“普通”的深意
没想到汪曾祺对当时的文学批评这么有意见。
《书到用时》，他对汤显祖评点本《董西厢》大为欣赏，觉得评点深刻、生动，语言也极富才华，单是读评点文章，就是享受。表扬得还不够，再立个参照物，打趣一下当时的评论文字：“现在的评论家的文章特点，几乎无一例外：噜苏！”
为什么“噜苏”？因为见识少。
一句话的事，偏偏要掰成八瓣来说。
告诉你这是个杯子，你也懂了。偏要再说上个好几遍，“这是个杯子”“这是个杯子哟”“这是个杯子耶”。
聒噪。
“噜苏”招人烦，少胆识则招人恨。
1982年3月27日，汪曾祺给正在写毕业论文的汪家明去信，肯定他“从历史的角度评价一个作者”，因为只有从现代文学史和比较文学史的角度来衡量，才能测出一个作家的分量，否则评论文章就是“一杆无星秤，一个没有砝码的天平”。
按说这种方法一般评论家都是掌握的，“但是他们缺乏胆识”，不仅对活人不敢诊断，甚至对死人也不敢直言，“所以现在的评论大都缺乏科学性和鲜明性，淡而无味，像一瓶跑了气的啤酒”。
少胆识吧，胆子还大。
《林斤澜的矮凳桥》，算是一篇评论文字。一上来就给评论家一个下马威，“我很佩服评论家，觉得他们都是胆子很大的人”。
语带锋芒，甚至有些戏谑，“他们能把一个作家的作品分析得头头是道，说得作家自己目瞪口呆。我有时有点怀疑”。
忍不住要亮剑了：“子非鱼，安知鱼之乐。你没有钻到人家肚子里去，怎么知道人家的作品就是怎么怎么回事呢？”
继而端出自己的批评观：“我看只能抓到一点，就说一点。言谈微中，就算不错。”
这是1987年1月写的。当年9月，在美国的一个座谈会上，他说，在中国，有人说他的小说是散文化的，有人说是诗化的。假设有评论家说他的小说是有画意的小说，他会很高兴，“可惜，这样的评论家只有一个，那就是我自己”。多少有些揶揄的成分。
又说自己看同代人的作品很少，对五花八门、日新月异的文艺理论看得更少了，“这些理论家拼命往前跑，好像后面有一只狗追着他们，要咬他们的脚后跟⋯⋯”
第二年写的《小说陈言》，他坦言：“我深感目前的文艺理论家不是在谈文艺，而是在谈他们自己也不懂的哲学，大家心里都明白，这种‘哲学’是抄来的。”
作家对评论家的工作好像多有微词。
捷克作家伊凡•克里玛在回忆录《我的疯狂世纪》里边写道，自己大学毕业了，要找工作，本来可以在文学研究所谋得一个位置，展示自己在文学批评领域的能力。但一想到自己的余生都要花在研究“谁写了什么”或者“写作方法”上时，“我就感到恐惧”，还是“希望自己写些什么”。
似乎可以说，他的文学观就是“惟有写者留其名”。
汪曾祺的兴趣也在创作上，对评论多数时候是歪着脖子看、斜着眼睛看。
都步入古稀之年了，他在《七十书怀》中还公开表态，“说实在的，我觉得评论家所写的评论实在有点让人受不了”。
理由还是觉得他们过于自信了：
像我写的小说《鸡鸭名家》里的陆长庚一样，一眼就看出这只鸭是几斤几两，这个作家该打几分。我觉得写评论是非常冒险的事：你就能看得那样准？我没有这样的自信。
想必他是赞成李健吾所说的，在杰作面前，评论者不要以“指导的、裁判的”姿态出场。
《文集自序》，写于1993年：
都是写东西的人，干嘛要对别人的作品说三道四，品头论足？柯罗连科就批评过高尔基写的文学评论，说他说得太多。柯罗连科以为，一个作家评论另一个作家的作品，只要说：“这一篇写得不错，就够了。”我非常赞成柯罗连科的意见。
汪曾祺的话说得婉转，惯常的风格，绵软。但绵里藏针，打人不疼，但让人羞。
稍早时间，路遥写了散文《早晨从中午开始》。里边对评论也是一通牢骚：
“说实话，对我国当代文学批评至今我仍然感到失望。”
开门见山，不打哈哈。阐述理由，滔滔不绝，字与字之间充满了愤怒，与汪老爷子风格迥异，“真刀真枪”干上了：
我们常常看到，只要一个风潮到来，一大群批评家都拥挤着争先恐后顺风而跑。听不到抗争和辩论的声音。看不见反叛者。而当另一种风潮到来的时候，便会看见这群人作直角式的大转弯，折过头又向相反的方向拥去了。这可悲的现象引导和诱惑了创作的朝秦暮楚。同时，中国文学界经久不衰且时有发展的山头主义又加剧了问题的严重性。
