特点:《影迷》(1979)和《盲打误撞》(1981)的导演认为拍电影是一种道德行为。一些学生还记得他经常提出的问题:“你为什么要拍这部电影?在这个故事中你最感兴趣的是什么?”基耶斯洛夫斯基并不认为拍电影是完善专业性的手段,而将其视为处理最困难、最重要问题的方式。他影响了他的学生,不是因为他多么专业,而是他对待工作和生活的态度的一致性。“我们全都注意着他,他是我们的绝对偶像。”①彼得·拉扎尔季耶维奇回忆说。他毕业于西里西亚大学,后执导关于青春叛逆的影片《浪潮》(1986),以及社会对艾滋病毒携带者歧视的影片《女巫的时代》(1993)。
①A.格乌季奇(编辑),《在基耶斯洛夫斯基身边》(第99页,卡托维兹,2006)。
①A.格乌季奇(编辑),《在基耶斯洛夫斯基身边》(第99页,卡托维兹,2006)。
广播电视系的系主任克里斯蒂娜·多克托罗维奇教授认为卡托维兹的教育模式和罗兹电影学院是类似的,这两所学校强调的都是作者电影,也都有剧情片和纪录片的课程。教育最重要的部分都是经验丰富的电影人和学生的直接接触。他们影响了学生对电影的观点和选择。这种相似性却也是差异性的根本来源:各位导师对电影的观点不同,也就造成了两所电影学院教学的不同。导演系负责指导剧情片的导师是克日什托夫·扎努西、耶日·斯图尔和菲利普·巴永,负责指导纪录片的则是一直为波兰电视台工作的安杰伊·费迪克。
对扎努西来说,电影是思考道德问题的一种媒介。他的主人公(例如《伪装》,1976,中的主人公)是知识分子的代表,需要在从众与肩负起道德原则和使命之间做出选择。耶日·斯图尔最初成名是作为一名演员,后来开始导演具有基耶斯洛夫斯基风格的影片。菲利普·巴永喜欢在历史语境中架构影片,他的影片接近传统史诗的风格。根据这些简化了的特点,我们可以试图说明这两所学校的差异。在罗兹电影学院我们看到的是葛热高热克和克罗利季耶维奇的影响,他们的风格是精致的,全神贯注于作者电影;相比之下,卡托维兹学院看起来更像是“基础层面”的,它强调心理现实主义,用对话来表意。罗兹学院更接近“电影”本身,通过画面建构故事;而卡托维兹学院倾向于强调用文学的方式讲故事。当然,这两种模式不是互相排斥的,更不能决定学生的成就。不过,学生的作品也肯定带有学校的风格标签。
这里的学生人数不多。每年仅有八个人被导演系录取,电视、摄影系的人数也差不多。参与电影节在这所学校也是非常重要的。学校课程不仅要教给学生电影的语言,也让他们熟悉电视节目和广告的制作。在国际交流上,更多强调视听方面的合作,而不仅仅限于电影方面。
学院要求学生对导演和摄影的技巧都要加以学习。摄影系的学生卡塔热娜·库拉尔参与了这样的一个项目:导演系学生和摄影系学生配对,分别完成习作的一部分。他们的任务包括剧本创作和前后期制作,这让学生获得了绝佳的学习如何在拍摄现场工作的机会,让这些未来的导演和摄影师们学会团队合作和沟通的必要技能。
学院和卡托维兹美术学院有着紧密的合作,从2010年起他们会启动一个合作项目,将导演系、摄影系和美术学院的学生联合起来。
就像在罗兹电影学院那样,实践技巧本身并不是目的,而是要为特定的艺术气质服务。卡托维兹学院的摄影师和讲师博格丹·吉沃尔斯基和耶日·卢卡谢维奇在他们《电影——眼睛》一书中指出,艺术活动的主要目的是“驾驭世界”。作为有经验的教育工作者,他们面临一个根本问题:传授实践技巧会不会磨灭学生们的个性?①这些严格的艺术规则会不会抑制年轻摄影师的想象力?为了回答这个问题,他们以工匠为例:得益于自己娴熟的技巧,他/她能够通过创造性的行为让世界井井有条。单从这简单的描述,就足以想象他们教育的总体计划是怎样的了:开始于技巧,结束于形而上学。
在资源有限的小学校学习也可以是动力的来源。近年来,至少有好几位卡托维兹学院的毕业生已经对波兰电影产生了影响。
