压抑、恐怖与病态
王小鲁：说实话，我没有多少女性主义的知识，我只能凭借我的男性直觉来和你聊聊这几个片子。
张念：好啊，直觉就是最好的界面。
王小鲁：《一封陌生女人的来信》、《无穷动》和《红颜》是最近几年女导演的重要作品，被人做了很多与女性主义有关的解读。就我个人来说，最喜欢《红颜》，因为它更有现实质感。《无穷动》有词语游戏的特点，《一封陌生女人的来信》抒发女导演主观心智，它比较情绪化。
张念：关于这三部电影，有三个使用频率高的词汇——当然都来自男性观众，说《红颜》压抑，《无穷动》恐怖，《一个陌生女人的来信》病态。
王小鲁：有点夸张，但若只以日常思路来看这些评价，这么说还是挺准确的。说《无穷动》恐怖的很有意思，这里的女人比起一般电影来说比较丑陋，不符合传统电影里女性形象的塑造，还那么张扬，给男性带来了一种很强的压迫感，还有期待落空后的恼火感。
张念：这些词汇应该是第一直觉的，非常好玩的是恐怖，因为压抑和病态可以指向任何一部文艺片。《无穷动》有点重型武器的意思，并且标榜女权主义，而其他两部电影的女导演在不同场合曾表明自己不是女性主义的。
王小鲁：女性导演的作品天然携带着女性主义的内涵，可以以此做解读，我不知你是不是同意我这句话。我说的是自20世纪八九十年代倡导个性自由的价值之后，在此之前女导演的作品不算，那个时候女人的性别意识被当时的政治空气给压抑下去了，那时候反对个人主义，不仅女人个性不得伸展，男人的个性同样不得伸展。早期女导演的片子里，性别似乎不存在，女导演的作品的独特性仅仅体现在一些细节处，比如在设计感情戏的时候比较细腻，等等。
张念：是的，这是三个女导演的三种格局，电影表现最成熟的是李玉，但她否认自己是女性主义，可能把女性主义当成毛主义、共产主义的话语同类了吧。一旦主义，艺术就变得可疑了，我想这是李玉的顾虑所在。
王小鲁：好多女人不喜欢说自己是女性主义者，她们使用别的句子来表达，但按照学术上的分类，你们往往还是觉得她们是非常女性主义的。
张念：在这三个导演里面，徐静蕾将自己和女性主义划清界限，则是小女孩气的，她还是女孩主义。《一个陌生女人的来信》的电影效果俨然是高中女生的情怀，女人的偏执——这是致死的趣味，看上去像小女孩耍脾气一样可笑。李玉仿佛是顺手粘连了女性经验，但还走得不够深不够远，宁瀛则是号角式的，大旗扯开了，但旗语非常混乱。有一点大家都清楚，并不是女导演拍电影就女性主义了，很多时候是女人在强调并强化男权视角。
王小鲁：是，中国早期的女性导演往往如此，比如广春兰等，那些人在拍电影时女性意识不够自觉。徐静蕾这个电影，怎么说呢？与现实的关系我觉得更远，她似乎天真未凿，对于社会问题缺乏敏感，或者说故意不敏感，她要表达的是其他一些东西。我把她的那个电影和马克思•欧佛斯导演的《一封陌生女人的来信》做过比较，我发现徐静蕾把这个无悔女人的不后悔做到极致了。
张念：“我的爱与你无关”，陌生女人大概是这个意思，这个切口非常好，追究能否达到生命自在自为的纯粹的封闭的主体性，但徐导演显然有些力不从心。你说的社会问题是另外的层面，《陌生女人的来信》不属于这个话语系统，因此是否有现实意义不是这部电影要面对的问题。我对李玉的态度更加关注，一个成熟的女艺术家抛开主义，除了刚才讲的那层意思之外，她可能有节制和精确的意图，尊重现实经验。但我们知道，任何电影大师不会止于单纯的经验传达，经验的基座所呈现的立场，是电影与世界对话的框架，因此，电影才具有真正的力量。
