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女人的理想国 完结

作者:张念
非常巧合的是,《太阳照常升起》和《色•戒》都是因为女人把事情搞砸了——男人们一个上吊(尽管单纯一点的观众觉得黄秋生那个角色死得莫名其妙,其实他死于女人的诡计,陈冲那个角色设的套),一个五雷轰顶(这和死一回差不多,他的职业生涯被彻底阉割了,因为一个以怀疑为职业的男特务,相信了女人的谎言)。看过电影的人知道,女人都是出于爱。动情的女人,她们把爱当成计划,而不是梦想。一种是小女人的小把戏,一种是宿命的任务(王佳芝没有理由地在不停地接受任务),动情的完美女人,就这样把男人撕得粉碎。真正的爱,就是把自己,把别人,把全部撕得粉碎。
当然,这两部电影并不是言情片,言情片不敢这样拍,会吓坏年轻人,言情片不谈“性别战争”。性别战争里的女人,都非常女人,她们是经典女权主义者(波伏娃之前的)所鄙薄的对象,她们慌慌张张、不可理喻、变幻无常,还经常撒谎、相信宿命(比如相信一见钟情,比如王佳芝被问到对易先生的印象,她说,和我想象的不一样。这不一样,就是和我想的、你们说的、被历史过滤的形象不一样,这不一样就扣动了情感的扳机)、排他、耽溺于自我。正因为如此,在思想史上,女人曾两次被哲学家驱逐:一次是古典主义宗师柏拉图把女人赶出理想国,被一起撵走的还有诗人;一次是现代思想大师海德格尔,批判整个形而上学以谎言冒充真理,所以习惯性撒谎的女人,戴面纱的女人(处女膜隐喻)从来不入他的法眼,他的情人阿伦特也不例外,海德格尔从来不会认真阅读她的作品。男性哲学家防范女人是有道理的,因为辩证法在她们这里统统失效,可怕的不是差异,而是她们在无穷地变异。结论与陈述是需要稳定性的,不确定的事物与存在一般会被妖魔化,被进行负面的处理。儒家文化中的小人和女子站一块儿,也是因为她们没有常性与稳定性,太不君子了。
两名男性导演来处理女人问题,他们朝着去意识形态的方向努力,反而出其不意地强化了性别意识形态,这不是他们的初衷。这有趣的狭路相逢,在人性论说辞泛滥的时候,反而映照出人性论的逼仄。人性论不是阈值或空间,不是高度,反而是某种底线般的低度,在此之上,所发生的一切,壮阔也好、琐碎也好、大义和私情、浪漫与庸常、疯癫与理智、来劲的还是不来劲的⋯⋯既是人性的,也是非人性的。人性是可以涂抹的,在抹除与凸显之间,人的不确定性才可以敞开。非此即彼的意向性选择,是时代对人的挟持,正如我们不知道女人是什么,她可以哭哭啼啼,也可以杀身成仁。
于是“疯女人”形象的塑造成就了姜文。姜文也声称,有朋友说他“也女性主义”起来了。周韵演的疯女人一直是个谜,有着敏锐直觉的导演(其才华也令同行李安折服,李安说,论才华,姜文在他之上),就让她像谜一样跑来跑去。如果被“谜团”包围,会让人很不舒服,因为目的论至上的、科学受宠的社会,没有解释不清楚的事情。女人发疯,这是变相的对理智的羞辱。和集体迷狂的时代不同的是,个人的疯癫,是微不足道的。与其为领袖发疯,不如为自己发疯。《太阳照常升起》,每个人都有一轮自己的太阳,应该是这个意思。疯女人的太阳,就是那些残破的旧物——信件和照片。她沉溺在自己的梦中,她的爱人有枪,军服华美,男人说,我知道,我知道——我知道你会为我着迷。但女人的梦是没有边界的,她们四处逃逸,让男子气(一种有着时代局限的时尚定义)的权威符号自身也变动不居。电影尾声场面是狂欢的人群,新疆,边城,在世界之外,火车飞过,疯女人站在车顶上号叫,一个新生儿躺在了铁轨的花丛中。可以设想疯女人参加了狂欢,或许没有,但孩子出生了;孩子出生是肯定的,但孩子是谁的,却无从确定。女人当然知道孩子是谁的,但她疯了,她自己也说不清楚。所以,对于女人的秘密,包括女人自身,也无从知晓。于是,男人的办法是,赋予自己“怀孕”的能力。比如能够“生产”的艺术家姜文,他猜不透女人之谜,就把自己变成可以生产的“母性”艺术家。还有一个人——尼采,德里达称他是携带“子宫”的哲学家。