①B.吉沃尔斯基、J.卢卡谢维奇,《摄影师的工作室》《电影——眼睛》(华沙,2006,第83页)。
大师学院
①B.吉沃尔斯基、J.卢卡谢维奇,《摄影师的工作室》《电影——眼睛》(华沙,2006,第83页)。
大师学院
安杰伊·瓦伊达电影导演大师学院成立于2001年,从开始它就为已经获得了大学学位或者艺术成就的人提供纪录片和剧情片的课程。学生需要在一页纸长的申请表上阐述自己想要完成的电影项目。
瓦伊达一直批评他的母校罗兹电影学院。他认为在那里的学习时间太长,是与外界分离的。他还指出,它的管理混乱影响了学术发展。“没有人照顾学生。在他们面前,所有的门都锁上了。学校完全依赖于它的管理层……导演系近来的毕业生简直就像是公务员。”①在这位《灰烬与钻石》的导演看来,最好的解决办法是开展多个教育项目和开办新的学校,包括私立学校。他的大师学院就是为了贯彻新思路。这里强调的是艺术效果,学院和电影业更接近,帮助学生寻找制片人,甚至自己制作电影。
主体教学由四位讲师担任:瓦伊达、马切夫斯基、雅切克·布瓦乌特和马塞尔·洛金斯基。正如我们所看到的,这些人各有分工。瓦伊达和马切夫斯基是剧情片的权威,另外两位则在纪录片界很有影响力。马塞尔·洛金斯基建立了一套电影的实验范式。他通过心理剧描绘集体压迫机制(在《大团圆和如何生活》中),并研究了媒体和政治操控(在《工作室练习》和《怎么做》中)。雅切克·布瓦乌特则与主人公建立了持久而深刻的关系,有时拒绝保持一定距离,而是成为故事的一部分(如在讲述一个酒鬼如何自我毁灭的《鼠王》中),有时甚至更加激烈地深入研究主人公所处的环境。他关注的是社会边缘人的私密故事。两位导演的教育计划是截然相反的,剧情片那边的情况也一样。很显然,电影导演大师学院是建立在导演个性之上的。
①克日什托夫·克卢布斯基等人,《电影学院:罗兹电影学院的故事》(华沙,1998,第199页)。
①克日什托夫·克卢布斯基等人,《电影学院:罗兹电影学院的故事》(华沙,1998,第199页)。
学校的课程设置考虑到了未来的导演在学习期间和学业完成后会遇到的最大困难。首先,有一门课程名为“电影学前班”,为对电影感兴趣但不熟悉其制作过程的学生开设。基础课有两种,一是纪录片,一是剧情片,旨在帮助已经在电影制作方面有一些成果的年轻电影人、编剧和作家完成特定的项目。
大师学院是就某个特定项目进行咨询和团队合作的地方,它避免教授实践技巧。在“电影学前班”里,学生学习的是电影人的总体思路。纪录片课程和剧情片课程——如学校的“屏幕”(SCREEN)项目——是针对专业人士的,旨在教授电影结构,并为他们的故事找到最佳的表现方案。这些课程教授的是设计电影故事的更高级知识。
纪录片电影导演、电影剪辑师卡塔热娜·马切伊可-科瓦尔奇克的女儿马格达莱纳·科瓦尔奇克完成了“电影学前班”和纪录片的课程。她的习作《河边》荣获威斯巴登电影节的学生竞赛奖项。除了完成自己的电影,她还在其他学生的项目里担任摄影师。“学前班”教会了她导演的基本原则,这些原则被理解为不是实现目标的手段,而是一种专业和创意态度。“瓦伊达经常说我们要尽力表现出对合作者的尊敬。”她回忆道。与实践建议同样重要的是导师们备课的方式。“有位‘学前班’学员的项目是关于一位年轻波兰作家的。仅仅一个星期后瓦伊达就了解了该作家的所有作品。其他讲师也是如此。”重要的是收集项目相关资料、建立团队之间的信任(就纪录片而言,还要与主人公建立信任)——这是她在“学前班”学到的要点。今天,学校在这方面提供的帮助是有限的。首先,大多数课程只针对纪录片;其次,这类课程是由有经验的学院毕业生讲授的。