王小鲁：李玉很严肃。这个严肃不仅仅体现在她的电影故事里，而且在她的影像风格里都有贯彻。李玉不从一些先验的观念出发，而是尊重生活经验，让一切观点从生活肌体里生发，我觉得这反而很可贵，因为避免了艺术的概念化。
张念：先搁置女性主义，先不贴标签——女性主义尽管被标签化，但这并不影响这样的知识是刀锋。在其他年轻的男性导演那里，第六代吧？我们依然可以看到零度叙事的风格，这和中国电影本身的语境有关，以前太主义了，大家必须要有意识地清洗掉这病毒。
王小鲁：对。很多年来，导演们都在自觉地走“影像现象学”的道路。第六代似乎比第五代更自觉，他们希望先搁置一切判断，让生活从下面涌现出来，当然，最后也可能导致某种无为和软弱。其实，西方一些民间自发的政治电影都是很真诚地表达了自己的意愿，我们的导演不这样做，一是为了相对于上一个阶段，他要创新，另一个是这个政治环境的宽容度不够。
张念：那种“主义先行”的话语病毒是应该克服，但从第五代开始，这个工作我认为应该是部分完成了。中国电影是清洗与恐惧的产物，抵抗策略作为艺术风格的替代物，很容易让导演产生幻觉。抵抗，或者偏要说“不”，我称之为主义恐惧症，这是思想与知识的先天营养不足导致的。文化政治像幽灵一样游走在艺术的各个领域，更多的反对并不意味着更多的创造。所谓“自下而上”，让生活自我涌现，在第六代那里，还是抵抗的媒介，心里总是有个“敌人”呢——政治就是制造“敌人”的过程，所以，风格的诞生变得无比艰难。
王小鲁：但我觉得克服“主义”不是在第五代身上实现的，而是第六代完成的，第五代打扫战场不彻底，他们只是在形式创新上体现了一种个人化和个性创造，第五代主要是以形式革命代替了思想革命，这一点似乎也已是学界的共识了。他们那种先验的宏大思维还是存在着的，越到后来表现得越明显。我觉得是到第六代这里才彻底了，主义被打倒。你说的那个“敌人”，在他们那里的确是存在的，不一定就是假想敌，现实就是如此，感性的生活经验和碎片逐渐获得了最大的合法性，他们要自下而上地来表达这个经验。
《红颜》：谁是女人苦难的化解者？
张念：生活经验本身也是被建构的，而影像必然是建构的建构。当原汁原味的经验成为修辞的时候，这个“现实”像魔障一样，缠绕在镜头的四周。
王小鲁：我刚才说的第一个经验不是进入了文本的经验，而是未经语言描述的经验本身。
张念：未经语言描述的经验本身是不存在的，因为在封闭的休眠的自在的经验内部，经验是不能呈现的，可交流的经验才是活着的经验。
王小鲁：你说经验肯定是被描述的，但你也似乎承认一个“封闭的经验内部”。我说的就是这个，即使仅仅是为了说话方便，我们也必须先承认有一个可以未经语言描述的经验是真实存在着的。我并不是说我知道那个东西的全部细节，但我们也并不一定要说出它的全部的清晰的轮廓，因为一说肯定就会有错讹，但那个被说的对象我们还是应该允许它在那里存在着的。就像人们讨论物自体是不是存在的，这一点说深入了就会陷入概念争论了。
张念：普遍经验——生活秩序——准时出生——准时结婚——准时去死，这是生活的语法。但个体经验是词汇，只有在语法里，词汇才有意义，并繁殖意义⋯⋯《红颜》还是抗争性的，小男孩是批判的载体。经验本身是在一套符号系统内运转的，比如家庭。小云和母亲的关系是从家庭这个系统里泄露出来的，因为小云的命运是偶然性的，怀孕是一场空难，所有人的生活时间就此休克了。从这里（怀孕）开始，超现实出现了。小男孩的存在激活了死寂的生活秩序，小男孩是天外来客呢。
王小鲁：哈哈，我觉得我们有点自说自话，可以不进行那个概念争论，这个问题一样是可以讨论的。我的感觉是，这个小男孩是一个化解的力量。什么退学、被讽刺⋯⋯社会上的各种耻辱，在小男孩这里，都化解掉了。看这个电影的时候，小男孩给世界以温暖的感觉，他是一个很光明的事物。
