在三峡工程的水利工程学、新闻学、人类学、社会学以及政治学表述烟消云散之后，贾樟柯的电影《三峡好人》上映了。

其实《三峡好人》和三峡工程没有关系，和三峡风光没有关系，和三峡人没有关系，更不要说和四川地域文化的关系，把这些关系都裁掉，贾樟柯赋予的艺术理想是“尽量的少给出尽量的多”。但是“感动”与“震撼”之类的评语正在踊跃地续写着这份电影文本。

废墟在今天的任何一座中国城市都可以找到，建设与废墟是并行不悖的发展逻辑，想着那些瓦砾、残壁以及上升的水位线，还有要命的历史、文化以及诗篇，人们的内心当然无法平静。有自知之明、克制、冷静且现实主义的青年导演贾樟柯当然明白这个道理，他的审慎与分寸感在于，小心翼翼地揣着一把山西的土，把它们带到了三峡，撒在了四川的地界上。

现实与魔障

三峡怎么就“工程”起来了？最早是嗅觉敏锐的新闻记者把这个疑难问题推向了社会与公众。三峡工程作为语义繁复的黑匣子，从来没有被真正打开过。这项投资2000个亿、近200万人迁徙、67个城镇被淹没的超级项目，本身就是魔幻现实主义的。在政治家的蓝图上，这项计划从孙中山开始，被指指点点了一百年之久。科学理性无疑声音孱弱，工程语义让位给了政治狂想。对于民众来说，三峡工程的真相被体验为一个长寿的世纪之谜，2006年的竣工仪式出示的是久违的谜面。她的命运就是所有人的命运，人们依然无从知晓以后会发生什么。

“三峡”一直在生成之中，那183米高坝之上悬空的水意味着什么，人们已经耗尽了最后的猜谜的劲头。但人们只能知道，工程之最的中国奇迹刻写的是离开与移动的生命矩阵，迁徙的生物节律已经不属于候鸟，只属于服从与接受。

至今没有哪个中国电影人敢于认领三峡的故事，和主动的离开不同，单单是“乡愁”二字，三峡工程也许会添加新的内涵。乡愁是指令的产物，是政府意志指派的情感任务，你必须乡愁，这是汉语的诡秘之处。现实自身的裂缝让今天的现实主义变得形容乖张，所以电影《三峡好人》和现实主义没有关系。拍普通人、启用非专业演员、自然光、固定机位、方言、非叙事、反戏剧等等，贾樟柯的好在于他还是那个贾樟柯，当现实都变得面目全非的今天，一个守成的重复自己的艺术家，在“三峡”这个庞然大物面前，尽管渺小、尽管对焦不准、尽管声东击西、尽管文不对题，但起码他是诚实的。

三峡到底发生了什么，《三峡好人》很少说。城镇空了，有的外迁，有的就地后移，人越来越少。但有两个山西人却来到这里找人，一个找丈夫，一个找妻子，这就有意思了。在有关三峡的新闻报道中，回迁是工程官员们忌讳的东西，因为这意味着他们安置工作的失败，而个体情感的回迁呢，把那些遗失的、丢失的、消亡的、正在冷却的找回来，不用贴“三峡”的标签，这是慢性的潜在的现代人的通病。在命令—强权—意志—情感—命运的复杂织体中，有时他们被共同体验为命不够好，中国的现实已经飞快地跑在了艺术家的前面，谁要说自己是现实主义的，那他肯定是在骗人。比如先锋小说家余华写了《兄弟》，他坦言自己是要对现实进行正面强攻，这话好吓人，这会累死小说家，同时吓坏他的读者。