措辞已经很硬气了，有点不留情面，但还不过瘾，接着“吐槽”不休：
“直言不讳地说，这种或左或右的文学风潮所产生的某些‘著名理论’或‘著名作品’其实名不副实，很难令人信服。”
说到这个份上了，还不解气，抖落出自己的旗帜，喊出自己的口号：“不面对文学界，不面对批评界”，直接面对读者好了。“只要读者不遗弃你，就证明你能够存在。”
也就是说，路遥更重视普通读者的意见，他也经常告诫自己“不丧失普通劳动者的感觉”。
这观点是有回声的。天津有个职业批评家，叫张莉，势头正劲。她就经常劝说自己，要“成为普通读者”。
她不反对文学领域的学术研究，也不反对研究者对理论的学习与化用。但反对教条主义：
假如专业读者赞美某部作品是基于它符合某种创作理论或创作理念，假如专业读者的文字必须长篇累牍让人读来云里雾里，假如专业读者总是刻板地像个机器人⋯⋯那么，我为什么要做那个专业读者？
她希望自己是一个“未受文学偏见腐蚀的读者”，自己写批评文字，是“以人的声音说话”。
温儒敏直言，现下的文学研究有点陈陈相因，缺少活力。很多文学评论、文学史研究和理论研究，大都是“兜圈子”，在作家作品、批评家、文学史家这个圈子里打转，很少关注圈子之外普通读者的反应，只是个“内循环”。
他觉得，所谓“理想读者”，并非专业评论家，而是普通的读者：
在许多情况下，最能反映某个作家作品的实际效应的，还是普通读者。正是众多普通读者的反应，构成了真实的社会“文学生活”，这理所当然要进入文学研究的视野。
汪曾祺很就在意普通人的意见。
《听遛鸟人谈戏》，老爷子以招牌式的晃晃悠悠，表达了这么一层意思。
他喜欢到北京玉渊潭公园散步，跟一群遛鸟人熟了，经常聚在一起胡聊海聊。有个老包，说京剧处境不大好，关键还是没好角儿：
“你再有杨小楼，再有梅兰芳，再有金少山，试试！照样满！两块四？两块八也有人看！——我就看！卖了画眉也看！”
对于遛鸟人来说，画眉是命。
汪曾祺点评：“他说出了京剧不景气的原因：老成凋谢，后继无人。”
要说这就可以打住了。但老爷子有意续上一句：“这与一部分戏曲理论家的意见不谋而合。”
言下之意，似可理解为：有“老包”就够了，何必劳烦那些“专门家”。
对老包的高见，“戴白边眼镜的中等个老头儿”不以为然。他觉得新生代的人都是外行，分辨不出好东西，“就是梅兰芳、杨小楼再活回来，你叫那边那几个念洋话的学生来听听，他也听不出好来。不懂！”他说的是正在公园里边晨读外语的学生。京剧陷入危机，跟这些学生没有听京剧的耳朵有关。
汪曾祺禁不住又多说了一句：“这跟一些戏剧理论家的意见也很相似。”
这两句“补白”意味深长。
我知道的是，现在的一些大会小会，一些大文章小文章，谈京剧危机、戏曲现状，遛鸟人的这两个观点，还在或先或后、或轻或重、或长或短地反复提及。
心里住着个“小英子”
1988年8月16日，汪曾祺写了一篇《认识到的和没有认识的自己》，开头是这么说的：“作家需要评论家。作家需要认识自己。‘文章千古事，得失寸心知’。但是一个作家对自己为什么写，写了什么，怎么写的，往往不是那么自觉的。经过评论家的点破，才会更清楚。”
“画风”怎么变了？
看来，汪曾祺对评论还是有期待的。
别人怎么看他的，他也在乎。
《自报家门》，说法国安妮•居里安女士打算翻译他的小说，跟他见面，谈了对他的小说的印象，“谈得很聪明”。特别是有一点，别的评论家没有提过，他自己也从来没有意识到。她说他的很多小说里都有水，比如《大淖记事》。《受戒》写水虽不多，但充满了水的感觉，“我想了想，真是这样”。
这是高度吻合的。自己写时顺着思路走，没有那么多一二三四五、ABCDE，但有慧眼的评论家却看得清楚、明白、真切，几句话就给“点破”了。“想了想”，沉吟片刻，这么说还是头一回，有点儿愣住了。但得承认，所言极是，都在点子上。Wa！
1981年11月《读书》杂志，刊发了凌宇的文章《是诗？是画？——读汪曾祺的〈大淖记事〉》。他说，汪曾祺的句子，拆开来看，实在很平常，没有华美辞藻的堆砌，也没有格言的锻炼，“但合起来，却神气全出。一句句向前推移，意象一层层荡漾开去，构成形象鲜明神气凸现的意境”。