张念：对，小男孩是经验再生产的前提，他那么小，那么卑微，无望地奉献，他是这个世界多余的产物——本身是私生子，不合法的。
王小鲁：以前的一切压力、屈辱等，你发现都是文化的产物，这里的悲剧主要不是女性生理上的——当然女性生理上的悲剧在这里肯定是有的，但是它在这里是次要方面的，这里的悲剧主要是文化的，社会的，思维的，意识形态的，因此这么一个小男孩放在那里，就跟辟邪之物似的，虽然他不合法。
张念：合法性来自社会学的统计，社会学从来忽略那些另类的存在，没有社会学家统计过私生子的数目，在家庭的价值系统里，私生子是被故意忽略的存在，但合法因为不合法而获得合法性，它们互为镜像。
王小鲁：不合法最早也来自于意识形态，先“说”你是不合法的，然后在法律上进行规定。
张念：女性主义就是在这个层面上开始的，对《红颜》压抑感受本身，是对剩余物的恐惧。当文化意识形态发现了自己还有除不尽的余数的时候，压抑是生理性的抗拒。但压抑是被召唤出来的症状，症状摆在那里，李玉真是了不起。
王小鲁：李玉设计的这几个女性形象都比较丰富，当然不包括去打小云的那个刘万金的老婆。比如收养孩子的姑姑，她收养那个孩子，被自己的丈夫误解，认为是她的私生子，后来就离婚了。这里着墨不多，却很深刻⋯⋯一切围绕着这个小男孩，那小男孩为什么那么能打动人？
张念：打动人？爱是幻觉，小男孩是影子的浮现，就像《第七封印》里，骑士问随从，他们都说了些什么呀，随从说精彩极了。随从看见的是骷髅，但骑士并不知道，以为随从在跟路上的陌生人搭讪。
王小鲁：为什么说是幻觉？
张念：小男孩很小啊，小得可怜呢，他微小得连自卫的力量都没有，但他能释放出巨大的能量，他凝结着三个女人的喜怒哀乐——母亲、姑姑和小云，女人们通过争执来维护某种东西。小男孩是精神幻觉的形象，你不觉得吗？女人们都在这个形象里照见了自己的欲望。
王小鲁：我觉得从剧作的角度讲，小男孩这个形象的设计是很成功的，能给人这个感觉，是因为这个人物的设计还是有着对生活本身的尊重的。我以我曾是小男孩的经验，知道这个孩子的情怀是非常可能的，所以我觉得这个小男孩的确是现实中的一种可能性，由此，我更加关心他长大后会是什么样子。
张念：小男孩长大后——假如这就是生活了，一切井然有序，这是社会学家的问题。
王小鲁：环境若还是那个社会环境，他也许会变成另一个刘万金。但当他很小的时候，他会对女性有那样的观察和细心。男性小的时候往往这样，他们通过观察自己的母亲来观察女性，他们观察的时候，并不是只观察到母亲作为母亲的特性，还能观察到母亲的“女性”成分。小孩小的时候离母亲那么近，所以对女人的感觉更细腻，更亲切，到后来他离母亲远了，就可能越来越不尊重女性了。
张念：是的，我相信你小时候有这样的感受。但艺术作品更加完整，也更加真实。在被艺术表现之前，人们的经验都是残缺与破碎的。小男孩是成人世界的土著品种，但女人把自己当土著，在女性经验内部看自己，这是《无穷动》。
王小鲁：土著品种？
张念：是的，人类学家为什么对土著部落感兴趣，因为他们想开启另一种人文主义。所以《红颜》还是人文主义的，以幻觉形式表达的人文主义。谁知道小男孩会怎样呢，小男孩的发展逻辑无人知晓，所以小男孩是一个文化的谜面。谜底是空无的，我们谁也无法将他客体化。仅有此还不够，我说的是李玉，尽管《红颜》已经非常精彩了。《无穷动》则是轰鸣，推土机来了。言语的重型武器发动起来，女人们说啊说啊，当然能够说啊说也是某种权力，她们有钱，有阅历，有知识，有胆量，有头脑。但如果将女人作为一个整体，在与世界的遭遇中，《红颜》里的小云和《无穷动》里的女人们是相通的，俗话说：老子才不鸟你那一套呢。那一套就是整个男权文化意识形态。只不过小云的生命更像植物，有自己的节律，伤害在她那里只不过是某一次坏天气，而《无穷动》的女人有点重金属的味道。李玉给小云做了外科手术，她的心变成了小男孩，或者说小男孩是小云的灵魂魅影，李玉导演真是谨慎，这谨慎成就了她同时也束缚了她，她对女人可能没有信心，必须得借助中介——小男孩。