纪录片课程为学生们提供了“从想法到拍片”的帮助。它不再提供工作室里的基本帮助,比如怎么选择现场拍摄的时间,与主人公们怎么建立关系,或是怎样记录。“在‘学前班’你是被牵着手带着走,而在纪录片课程班你要抓住信息自己走,完善电影结构,评判主人公适不适合你的故事,等等。”科瓦尔奇克说。而剧情片课程班的重点在于单一镜头、和演员排练、改进剧本。学校帮助寻找制片人,最近还宣布自己将拍摄最有意思的项目。项目进行期间,导师给出指导意见,效果如何会在小组里进行讨论。学校提供了友好的环境,令学生感到安全;尽量减少个人工作压力,可以与他人的意见交锋,但又保护了创作者的自主性。在导演与制片人合作的情况下,所有这一切都是困难的。
在讲师中,马切夫斯基具有丰富的教学经验。他曾在英国和丹麦等许多西欧国家开设过强化课程。在波兰,他在卡托维兹和罗兹的电影学院里担任导演系毕业班学生的导师。罗兹电影学院的毕业生亚当·辜辛斯基回忆说,与马切夫斯基商讨是教育过程中令人精神振奋的一部分。“他提供一个空间,学生可以展示自己的艺术敏感性。他对我们说的东西很感兴趣。”他的教育方式是基于强化课程这一理念的,使用学生自己提供的素材。在这种自由教育中,导师和青年电影人建立起了伙伴关系。当被问及这些想法的来源时,他表示这要追溯到八十年代。
在那时候,由于政治原因,许多电影人离开波兰到国外去工作,当中也有一些人从事教育工作。因为竞争激烈,他们需要提供一些不一样的课程。把理论和实践相结合的工作室是个新鲜事物。马切夫斯基很快开始与来自波兰的其他人一起工作。课程越来越受欢迎,新的模式也迅速蔓延开来。它们与典型的大学课程有很大区别。学生运用具体的素材(例如文学),并在课程中学到许多导师们的拍摄经验。尤其令人惊讶的是波兰导演透露自己的“职业秘密”时十分开诚布公,他们与学生分享通过专业工作习得的技能。“在西方,这是不太明显的。”马切夫斯基提醒我们。电影人认为这是他们最大的财富,是事业成功的关键,所以他们总想保留秘密。免费教给别人被认为是愚蠢的,特别是要教给未来的竞争对手。为什么波兰的导演要用这种不同的方法?在他们看来,这不是一个“零和博弈”,一个艺术家的成功不意味着别人的失败。“部分出于政治原因,我们是一个亲密的群体。”马切夫斯基回忆说。在“铁幕时期”,电影人的成功是向国家争取自由和独立的筹码。一个导演的成功被视为所有人的胜利,他们相互激励,彼此从不嫉妒。此外,电影人还组织电影小组。这与现在的工作室不是一回事,而是在有经验的导演指导下的电影人的协会。他们与作家合作,让作家担任文学指导,一起营造拍片环境。电影是个人作品,但同样也是电影小组的作品。艺术家组成小组,成员们相互认识和合作。要想加入电影小组,需要的不是权势,而是“一点点才华,一点点礼貌。电影小组‘Tor’对我而言是真正的电影学院”,马切夫斯基表示。
在马切夫斯基看来,转型之后引入西方制片体制的过程太匆忙草率了,它从一开始就不适合本地的条件。电影小组被解散,随后出现了电影制片人这一未知的制度,他们的影响力相当于现在的创意制片人。唯一的问题是,波兰没有创意制片人,社会主义时期唯一的制片人就是国家。负责拍摄工作的是一位制片总监,他更像是公司经理,而一点都不像创意总监——后者不仅仅要关心成本,还要对整个项目负责。
失去了友好的氛围,电影人只能单独商谈影片的拍摄条件,拍摄一旦开始他们就只能靠自己了。瓦伊达电影导演大师学院的课程填补了这一空白。这是一个充满创意的环境,电影可以边拍边改,在电影拍摄工作实际开始之前可以尝试非常规的方案。马切夫斯基强调,电影学院结构更类似于从前的电影小组,这并不是因为更加信赖旧的制片模式,而是因为要填补现有制片模式的空白。这也是在导演课程外,还应该开设针对专业人士的制片课程的原因。这个想法的目的是全方位增强制片人的能力,包括就艺术问题作出决定的能力。马切夫斯基举例说,制片人虽然对影片有自己的想法,但如果不具备专业知识和分析文本的能力,修改剧本就会很困难。