这个说法，汪曾祺还是比较认可的，为文时引用，讲座时也要说一说。有时还加以引申，“我想谁的语言都是这样的，七宝楼台，拆下来不成片段。问题是怎样‘放在一起’”。
笔下有水意，拆开平淡合拢有神气，汪曾祺中意的是这种类型的评价。这跟他矢志追求的诗意、明快、淡远风格大体是一致的。往远了看，这跟中华先民的思维方式也是接榫的。
莫砺锋在《唐诗与宋词》的引言部分说，中华先民崇尚一种“观物取象、立象尽意”的思路，擅长于借助具体的形象来把握事物的抽象意义。与西方文化相比，中华先民往往不是站在所究事物之外作理智的研究，而是投身于事物之中进行感性体验。
这般认识世界的方式，曾经潜入中国人的意识深处。
可惜，“西学东渐”，生生把这个传统抛了。
“士大夫”汪曾祺念念不忘。
无奈供应不足。好不容易遇见了，就不肯放手，而是“吃尽榨干”。
一想起那些惯于操持坚硬、苦涩学术话语的评论家，他就唠叨个不停，一肚子的牢骚。
《林斤澜！哈哈哈哈⋯⋯》，专门写给老友的散文。结尾处，他说林斤澜很关心青年作家的成长，不仅“对他们的作品几乎一篇不落地都看了”，更了不起的是，其中还包括“一些评论家的不断花样翻新，用一种不中不西稀里古怪的语言所写的论文”。
在他看来，这是大能耐，“能用这种古怪语言和他们对话这一点，他比我强得多”。
多少有点“妖魔化”评论的感觉。
其实，评论这个活儿真不好干。
余光中写有《批评家》：
他们说批评家是理发师：
他把多余的剪光，
然后把余下的加以整理，
用香膏沐得闪亮。
在奥古斯都和盛唐的时代，
那情形应该是这样；
但如果进店的多半是秃子，
我同情理发这一行。
没办法，更多时候，“秃子”当道。理发的只能“执刀四顾心茫然”，倚仗想象，聊以自慰。
成见也罢，偏见也罢，对趣味不合拍的，汪曾祺一以贯之，不饶恕。
《林斤澜！哈哈哈哈⋯⋯》发表在1997年第二期的《时代文学》杂志。当年5月16日，汪曾祺离世了。
生前最后一篇文字，是写于5月8日凌晨的《铁凝印象》。文中提及铁凝拿着他在石家庄写的大字对联给父亲铁扬看，这位画家说了两个字：“不凡。”
“我很喜欢这个高度概括，无可再简的评语。”汪曾祺说。话不必复杂不必多，精确、明快足矣。
汪曾祺顺手把这两个字回赠给了铁扬，也回赠给了铁凝。
他似乎始终沉浸在小明海、小英子的世界里，直至生命行将落幕之时。
“祥子和虎妞结婚，我还随了份子”
汪曾祺单写过一篇散文，题就是《老舍先生》。
他们是有过接触的，尽管老舍是上级，汪曾祺还是小青年，但并不见隔阂：“我在市文联几年，始终感到领导我们的是一位作家。他和我们的关系是前辈与后辈的关系，不是上下级关系。”他赞赏老舍这样的“作家领导”，以好的作风给一个单位营造出好的氛围，大家平等相处，开诚布公，说话少顾虑，书生气、书卷气得到悉心呵护，“他的这种领导风格，正是我们今天很多文化单位的领导所缺少的”。
这是写于1984年3月20日的文字。
1986年6月22日，汪曾祺写了小说《八月骄阳》，写的还是老舍。——或许，一篇文字无以表达他对这位前辈的敬意。孙郁在《革命时代的士大夫：汪曾祺闲录》中写道：“他其实更能意识到老舍传统的价值，那是平民的世界，我们可以在此聆听世界最本原的声音。在此，老舍给他的暗示，真的是多而又多。”甚至断言：“在一定层面上讲，老舍对他的亲切，可能不亚于沈从文。”
且看《八月骄阳》中的一段人物对话：
张百顺问：“老舍是谁？”
刘宝利：“老舍您都不知道？瞧过《骆驼祥子》没有？”
“匣子里听过。好！是写拉洋车的。祥子，我认识。——‘骆驼祥子’嘛！”
“您认识？不能吧！这是把好些拉洋车的搁一块堆儿，抟巴抟巴，捏出来的。”
“唔！不对！祥子，拉车的谁不知道！他和虎妞结婚，我还随了份子。”
“您八成是做梦了吧？”
“做梦？——许是。岁数大了，真事、梦景，常往一块掺和。”
是不是洋溢着《茶馆》的味道？
老舍的文字，水准几何？这段对话已经定性了。——当艺术与现实已经没有界线了，不经意间就“一块掺和”了，搅拌在一起了，才是真正的“深入人心”。