《无穷动》：生理感受与美学暴力
王小鲁：《无穷动》在性别话语上看起来更进步，但不过我觉得《无穷动》只是一个词语的游戏，它更满足创作者的游戏和组织概念的欲望，至于在达到平权的道路上，如何把那个力量落实到具体的社会关系里，我觉得很难说有多大的有效性。我可以说一个区别，《红颜》不是挑衅性和敌对的，它有着与男性对话的可能，我在看《红颜》里小云离家、母亲在走廊的尽头哭泣的那一场戏时，作为男性的我也感动得一塌糊涂。这个电影借助于人们的基本的感受力，就可以达到一个很好的效果，导演说自己不喜欢女性主义的词语，我觉得也在这里，它借助于经验的冒发，具有更强烈的真诚性。它不像《无穷动》那样，理解它需要借助于学问、知识。
张念：那些看《红颜》哭的人，包括你，是一种人文立场的感动。启蒙时期的人文立场是普世价值，20世纪以来的人文立场是多元选择——生活在别处。走人文路线的电影依然是好电影，对于中国来说。
王小鲁：对。她拍出了女性的悲剧，但也拍出了一种生命中共通的东西。它让所有人感动，但这种超越性别的感动，可能让女性主义者觉得这是对女性电影力量的一个消解。这个电影的包容性很强，这种包容性强是让一些女性主义者很不乐意的事情，我看到早期有人解读一些女性电影的时候就说，某某女性电影“不够纯粹”，这样看，《红颜》“不够纯粹”。但那所谓的纯粹是粗暴的，是对女人的扭曲，若刻意剔除女性的普遍人性的成分，其实本身也是女性主义的异化。你看好多西方的女性电影，刻意挑衅男性，造反有理，比如法国的两个女导演拍的《操我》。
张念：《操我》是激进女权主义的，暴力的叙事是出于女权主义的政治策略，但电影掉入复仇的陷阱中。女性主义还有很多层面，除了政治，还有文化的以及哲学的。话语刷新就是文化反抗和哲学反抗。我不太赞成什么普遍人性，我可能更倾向于人性是在永远的生成之中。
王小鲁：《操我》的暴力叙事最后搞得完全没有见识，很狭隘，最后，一个女的带着假阴茎去“侮辱”男性，我觉得那是对男性的强烈的崇拜。过于暴力就不明智了，要对话，要沟通，不能把男性当成另外一个族类来对付。
张念：是的，是应该在共通的前提下，再来谈差异。在我们的语境中，普世价值与差异价值纠缠在一起，左派与右派都急疯了。艺术家或多或少会呼吸到这种混浊的空气，但好的艺术家才不鸟这一套呢⋯⋯《无穷动》有两条线索，一条是情欲的，一条是记忆的。前半部是情欲的，她们啃鸡爪真是性感啊，有点卡夫卡的味道。
王小鲁：她们啃鸡爪性感？我觉得恶心。
张念：那你认为什么是性感呢？
王小鲁：不是我如何去认识，性感不是一个概念，而是我的身体直接感受的结果。那么长时间地拍摄那些有皱纹的嘴和脸，我直觉上就不舒服。当然我首先要承认自我经验的有限性。就是从电影摄影师的角度来说吧，比如张艺谋曾以自己的拍摄经验谈这个问题，他说，一般的摄影师要拍特写，都挑二十岁左右的女演员，中国这些女演员里，没几个能经得起拍特写的，更别说大特写了，所以导演一般都避免拍成年女性的特写。《我的父亲母亲》里特写特多，因为那时候章子怡似乎还不到二十岁吧？而《无穷动》里的女人都那么大年纪了，还拍特写、甚至大特写。脸上皮肤都那样了，有什么性感的？所以做这样的判断，是来自一种相对普遍的男性经验。