艺术上的现实主义者已经殉难或者正在殉难，小说的现实主义传统作为陪葬品，和早期资本主义、社会主义以及集权意识形态埋在了一起。巴尔扎克用他屠夫般的粗壮腕力终结了现实主义，现实主义成了从墓穴中逃跑的幽灵。问题的制造者们从来不考虑现实，他们在自己制造的杰作—景观—项目面前兴奋不已。但现实主义的幽灵纠缠着艺术家的良心和责任感，总是处于昏睡状态的现实被艺术家的灵感所惊扰，画家刘小东的巨幅油画三峡系列——《三峡大移民》、《三峡新移民》和《温床》，首先在尺寸规模上挟持了冷静的观看。和接订单委托学生加工，然后贴牌（著名画家的名字）销售的产品不同的是，刘小东在坚持创作：吃方便面，晨昏颠倒，挥舞着画笔干体力活。这位美术界的劳模甚至把第三画室搬到三峡工地现场，于是，震撼、感动、史诗以及“具体现实主义”的观看包围了作品乃至艺术本身。有关画家创作过程的纪录片《东》是贾樟柯掌机拍摄的，号称电影《三峡好人》的姊妹篇。纪录片中，画家在镜头前流泪，慰问死难工人的家属、为孩子送去书包和玩具。在昏暗的村屋里，镜头一摇，那些四川村民们因为好奇，打量着一个叫刘小东的陌生人。他们会发出低低的笑声，眼神躲闪镜头，只有老人纹丝不动陷入深深的沉默之中。笑是四川人骨子里的魂儿，调情时也笑，被欺负了也笑，死了也笑。这样的时刻，怜悯是多余的，艺术是多余的，画家是多余的，我记住的不是眼泪，是我的老乡们的轻笑。和蜀地气脉蜀人魂魄相比，三峡以及工程壮阔个屁。

道德桑拿

在社会力量与社会组织的介入显得单薄，介入的合法性被故意遏制的时候，艺术的单方面介入企图是危险的，会落入社会主义现实主义的话语圈套，这是历史语法的迷宫，尽管艺术家是那么的不情愿。画笔和摄像机有时候会变成人道而有责任感的枪口，逼迫人们协助演出一场道德剧目。画家刘小东曾谈到一个创作插曲，说第一天画完后，移民模特们回去了，衣衫不整，破旧，还沾有工地上的泥浆；第二天他们又来了，画家突然发现他们个个穿戴整齐，扣子拉链整理得好好的，画家认为这是摆拍，不真实。可一个人求好、要体面的意愿在什么时候被看成是不真实的？谁有资格定义真实，谁赋予了艺术家定义真实的优先权？非得衣衫褴褛就真实就苦难就现实主义了？这肤浅的现实观的立足点是什么？所以，艺术电影《三峡好人》和纪录片《东》不是姊妹，台湾导演侯孝贤看了也说，他们完全不同。侯导还含蓄地对贾樟柯说，“尽量的少给出尽量的多”，这是无比艰难的事情。对于三峡，一个台湾人也许是局外人，对于电影，这个台湾人是先行者，他的话好难入耳。都说贾樟柯走出了山西后，他的电影语言变得开阔了，但幸亏《三峡好人》无意中给出了局外人的基调——恰恰是“没有走出山西”才让导演没有跌到他的艺术基准线之下。电影和纪录片相比，电影的现实主义冷修辞让贾樟柯把“震撼”与“感动”消化在镜头之外，因为现实主义作为意识形态的重型武器，是艺术类电影不能承受之重——人们也许一直在期待那种砸碎现实的、史诗般的、真正的现实主义电影。

从地下电影的氛围中成长起来的第六代导演，个人性以及个人主义的培育曾经遭受着凌迟的危险。20世纪90年代的文化遗产，就是以个人性的“狭窄”杀出了电影语言的血路，他们这一批人依然是电影国度中的底层，被遗弃、受挤压、遭漠视，如果非要跑到三峡才能“体验”底层感受，这不仅是矫揉造作，还是对个人成长的嘲讽与背叛。20世纪70年代出生的电影人无须贡献宏大责任，因为他们贡献了个人性和独立性——这是中国文化的稀缺资源，这是针对自己的最大责任。艺术类电影是他们的小命，保住小命才能保住真正的电影，要对自己诚实才能对所有的人诚实。因此，现实主义必然只能作为艺术类电影语言的修辞手法而存在，否则，“命题作文”就会跑出来，扰乱个人的道德秩序。

“底层”就是命题的产物，最早说出“底层”这个词的人自己肯定非常的不底层——这个词似乎是文学教授们发明的——并且对自己所处领域的底层毫不关心，因为关心就意味着对同一领域有限利益与资源的出让。“底层”话语的道德桑拿浴，是良心枯竭的症状以及补救措施，带着明确方向感的言辞幻觉制造了封闭的自我感动。慎用“底层”意味着人和人的关系是直接的，可沟通的，可以多向度的，没有“他者”，没有“孤独人群”，没有打着“关注”幌子的道德优越感。“底层”制造了人和人的分裂、疏远，具有迷惑性的是这一切恰恰是以一种叫“眼泪”的面具展开的，这是恐怖主义的现实主义。