梁启超喜欢给家人写信，一大摞，多是絮叨之言。1912年11月1日，他给女儿梁思顺去信，告知自己在北京湖广会馆有个宴请，来的人有政界、报界、军界、警界和商界的，甚至还有十几个和尚，“内中有一和尚，汝叔谓为酷似鲁智深，吾不知汝叔几时曾见智深也”。
把一个人物塑造到这个份上，施耐庵的笔力不用多说了。
要我看，这都属于评论范畴，而且居上等。
好的评论文字，在评论，亮观点，辨真伪，又没有“评论腔”。
“1860年1月29日安东•契科夫诞生。他写作就好像什么也没说一样。他诉说了一切。”这个对契科夫无上的评价，出自乌拉圭作家爱德华多•加莱亚诺。
《西窗雨》，汪曾祺直言不喜欢托尔斯泰，也不喜欢陀思妥耶夫斯基，但对契科夫是颇为欣赏的：喜欢契科夫的松散自由、随便、起止自在的文体，喜欢契科夫对生活痛苦的思索和一片温情，“我认为契科夫是一个真正的现代作家。从契科夫后，俄罗斯文学才进入一个新的时期”。
这是在谈印象，在鉴赏。汪曾祺心目中的评论家首要的，就是个鉴赏家。先要投入感情，其次才是道理，评论要跟鉴赏结合起来，行文得讲究个活泼生动，得有点文学语言，得要有点幽默感，反感从理论到理论，干巴巴的，“评论文章应该也是一篇很好的散文”。
他写有一篇《花溅泪》，不算长，容我全文照录：
我很少看报纸而流泪，但读了《爱是一束花》，我的眼睛湿了。
我眼前影影绰绰看到一个四十二岁的中国的中年妇女的影子，一个平常的、善良而美丽的灵魂。她忍让宽容地对待生活，从不抱怨，从不倾诉。但是多么让人不平啊：摆不出做女孩的娇羞，扮不出当女工的美丽，为住房奔走了十几年，没有过做女人的恬静和迷人⋯⋯命运不曾让她舒舒心心地做一回女人，就剥夺了她做一个完整的女人的机会，——她得了乳腺癌，就要动手术。这种悲痛只有做女人的才能感受得到。这太不公平！
姐儿仨的姊妹之情是很感人的。妹没有号啕大哭，姐和小妹也没有泣不成声，倒是姐给妹唱了一支歌，“七个调唱走了六个半”，妹破涕为笑了。
姐把妹送进手术室，在冰天雪地中为妹买了一束妹从来没有接受过的鲜花，踏着积雪归来。
我不知道车军是谁，似乎不是个作家，这篇文章也并没有当一个文学作品来写，只是随笔写去，然而至情流露，自然成文。
作者似乎没有考虑怎样结构，然而这种朴素自然的结构是最好的结构。
结尾也极好：
“我呢，则和小妹互相依偎着，静静地，等着你醒来。”
这是真实的、美的。
读了这样的散文（应该是一篇散文了），会使人恺悌之情，油然而生。
谢谢你，车军！
是散文，当然也是评论。读完最想做的一件事是，把《爱是一束花》找来看看。
“报刊上的评论充满热情”
《京剧杞言——兼论荒诞喜剧〈歌代啸〉》，汪曾祺写道：
我对上海昆曲剧团的同志始终保持最高的敬意。他们的戏总是那样精致，那样讲究，那样美！但是听说卖不了多少票。像梁谷音那样的天才演员的戏会没有多少人看，想起来真是叫人气闷。有些新编的或整理的戏是很不错的，但是“尽内行不尽外行”，报刊上的评论充满热情，剧场里面“小猫三只四只”。无可奈何。
为何这么惨淡，报刊上的评论还充满热情？这至今都是个问题。
这涉及“雅”与“俗”、“叫好”与“叫座”的陈旧话题。
所谓“雅”，往往是小圈子自斟自酌、自产自销，自我把玩，其他人等不可亵玩。部分报刊好的就是这个调子，于是热情四溢地评说、喊叫，来不及搭理票房、上座率等凡俗琐事。
也有可能，确实是好，不得不叫几声好，但老百姓就是不给面儿，纷纷用脚投票，生生造就一个“叫好不叫座”，让人失落而无助，“报刊上的评论充满热情”，多少显得尴尬，新添了一块有违“民意”的疤痕。
还有可能原本就不值得叫好，依照基本逻辑，自然就无法叫座，但为了某种需要，霸王硬上弓，齐声欢呼，产生的热情都是伪热情，进一步还可以细分为资本热情、人情热情、获奖热情等等。
新时代，新气象。原本就不值得叫好，依照基本逻辑也是无法叫座的，但这个逻辑是可以绕开的，新的逻辑链条是可以再造的。这就是“粉丝经济”的威力。
不关乎品格高下，不关乎质量优劣，更不关乎报刊上的评论热情与否，只关乎作为“粉丝”的款款深情与浓浓爱意。
这时的剧院或影院，别说三只四只，“小猫”一只也见不着，只有荷尔蒙和力比多在奔袭、在鼓噪。
民歌亦是“才子歌”