张念：你有近距离打量过一个上了年纪的女人吗，可能很少吧？但摄影机能做到。
王小鲁：是啊，这是摄影机的能力。如果用显微镜，更能做到。但是说实话，我看到这几个中年女人的特写的时候，一直悬着心，觉得这几个女人竟然敢这样牺牲自己的形象，很佩服她们。我知道她们可能是故意和男观众作对的，对于男观众来说，这些镜头简直就是暴力语言。
张念：那么，皮肤好的二十岁的美女，我们把摄影机的清晰度再放大，我们看到什么呢？
王小鲁：没必要放太大，刚好放在银幕上达到特写的景别就足够了。又不是搞医学解剖，放那么大做什么？
张念：哈哈哈，但我们不是在聊电影嘛，说话就是一次医学解剖呢，更何况电影技术的发明不就是放大了我们目力所及的一切吗？
王小鲁：是聊电影啊，电影里很少放那么大的，只有科学实验室里才放那么大⋯⋯人的生理感受也许是无法评论谁对谁错。你说她们性感，我也没办法，但我觉得她们不性感，当时他们放这个电影的时候，和我一起看的朋友有很多在骂，觉得这些女的很变态，为什么这样拍电影？后来我的解读是，女导演和女演员们故意挑战你们的观赏期待——我发现我跟你说话得慎重一点，我觉得自己很快就会成为男权标本，成为你解剖的对象了。
张念：生理感受不是天然的，生理感受也是文化塑造的结果，比如裸露的问题，马林诺夫斯基被土著人问道，你们总是裸露着脸，难道不觉得羞耻吗？
王小鲁：这点我承认你说得好，有洞见。生理感受的确是可以用文化来进行塑造的。比如有的人在一个特殊环境里，发现被脚踢是很快乐的，最后发现他喜欢SM。在英国的SM游戏室里，还有人喜欢玩窒息、玩死亡游戏⋯⋯但这里有度，有底线，这个度在哪里？你说生理感受是可以进行文化塑造的，我认为这句话还是戳到了《无穷动》这个电影的点子上了。请讲一下，你觉得《无穷动》是要塑造人们什么样的生理感受？
张念：表达女人自己认为的性感，就像男人认为“打飞机”也很爽一样。当然“打飞机”的时候，男人们彻底出让了自己，他属于他的性器，而不是性器属于他，但喷射的快感又是文化的，是男性气质的象征。
王小鲁：“表达女人自己认为的性感”，说实话，我以前读解这个电影的时候，也曾考虑过这个问题。当时片子出来之后，洪晃似乎说过自己的形象太恐怖了，有后悔之意，也许还觉得自己是被宁导演利用了。但宁瀛出来说，她拍的这些镜头是为了表现女性的美，她说这些镜头很美啊。我不知道她是为了宽慰洪晃，还是的确觉得自己在拍摄一种美的事物。我认为要搞明白这点很重要。从我的有限的经验出发，我觉得那些形象是不美的，因此我觉得她这里的用意首先就是要与经典电影里的“女性作为被看和消费对象”这一点进行挑战。但是，我也没有完全否定这个可能：导演是在拍摄她认为的美。若的确是这样，我觉得这里应该更有意思。当然，我还要考察，导演认为的这种美到底具有多大的普遍性，如果连你也说那些女人是性感和美的，那么我就会再思考一下，原来的确是有那么多人认为这里有美，那么电影的含义因此而不同了。
张念：你说的美大概是“美丽”，我的意思是审美能力。啃鸡爪的第二层性感来自颠覆，模拟的口交，这是具有杀伤力的，因为在男性中心的性感受里，口交是女人臣服的表现，但《无穷动》的这个片段是摧毁性的，口交变成了啃噬，惊悚就是还原，这多么理性啊。这是艺术的力量，艺术的力量不管导演的镜头语言如何操纵，都得在这里着陆，击碎人们的幻觉。
王小鲁：我感觉到了这里有性的成分。但我不觉得什么口交是臣服的表现。男人也为女人做一些类似的事情。女人给男人口交，给她带来了快乐，可以理解为臣服也可以理解为征服，同一件事，想得不一样。