电影导演大师学院不是教授实践技巧的学校,也不是由大人物支持、承诺帮助拓展在电影业中人脉的学校。教学计划的目的是解决特定的问题,其基础是对当前波兰电影行业形势的分析,并对过去的有效方案怀有足够的尊重。他们把电影当作一种群策群力、共同完成的艺术作品。
新的方案
新的方案
为了拍摄真正的胶片电影,阿图尔·伟瑞柯夫斯基创办了一个网站,阐明了拍电影的计划,并请求访问网页的人给予支持。他并不愿接受现有的出路,而是想在学校之外寻求资金支持。他想独立地——但正如他所说的,完全专业地——制作电影,与优秀的剧组一道,使用专业的设备,拍摄尽可能大的制作。
在拍第一部电影之前,他在瓦伊达学院完成了“学前班”的学习。他想要成为一名导演,但不想在公立大学花费四年的时间学习。他被建议进入华沙电影学院(一所由波兰商业电影的代表、演员和导演博古斯拉夫·林达和导演马切伊·史莱斯茨基建立的私立艺术大学)。他回忆道:“新颖性是人们向我推荐这所学校的原因。”新颖之处在于,他们把理论减少到最低限度,专注于实践技巧,希望仅两年的强化学习之后,学生就能够做好在电影业工作的准备。这对那些对大学文凭不感兴趣、只是想学习电影制作技能并从事电影工作的人来说是很理想的选择。
伟瑞柯夫斯基回忆说,第一年的学习非常艰苦。每天都有课,包括周末,并且需要定期用学校提供的数码设备独立完成作业。导演系的课程涵盖了大部分的主题——学校创始人认为,导演必须了解电影制作过程中的每个部分。有关指导演员的课程,有关音效设计的课程,有关设计故事板的课程,还有和经验丰富的艺术家们一起工作的机会。需要强调的是,和公立学校被批评为过于注重理论学习不同,华沙电影学院的导师们都在拍摄自己的电影。
据伟瑞柯夫斯基说,这种方式对制片技巧的训练很有利。导师们深入分析和指出学生作业中的错误,给学生更专业、更完善的解决方案。伟瑞柯夫斯基表示:“任何决定都必须按照学校教的来。你开始时必须这样做。”电影不是一个个场景的集合。从更高层次去思考故事,技术是次要的,故事的总体建构更为重要。回顾在华沙电影学院的学习,他说这是自己艺术发展的重要部分。然而,他又说道:“这不是教魔法的学校,没有什么秘密。”这一缺点十分明显,虽然就他而言,这可能是他的个人选择或个人雄心导致的。问题就是,可能在两年当中教会学生电影的“魔法”吗?不过,那些不希望经历长期教育来走向成熟、但需要熟悉电影并展示自己想象力的人们能从这个模式里受益。
克里斯蒂娜·史莱扎克通过克拉科夫剧作学院进入了电影业,在这所学校她参加了一个为期一年的课程,来完善自己的项目。这一周末课程既包括小组项目,也包括电影学习、电影分析和由知名导演和编剧讲授的课程。讲师们大多来自罗兹电影学院,甚至包括格热戈什·克罗利季耶维奇,为学生分析《公民凯恩》。学生们还讨论剧本。他们从用三句话描述自己未来的电影开始,到完成一个完整的电影剧本。
这一想法遵循的是三幕结构这一美国模式,或曰古典戏剧模式。在学生项目之外,学校还设置了电影语言和电影史课程,教授给未来编剧基本知识。课程设置的目标是建立最高标准,培养出未来专业领域的核心人物。
史莱扎克认为这个想法是雄心勃勃的。要在短短一年内完成一个好的剧本是大胆的设想。此外,剧作学院这一想法似乎正是困扰波兰电影界的实际问题的反映。长期以来,人们一直注意到,行业里缺乏专业的编剧和好剧本。①制片人往往闲着,只能等导演拿出好剧本。只有那时我们才想到,应该有专业的编剧,导演并不一定是这个领域的专家。按照这样的逻辑,罗兹电影学院建立了自己的编剧系,华沙电影学院设置了编剧课程。
克拉科夫剧作学院是第一个和目前为止唯一一个专门的编剧学校。建立于2009年的该校曾是克拉科夫电影视听传播学院的一部分,电影视听传播学院后来增加了两个新的专业:制片和导演,和剧作学院一样主要关注项目实践。它们在差异之外也有相似之处,这就是填补公立学校的空白。同样填补空白的还有华沙电影学院和华沙戏剧研究院。