《我和民间文学》，汪曾祺提倡作家读点民间文学，好处是“涵泳其中，从群众那里吸取甘美的诗的乳汁，取得美感经验，接受民族的审美教育”。
深以为然。
来自民间的，包括神话、传说、歌谣、民间故事、民间戏曲、民间曲艺、乡村俚语等，是有真营养的，养眼，养耳，养心。
只说说民歌。
在新疆伊犁尼勒克诗会上，甘肃诗人郭晓琦兴头上唱起了民歌，其中有这么两句：
“黄河的水啊干掉了，流浪的人啊回来了⋯⋯”
当时有点懵了。
“黄河的水啊干掉了”，这还了得！出大事了！黄河这一汪大水的意义，在华语语境是“叠床架屋”的。现在，黄河的水干了，这就不仅仅是环保、生态的事了。
都到这个份上了，流浪的人回来了。
我宁愿相信这是闻知消息后自觉回来的。之前在外流浪，再苦再累再委屈，心里还是有根有魂的，家乡的黄河水是内心深处最稳妥最坚实的倚靠。这回，水干了，魂不守舍，没有了北，于是回来了，留下一堆白，等着补空。
回来干什么呢？
消极着想，是哭诉，是凭吊，是祭奠。
积极着想，是赤膊上阵，是绝地反击，是向死而生。
简单的两句，平常的字，并置在一起，蓄满了张力，真正的张力。
民歌，朗朗上口的旋律之间，藏着的是浓浓的情与思。
日头哥哥快下山，
我打长工好艰难；
一日三餐糙米饭，
一粒豆儿下三餐。
这是我老家流传的民歌。“一粒豆儿下三餐”，这语言太厉害了。
民间自古有高人，民歌亦是“才子歌”。
单身汉，好伤心。
出门一把锁，进门一盏灯；
灯也望着我，我亦望着灯，
冷水洗冷脚，冷被盖冷身。
单身汉，太苦了，“我看灯盏多寂寥，料灯盏看我应如是”。
曾经的民间疾苦都是通过民歌唱出来的。
甘肃陇南市康县，流传着一部长篇叙事体民歌《木笼歌》。讲的是清道光年间，康县对对山上的花儿姐长得俏，被恶人看上了，不从，再被诬陷坐上木笼囚车，到县衙受审，途中斗智斗勇，历尽千辛万苦，与恋人林秀终成眷属的故事。
受审时，花儿姐唱：
见官说话凭理讲，
公鸡夺食靠嘴争，
要学松柏站着死，
不学豆芽跪着生。
被押解途中，花儿姐的唱，像摄影机镜头，定格百姓的生活状态：
木笼抬到平洛街，
半年无雨遭旱灾，
皇粮一颗也不减，
十家九困把牙歇。
穷到什么程度？牙齿都歇息了，“免开尊口”，可想而知。
木笼抬过热死湾，
路边热死一老汉，
临死没喝一口水，
舌头干成瓦片片。
热到什么份上？舌头成了“瓦片片”。此刻舌头不由得一凉。
坏人登场了：
邱五德来性子急，
碰着蜂子就想蜜，
寅时买麻织成网，
不到卯时就想鱼。
邱五德就是那个恶人，成县把总邱文炳之子，遇见花儿姐就傻眼了，寅时和卯时只相差一个时辰，就猴急着要把花儿姐娶回家。这人实在是太坏了，不过倒也映衬出花儿姐的风姿与神采。
花儿姐不仅貌美，而且有能耐。“关公的刀李广的箭，花儿姐的牙齿咬断线。”面对贪官污吏，花儿姐能言善辩，大快人心。
“南有刘三姐，北有花儿姐。”在民歌界，刘三姐是个标杆。相传湖南郴州嘉禾县有个罗四姐，也跟刘三姐比试过。
一个唱：
倒唱顺唱都是歌，
两岸青山都是药，
岭上黄牛都是马，
百鸟下堂都是鹅。
信手拈来，张口就是，嘴巴跑得比脑袋还要快几步。
一个不示弱：
鸡婆崽，矮婆梭，
三岁女儿会唱歌，
不是娘爷教会的，
自己肚里意思多。
脑袋里的歌儿已经满了，要溢出来了。
罗四姐的老家嘉禾我是去过的，这里盛产伴嫁歌。
我姐生得白如银，
瓜子脸来爱死人。
走在路上有人爱，
坐在家里有人来。
这是夸新娘子的，毫不手软。
还有一首名字就叫《八看姐的美》，包括头、脸、眉、眼、牙、手、衣、身，扛得住“显微镜”，也不怕“探照灯”，对姐就是这么有信心，让你看个够。
夸起来，不含糊。骂起来，不落俗：
死媒婆，瘟媒婆，
吃了好多老鸡婆。
你初一吃初三死，
初三埋在大路坡。
牛一脚，马一脚，
啃出肠子狗来拖。
这也太狠了。没法再狠了。“你初一吃初三死，初三埋在大路坡。”这句最厉害了。想想初二这天媒婆过的是啥日子？
还是多一点欢乐的为好：
女呀，喊你早晨回来呀。
娘呀，早晨回来露水大呀。
女呀，露水大上午回来呀。
娘呀，上午回来太阳大呀。
女呀，太阳大就借把伞回来呀。
娘呀，借把伞借不出来呀。