张念：嗯，是这样，个人的生活经验与我们观看电影的时候可以参照，但也有我们经验的盲区，有自己的经验无法企及的地方，所以当我坐在电影院的时候，我把自己托付给了电影——这是一个中国观众的虚妄诉求。个人经验和他人经验应该是互文性的，中国人很强调世道人心，任何行为以及任何想法必须找出一个日常具体的根据，所以很多人会有这样的思维定式：批判与愤怒来自个人生活的不幸，这是小市民的逻辑。更多的时候恰恰是批判在丰富着生活的常态。看看这些习语：泡妞、玩女人、上了某某等，口交服务论是有象征功能的。
王小鲁：就是因为经验和感觉都不一样，所以在解读电影的时候造成很多混乱的局面。为什么现在那么多互相矛盾的电影评论，每个人都觉得自己有道理？就是因为每个人的经验差别决定的感受力的不同。但是，从另外一个方面，我最近比较看重的是，这些经验虽然千差万别，但总有一个可沟通的地方。我们的评论可以在那可沟通的一个点上开始。⋯⋯我比较认同你说的，文化能塑造生理感受。因为如何面对女性姿色的问题也一直是女性主义里的重要话题。从这个角度来看，对性感的不同的定义有着很深的意义。这点若女性作者能自觉运用，将是非常有意义的，将会对经典电影叙事里“女人被塑造为符合男性标准的美人”这一事实进行修正。
张念：以文化的方式抵抗文化，和书写有关，羊皮纸上的书写是可以涂抹与覆盖的，书写行为本身在扩展美，创造美。但还有更彻底的抵抗，美到底意味着什么？美是一堆皮肤碎屑，一些骨骼增生组织，是过剩的也是不充分的，比如芙蓉姐姐。所以《无穷动》啃鸡爪这个片断的第三层意思，性活动的内核也许是空无的，也就是说，一个修女和一个妓女，谁也不比谁更高尚或者更下贱。至少男导演不会这样拍，因为这不是“他”的问题，这个时候，女性主义是知识的另外一种维度，而不是观念对艺术的挟持。
王小鲁：你如此一说，似乎就“万物无差别”了。不过我们可以去揭穿偏见，可以指出个人经验的局限，要告诉人们必须有开放性思维。
张念：不同经验的接口或者介质是艺术家和评论家寻找的东西，也许有时候是更深的心理深处的无意识，啃鸡爪不单单是性意味的，这个场面还可以是象征体系的开始，有隐喻的意思。当我们对性感、不美的皮肤以及年纪、种族、族群等存在陌生与偏见的时候，一种直觉无意识告诉人们，这样的偏见是愚蠢的，在理性的极致之处，是没有等级可分的。⋯⋯有时候以牙还牙会坠入复仇逻辑的深渊，文化抗争则是一种政治的解决，偏激是为了引起注意力，在注意力没有发生之前，什么都是想当然的，于是一种夸张的抗辩紧随其后。
王小鲁：所以你说要引发注意力，《无穷动》这样的电影从这个意义上来说也许是很理想的。
张念：是的，第二部分是关于父亲的记忆，父亲记忆你知道，这和弗洛伊德有关了，女人被父亲记忆纠缠，这是一生的噩梦，隐喻层面的。
王小鲁：还有跑到阁楼里的那只鸟，还有那些书。
张念：什么书？
王小鲁：她们到阁楼上去赶一只雀鸟，最后翻了很多书，是祖父的书，顺便翻了几页古文的，念到妾之类的。这地方用意是太明显了。
张念：对，非常的看图说话，从电影本身来说，《无穷动》是失败的。
王小鲁：我不敢轻易说一个电影是失败还是不失败，你说它失败我觉得奇怪，但你可以说它在哪一点上有败笔。
张念：我说的是她的观念与作品本身的衔接不是很理想，但《无穷动》有标志性的价值，在女性电影里，且仅就大陆而言。
王小鲁：这点我同意。父亲的记忆显然还有毛泽东图章之类的，她们到阁楼上去，翻出了很多毛泽东纪念章。