华沙戏剧研究院为各个专业(导演、摄影、编剧、剪辑或者制片)的一年级学生提供联合课程和讲座,这种方式能提供给所有的学生基本知识。专业细分从第一年之后开始。我访问过的毕业生都谈到了学校对摄影的侧重和数字设备的充分运用。这里提到的学校或多或少都教授给了学生基础的实践技巧,让他们接触了最重要的工具。
①参考《好编剧存在吗?》,R.库季耶维奇(《电影》2009.9)。
未来的电影
电影学院的现在和未来关乎电影的未来。一方面,电影教育必须符合现实的要求,并且跟上该领域的进步。另一方面,教育本身就是改变的动力,因为电影学院的课程将会影响未来电影节的选择和未来电影的发展。
对于电影教育的延续还是变革,主要有两派意见。一是在变化和传统中寻找到平衡——这是传统公立学校的态度。二是寻找到市场定位,应对目前的市场需求——这是过去几年出现的私立学校的态度。他们倡导的与公立学校明显不同。既有提供基础技能的课程,也有面向毕业生和专业人士的课程。
①参考《好编剧存在吗?》,R.库季耶维奇(《电影》2009.9)。
未来的电影
电影学院的现在和未来关乎电影的未来。一方面,电影教育必须符合现实的要求,并且跟上该领域的进步。另一方面,教育本身就是改变的动力,因为电影学院的课程将会影响未来电影节的选择和未来电影的发展。
对于电影教育的延续还是变革,主要有两派意见。一是在变化和传统中寻找到平衡——这是传统公立学校的态度。二是寻找到市场定位,应对目前的市场需求——这是过去几年出现的私立学校的态度。他们倡导的与公立学校明显不同。既有提供基础技能的课程,也有面向毕业生和专业人士的课程。
现在各个电影学院里的学生往往在高中就迈出了拍电影的第一步。我所采访过的学生毕业生很少只在一个学校学习过。他们通常起步于“学前班”或预科,之后一两年时间在几所学校学习。他们或者尝试不同的可能性,或者干脆花一两年时间去准备梦想学校的考试。新的私立学校为那些已经有了一些艺术成就(比如曾做过戏剧相关的工作或者出过一本书)的人提供了较便捷的通往电影业的路径,但这往往只是传统的进军电影业之路的中途一站。面对这些道路,一个问题油然而生:究竟电影学校能为想要拍电影的人做些什么?直率点说,在这个数字时代,电影已经成为了平等的表达自己的方式,那么我们为什么还需要电影学校?
最有趣的答案颠覆了问题的逻辑:因为数码摄影机使电影变成平等的表达方式,电影学院才更加是必要的。为什么?为了将专业人员与业余爱好者区分开来。简言之,进入电影业是达到目的的手段。因为只有在专业电影中,才存在罗兹电影学院那位学生提及的“魔法”。对许多人而言,电影制作过程中复杂的后续阶段就像一个成年仪式:业余的方法终于被抛弃了,剧组越来越庞大,压力与激励都与日俱增,在片场里工作具有截然不同的性质。
我得到的另一个回答似乎更加温和:上学的动力在于能接触到对电影同样感兴趣的人。不一定非得和专业人士接触,与爱好者的接触也有可能引发有趣的合作,没有学校就无法做到这一点。
那么,未来电影会是怎样的?一方面公立学校主张的作者电影精神可能会继续下去。这种模式很有可能会带来关注社会问题的艺术电影。这符合罗兹电影学院最著名的毕业生之一、卡托维兹电影学院目前的守护者基耶斯洛夫斯基的格言:电影人的工作就是描绘现实。
第二种模式可能就如马拉丁斯基所言,电影必须找到结合艺术与大众娱乐的黄金分割点。这也是伟瑞柯夫斯基青睐的防线:“我想拍的电影要面向广大观众,并被他们记住。”
这两种模式都是对于电影未来的自然答复。两者使用的都是可以被理解的代码。前者的代码属于波兰作者电影这一传统;后者的代码则源自满足市场需求的努力,既要吸引大量观众,又要提供高质量的观影体验。