女呀，借不出来就下午回来呀。
娘呀，下午回看牛娃子多呀。
你无法叫醒一个装睡的人，更无法唤回一个心跟着姑爷远走高飞的出嫁闺女。
还是湖南，桑植有首民歌，《马桑树儿搭灯台》，有这么几句：
你一年不来我一年等，
你两年不来我两年挨哟，
钥匙不到锁不开。
曲调好听，特别是“钥匙不到锁不开”这句，耐人寻味。
《我和民间文学》里边，汪曾祺收录了一首桑植的土家族民歌：
姐的帕子白又白，
你给小郎分一截。
小郎拿到走夜路，
如同天上娥眉月。
“我认为这是我看到的一本民歌集的压卷之作”，汪曾祺说。
打油诗
《浅处见才——谈写唱词》，汪曾祺说他在张家口遇见过一个说话押韵的人。这个人冬天把每天三顿饭改成了一天吃两顿。汪曾祺问：“改了？”得到的答复是：
三顿饭一顿吃两碗，
两顿饭一顿吃三碗，
算来算去一般儿多，
就是少抓一遍儿锅。
汪曾祺发现，这个人的语言除了押韵，还富于节奏感，“‘算来算去一般儿多’，如果改成‘算起来一般多’，就失去了节奏，同时也就失去了情趣——失去了幽默感”。
打油诗自有风致。
翻读《第三届中韩日东亚文学论坛作品集•中国卷》，收录莫言的《与校友漫谈》。莫言自我评估，如果说他有什么长项的话，就是喜欢写打油诗。他给一个笔名为“彦火”的朋友的会馆写字，计划写“星星之火、可以燎原”，落笔却写成了“星星之花”。于是就将错就错：
星星之花原上开
引得凤蝶联袂来
莫道会馆地面小
高朋满座皆贤才
当时莫言展望，将来可以以写打油诗为主，没准儿过两年出本打油诗集。
他不仅写打油诗，还写打油词。
2017年3月1日上午，他随老师徐怀中回母校解放军艺术学院文学系讲课。同行的学弟朱向前“钩沉往事，饮水思源，不忘初心，感慨万千”，打油一曲。莫言速速和了一首：
二月二，龙抬头，二月三，母校游。往事历历堪回首，何时更上一层楼。文贵新，人恋旧，宽多友，仁者寿；恩师九秩笔不休，壮志犹能撼山丘。底色浓，音色厚，金戈铁马将进酒。
他追溯，自己之所以拥有这项才华，要感谢父老乡亲，“在农村，很多农民都有这个才能。我们村子里面有很多一字不识的人，却能出口成章，字字押韵。从小就跟他们在一起，受了影响”。
我在老家也遇见这么一位。80多岁，无儿无女，吃低保，算是“拾荒老人”，喜欢编顺口溜，用他的话说是“表上一表”。他的姓名中有个“爱”字，大家按照当地习惯喊他“爱爹”。
1998年，江西九江是洪水重灾区。“爱爹”把自己看到的、听到的“表上一表”：
九八洪水超百年，
鄱湖受灾半边天。
住的房屋都倒塌，
没有饭吃没衣穿。
水无情来人有情，
遭的损失数不清。
各项物资般般有，
送到灾民的手中。
国家政府言在先，
移民建镇来搬迁。
各行各业节省钱，
每户一万五千元。
老人家始终在状态，村里修路了，乡里的小学盖新楼了，乡里的企业效益好了，他都要说上几句。有时还要自谦一下，说自己不过是“粗言粗语说一篇”。
如此这般，我不跟着凑个热闹就不好玩了——
是花不香色也欢，
是人自有八两才。
高手就在村头住，
脑袋快些低下来。
这不是虚话，常言道：“成熟稻穗多低头。”
不过，这些打油诗在韩复榘面前都要低下头来。
远看泰山黑乎乎，
上边细来下边粗。
有朝一日倒过来，
下边细来上边粗。
“这是咏泰山诗的压卷之作！”汪曾祺说。
“不是开玩笑”
《读廉价书》，汪曾祺写道，老舍曾批评旧曲艺有许多不必要的字，如“开言有语叫张生”，直接“叫张生”就好了嘛，为啥还要“开言”，还“有语”呢？对于这则批评，汪曾祺有不同意见：不行啊，不这样就凑不足七个字，而且韵也押不好。此类的“水词”还是有必要存在的，“我倒想什么时候有空，专门研究一下曲艺唱本里的‘水词’。不是开玩笑，我觉得我们的新诗里所缺乏的正是这种‘水词’，字句之间过于拥挤，这是题外话”。
“不是开玩笑”，这个有意思。
当地时间2016年9月9日晚，篮球运动员姚明在美国马萨诸塞州斯普林菲尔德出席美国篮球名人堂入堂典礼，他是获得这一荣誉的亚洲第一人。组织方安排他第一个登台致辞，“当我得知我会是第一个上台演讲时，我觉得是你们搞错了”。现场大笑。姚明紧接着说了一句“大家别笑”，亮出理由，“我以为第一个上台的应该是伟大的艾弗森”。