张念：是的，这是那一代人集体情欲的表征，集权文化中的父亲形象足以带来巅峰体验。但女导演还没有跳出来，在第二个线索里，她重复了很多其他作品的叙事。就是说推土机开到一半，就停下来，女人们开始哀悼残垣断壁了，真是荒唐。后半部的女人变得忧伤，硕大阳具的缺失不仅让女人也让整个当代文化处于焦虑之中，缺失被体验为失落——仿佛曾经拥有，比如当年强硬的红色外交。但在女权主义的叙事中，阳具是幻觉的产物，有没有一种内部激活的可能性，不仅有关政治想象力，同时也和文化想象力有关。忧伤是歇斯底里的，无所适从是癫狂的。中国经验能否直接引导出文化自觉与自尊？并不是你一穿汉服就自尊了，表达越节制就越客观了。
或许是借助特权推动女权？
王小鲁：但我觉得那些残垣断壁是她们绕不过去的历史。她们毕竟是处于一个大的社会结构里，历史的作用已经进入了她们的生命内部，在看这个电影的时候，我觉得这些个人的历史在后半部进入电影，其实是比较沉重的，但电影处理得过于简约，过于飘了，应该再用些力。人都处于一个社会历史里面，我们不能把她们处理成一群没有渊源的孙猴子。我发现你很注重那个女性立场的纯粹性。刚才我也说到了一些女性导演一直在渴望纯粹的女性主义电影。人毕竟不能只在一个性别里寻求平权意识，而是要在更大的社会图景里来寻求。所以我觉得加了那一块，显得更丰满了。《无穷动》让我不舒服的不是这个，而是另外的因素，比如这些女人——电影里的角色的背景和演员本身的背景，很让人不舒服，她们在中国是特权阶层。
张念：这些女人的红色背景不是她们可以选择的，但这个阶层非常有意思。最早接触西方各派哲学经典的是他们——早在六七十年代就接触到了，80年代文化热和他们的鼓动有关系。纯粹不是横空出世的意思，纯粹和力量有关，稳、狠、准，这跟武林高手差不多。在任何权力系统中，都肯定存在着一个特权阶层，但各种权力结构的互动与较量才算精彩，女权对于大陆文化来说不正是一种新权力吗？——毛时代的男女平等是中国革命话语的赠品，不是从女人内部产生的。特权阶层？得根据上下文，轻率的道德愤怒是肤浅的。在某种程度上讲，知识是绳索呢，女人受教育是解放的悖论，但不受教育，肯定对女人不利。
王小鲁：我记得看这个电影的时候，我的一个朋友很厌恶地说，这一群女人在“玩弄电影”。这个愤怒很有意思，首先是一个男人的愤怒，其次是一个平民阶层的愤怒。而我们看这个电影，其实也不只是在看文本，还看这里的演员的特殊性，而在宣传中，这也是作为新闻点进行宣传的。电影里对于洪晃家的豪华的描写也很有意思⋯⋯所以我觉得，尤其是这个电影，它与现实之间的互文关联是最多的，若只看文本内部，也不是这个片子被接受的实际状况。在这样的语境里制造出来的电影很奇怪。她们是女性主义者吗？是不是特权者的骄傲和放纵被错看成为女权意识了？也许这个片子只是暴露了一群富婆空虚的精神生活？她们都很空虚，狰狞，钩心斗角，没什么感情，这是女性主义所期待的吗？她们对于普遍的女性权利的争取有什么启示意义吗？
张念：这个⋯⋯我不认为电影演员以及电影人物的社会背景可成为质疑的对象，你好像有点唯“阶级论”嘛，被意识到的“空虚”，恰恰是其试图建立与世界正确联系的前兆。要说优越感，真正有优越感的人都是默不作声的，他们不愿把自己摆出来，集权是优越感集大成的表现。就算是特权阶层玩弄电影，那为什么是一帮女人在大屏幕上晃动呢？为什么是她们在展示“破绽”呢？那些特权阶层的男人们都在干什么呢？把自己当作症状呈现出来，对准镜头就是对准枪口了，在这个意义上，我佩服这帮女人。
王小鲁：也许我做了太多联想了？
张念：就要随意联想，哪个角度都可以，尽可能地打开个人话语的黑匣子。