没有故事,这是电影对观众的挑衅;没有前因后果,这是女人对世界的挑衅。王佳芝也不知道后果是什么,大限将至,她还惦念着“回家”呢。同样是物件——比如在《色•戒》中是豪华一点的六克拉粉钻,在男人这边也许是爱的证据,欲望的证据,但在女人这边只不过是爱的替代品而已。替代品是得不到女人的珍爱的,可以接受,也可以还回去。还回去的巨钻滚到了易先生的办公桌上,易先生脱口而出“这不是我的”,他想销毁证据。
那么,王佳芝想要什么呢?正如《太阳照常升起》中的疯女人们,搞不清何谓过去、现在和未来,她们自己疯了,所以更搞不清何谓疯。陈冲那个角色,她希图以下流的方式成就她的痴情;孔维那个角色,跟男人颠沛流离,够贤惠够忠贞,但还是和别的男人睡到一起,既水性杨花,又坚韧执著。在没有真理却要真理滔滔的世界,王佳芝想要的只是依靠、安全感和满足?因为她身世飘零,连父亲都不要她了。肉欲也是替代品,性高潮最安全,又最不安全,安全像深渊,不可抵达。性高潮就是任务,任务可以欺骗男人,但无法欺骗女人自己。完成任务了,王佳芝胜利了,也失败了。性高潮本身也在变异,三场床戏,层层递进,敌人不见了。乱世是女人灵魂的影子,前一分钟她还在说:“你们快进来呀,朝他后脑勺开枪,让鲜血与脑浆涂在我身上。”后一分钟,她对踏入陷阱的易先生说:“快走。”本来从导演李安在整部影片的着力点来看,是想为易先生这个形象开具人性(形象的饱满度)的证明书,但“快走”二字一说出,所有逻辑,无论是意识形态的争辩逻辑,还是“床戏”逻辑统统周转不灵,任何一组对立项,在女人这边都会滋生出第三种可能。“快走”是一个软弱服从的女人唯一的决定,无需在时代背景的储存箱里被无限缩小,也没有必要在人性的放大镜下聚光烤焦。“快走”就是“快走”,是某种情境所晕染的决定。如果我们非要给情境下定义的话,那就叫“情境真理”好了。当世界上所有的敌人都消失了,还有一种敌人,就是男人和女人,这是最后的意识形态对抗。当然,女人从来不会正面作战,哪怕在思维层面。和疯子作战,这是最疯狂的妄想。
真理让人死,也让人生,女人也是如此。作为真理的形象,爱撒谎的女人应该是理想国的合格公民。柏拉图的《理想国》在其理性无能为力的地方,也找来神话做支援。“神话”像人类经验的一座边城,而女人的理想国,就是离边城最近的地方。
电影语言之所以能够朝向女人的理想国,是因为影像画面总以一种眺望的姿态,踮起脚尖,迎向天空。电影叙事总是破绽百出,正是这漏洞,在扩展人们呼吸的空间。从密集的文字语言中逃逸出来,发现荒谬、可笑、前言不搭后语之处。照相机刚发明的时候,有的民族认为它是魔鬼,能吸走人的灵魂。从个人趣味来讲,那些能摆脱水平叙事,在纵深上挖掘人的内心,凹凸不平、争议四起的电影,是我喜欢的电影。胶片在动,画面掠过,女人的脸,清晰地被放大的幽灵,看她们发疯,观者手心出汗,这是有意思的电影。人们不会去想电影承载了多重的真理,正如人们从来不会认真对待一个女人的振振有词,人们习惯看电影,看女人。女人被凝视,这是相信宿命的女人的宿命。知道有人在看,所以女人们装扮自己,假装做女人。有意识地去伪装,这是女人的任务,伪装还变成了一门职业,这就是间谍和电影演员。
最女人的国度,女人的理想国还可以是电影。电影既是工程、技术和(商业)任务,也是梦、谎言和疯癫。既是牺牲,也是索取,也许什么都不是,但在人性的低度之上,电影和女人,可以是任何东西。