汪曾祺是在写文章，不像姚明，是现场演讲。人家笑了，说一声“大家别笑”，算是过渡。行文途中写上一句“不是开玩笑”，是在通过文字搭建一个促膝聊天的环境，他在设想，自己说要专门研究曲艺唱本里的“水词”，读者看到这里，可能会发笑，甚至笑出声来，一时理解不了，觉得这老头可能在逗个乐吧。他可能起初也觉得这是个可乐的事，但细想其实并不可乐，是个严肃的事。于是得主动站出来解释，说出自己的真正用意，告诉读者，不要在浅层理解这事，要往深里想。一句“不是开玩笑”，五个字，筑起了面对面的交流空间，交流感、对话感、互动感也被营造出来了。
沈从文也有类似的闲笔、妙笔。《从文小说习作选•代序》，他写道：
我还预备继续我这个工作，且永远不放下我一点狂妄的想象，以为在另外一时，你们少数的少数，会越过那条间隔城乡的深沟，从一个乡下人的作品中，发现一种燃烧的感情，对于人类智慧与美丽永远的倾心，康健诚实的赞颂，以及对愚蠢自私极端憎恶的感情。这种感情且居然能刺激你们，引起你们对人生向上的憧憬，对当前一切的怀疑。先生，这打算在目前近于一个乡下人的打算，是不是。然而到另外一时，我相信有这种事。
他感觉，对于作品在“另外一时”的价值，自己这么坚决、笃定，读者可能有疑问，甚至觉得这也真的是太“狂妄”了。他就干脆把读者可能心存的疑问和盘托出，抱着商量的口气替读者着想，“先生，这打算在目前近于一个乡下人的打算，是不是”，和蔼，亲切。假若读者真的是这么想的，听他这么一说，心头难免一惊：这个人厉害，我想着的他早就想着了。他的潜台词是：你这么想是有道理的，我也这么想过，但我还是说服了我，依然相信有这种事。也就是说，我就这样了，你们有意见，我还是这么想的。
沈从文的文字素以柔软行世，细读这句，可以领略到他的“刚”。
虚胖是一种诈骗
《动人不在高声》，汪曾祺说的是戏上的事：
近来安腔，大都往高里走，自有“样板戏”以来，此风尤甚。高，且怪。好像下定决心，非要把演员的嗓子唱坏了不可。
嗓门大，就是有力度、有情感、有能耐，这是个什么逻辑。
见过一位企业高管，中专毕业。单位来了好几个博士，学历高他一大截，他有点心虚。后来发现这些博士说话轻声细语的，总算寻到了一根“稻草”。他就整天扯着大嗓门喊话，“得在声音上先把他们镇住了！”
腔高就等于本事大，艺高在于声高，视它们为正比例关系，这么想着实可爱。
但这是个老毛病，间歇性发作。
比如，文艺领域的“以大为好”“以大为美”。写了部长篇小说，就大叫是“大书”；拍了部电影，就大喊是“大片”；排了出戏，就大呼是“大戏”⋯⋯
何兆武的《上学记》讲了《聊斋志异》里边的一个小故事。说某年苏州干旱不雨，求雨的人就问为什么没有雨，龙王爷答道：“现在‘老爷’都称‘大老爷’，你怎么不给我加个‘大’字？”求雨的人赶紧改口：“大老爷，大老爷，请你下雨。”果然就下雨了。
对“大”的偏好，也是源远流长。
一门心思都放在对“大”的追逐上，结果往往是把“思想”给丢了，把“诗意”给忘了，还把“人”给忽略了。
丢了“思想”，就让创作没有了存在的价值，无法给欣赏者以心灵的激荡与境界的腾跃；忘了“诗意”，场景再壮观、篇幅再绵长，面目依然可憎，靠近不得，亲切不了；忽略了“人”，就模糊了文艺创作的本与源，就找不到了文艺创作的基点，必定摇摇欲坠，立不住。
这不是说文艺创作不可追求“大”，而是要警惕简单地倡导“以大为好”“以大为美”。“大”不仅要体现于外在，更要体现于内在。就像一个人长得有些胖，如果他的身体很结实，心理也很阳光，他依然拥有健康。但如果他的身体孱弱得不行，心理也不够晴朗，这就算严重虚胖了，是病。
退一步说，文艺创作要追求“大”，就应该是追求那种高远的境界与宽广的胸怀。否则，求雨的老百姓欢呼一声“大老爷”，龙王爷就下雨了，也算有求必应；文艺创作吵嚷着要“大”，呈现却是那么的“小”，是不是涉嫌诈骗？
“保证无讹”
《我的“解放”》，文末，汪曾祺写道，自己在“文化大革命”中的遭遇，自己的“解放”，尘芥浮呕而已。他说作为一个侧面的历史见证人，要揭出的是亲自听到的江青的两句话。一句是：“我万万没有想到，那个时候，四川党还有王明路线。”一句是：“我们这两天正在研究向大西南进军。”