可疑的兴奋点

艺术一直在找这个节点，而不是一种叫“底层”的道德界面。这个节点纤细如情感的神经纤维，看不到摸不着但时刻能体会得到。爱人丢了，还在爱，去找回来呀，就这么简单。煤矿工人韩三明这样想，作为大学教师的我这样想，好多人可能也这样想，这样做。如果拍一部大学老师找爱人的故事，有人肯定不会感动，他们被言辞支配的良心已经僵化。有人说拍三峡，拍煤矿工人、拍底层，他们才会有反应。在这个意义上说，贾樟柯找到了言辞社会学的兴奋点——当下的舆论焦点，不一定是艺术的节点。聪明的艺术家今天都在寻找兴奋点，于是找人的故事呈现为软弱化的简单，韩三明的寻找是梦游式的。刻意克制的现实主义冷修辞有着尖利的刀锋，一不小心会划伤胶片；即使高清数码机，也会有乱码的时候。“尽量的多”和文字表达相比，影像语言肯定吃亏。所以，尽量的多不是“多”的意思，是导演的控制水平和平衡性的把握。电影形象“韩三明”少到木偶般的层面，少到日常逻辑之下，这微弱就有些编造的痕迹了。越是非专业演员，越要逆向性地去考虑他们的演绎空间。镜头打开，演员就是演员，好演员不分专业和非专业，会从银幕上凸起，会让观众嗅到他或她有热气的呼吸。只有面对面的交流，银幕作为媒介的诡计才会被忽略。经由非专业演员来达成现实主义冷修辞的做法被过度运用的结果，只能导致过度阐释并走向其反面。山西人没有了山西的地气，跑到四川，水土不服，形象衰弱，在所难免。我在想，如果就在山西拍，拍矿井，拍韩三明的生活，那会怎样呢？但是，“三峡”成了言辞的现实的魔障，导演掉进了时髦现实主义的迷雾之中。贾樟柯坦言，拍这部片子的缘由，是因为先拍了纪录片《东》，那么，刘小东的责任不轻啊。

好演员的好，在于不会变来变去，那些整天想着更换跑道，换挡变速的人，那些昨天还先锋今天就现实主义的人，那些昨天还第五代今天就商业大片的人，不把自己弄得神经错乱才怪呢。赵涛的好就是她的不变，《三峡好人》中她演一个找丈夫的女人，导演给了她很多呆镜头。一直站那里，等人给她取丈夫落在工具箱的东西，她站啊站啊，左脚累了换右脚，不停地喝水，不动声色地喝了好多水。因为是孤身一人出远门，女人都懂得自己照顾自己，拿着塑料矿泉水瓶子，到处接水蹭水喝，她仿佛是大老远跑出来喝水的，而不是找人的。好演员真能救导演的命，女人不管什么现实啊，非现实啊，兴奋点啊什么的，她们可以即兴起舞，可以歇斯底里，也可以坚若磐石，找男人的女人沈红（赵涛饰演）就是这样。还有那个韩三明的女人，导演忽略了她——因为赵涛毕竟是赵涛，导演没法忽略——那个被转手几次倒卖的女人，才真正三峡呢，她总想跑回故乡。麻么妹儿——用四川话念，这是三峡的声音，她和三峡一样，被某种强大的力量倒来倒去，她很被动很弱小很不起眼，她就是现实，但一部号称现实主义题材的影片非常不现实地弱化了这个形象。艺术类影片的贾式风格当然没有义务担待这些，但这个女人，用贾樟柯的话说是“生活原来的样子”，这个女人本来的样子是什么呢，我们看到的不多。三峡是个谜，也许导演的意思是你们自己去猜。

两个女人，沈红找到的是破灭——经商的老公已经变得面目全非，麻么妹儿得到的是承诺——丈夫决定挣钱将她赎回，于是有人在“底层人民”的道德面前又感动了一把。不是现实变化快，而是现实被类型化地体验着，除了别人的生活和陌生人的唤起之外，将人们的道德进行类型学的划分，并把价值观等级化，将道德景观化，“关注”与观看已经界限模糊。只有这样，人们似乎才能抓住现实。因为不敢面对自己，不敢检视自己的道德，不敢去寻找丢失的自己，才需要用道德类型为中介和引擎来启动现实，但就在同时，现实冷笑一声，又飞快地将人们抛在了身后。