他坦承，“我的缕述，细节、日期或不准确，但是江青的这两句话，我可以保证无讹”。
这一句，分量很足。
先是“示弱”，年岁久远，确乎记不清具体的细枝末节，那就招了吧。其实读者也是可以体谅的，昨天的事今天就忘，甚至上午的事下午就模糊了，正常。看来这是个实诚人。
《读民歌札记》，汪曾祺对湖南古丈的一首描写插秧的民歌颇感兴趣，其中有一句“退步原来是向前”。可以说，“我的缕述，细节、日期或不准确”，属于“退一步”，是在夯实基础，制造“蓄势”，是加分项。而“保证无讹”则属于“向前”，让人不由得信了。
美国作家威廉•曼彻斯特写有《总统之死》，记述了美国前总统肯尼迪被刺事件的整个过程。他在前言部分向读者交代：“如果对我的人品或写作手法有所怀疑的话，那你就不必继续读下去了。”
掷地有声，霸气侧漏，帅得没边，把所有的路都封住了，让人一边心怀敬意，一边点头信了。
真实是纪实写作的生命，是最低要求，也是最高要求。
之所以特别看重两位作家的这两句话，是因为中国的纪实写作历来缺乏起码的担责意识。
《小说陈言》，汪曾祺写道：
《史记》写陈涉称王后，乡人入宫去见他，惊叹道：“夥颐！涉之为王沉沉者！”写得很生动。但是，司马迁从何处听来？项羽要烹了刘邦的老爹，刘邦答话：“我翁即若翁，必欲烹而翁，则幸分我一杯羹。”刘邦的无赖嘴脸如画。但是我颇怀疑，这是历史还是小说？
再比如，《左传》有言：
宣子骤谏，公患之，使鉏麑贼之。晨往，寝门辟矣，盛服将朝。尚早，坐而假寐。麑退，叹而言曰：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也。”触槐而死。
鉏麑自杀前的独白就这么给记下来了，古来好些读者觉得这也太离奇了，清代李元度就发问：“又谁闻而谁述之耶？”
钱锺书在《管锥编》中又将了一军：
上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆謦欬欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？
前人的疑虑与告诫，后人忘了个精光。闲翻一部纪实作品，开篇回望十几年前市长决策的情景——
“他站在市政府办公室的窗口望向远处，沉思着”，又转身，对着地图“看得出神，思绪万千”，还“轻轻地吸了一口这万物生发的春天之气”，望着地图“在解读着，在寻思着”，过了一会儿，“突然停住，目光坚毅地盯着地图的另一个位置，轻轻地敲了敲办公桌，思路顿时豁然开朗”，此时他才发现，“紧握的拳头里已攥了一把汗水”。目光又转向地球仪，“环地球仪扫射了一周”，再也坐不住了，“他‘霍’地站起来，神色端肃地背手踱来踱去，脚步沉重而有力”，随后拨通了一个电话，一个有关建设的“神话故事拉开了序幕”⋯⋯
这么写，给人的感觉是，作者不仅“穿越”时空到了现场，亲自观摩见证了市长决策的整个过程，还携带了摄像机，进行了全方位、无死角的记录，并且随时跟市长有交流，就像奥运会上运动员拿金牌了，电视台记者直播采访时喜欢问的：你现在是什么心情？你现在是怎么想的？你现在感觉如何？
涛声依旧。
此类纪实，成色几许？太吓人了。
——汪曾祺写过散文《张大千与毕加索》，从杨继仁的《张大千传》说起。开篇先是肯定这本书“有意思”，随即奉上一句，“如果能挤去一点水分，控制笔下的感情，使人相信所写的多是真实的，那就更好了”。
还有一篇《吴三桂》，他希望有人能认真研究一下这个人，给他写个传，写成历史小说也行，“但希望忠实一些，不要有太多的演义”。
书痴之癖
《书到用时》，汪曾祺说他曾经有一册汤显祖评点本《董西厢》，很喜欢，经常翻一翻。后来，书让一戏曲史家借走了，不曾还回，“我不蓄书，书丢了就丢了”。
黄裳在《也说曾祺》里边展示了汪曾祺的一封信，内容是推荐黄裳参加台湾的一个征文评奖，让黄裳邮寄作品，具体哪些作品参评由黄裳自己定夺，因为他手头没有黄裳的散文，“不知被什么人借去了”。
这个做派，真是沈从文的弟子。
1986年写的《沈从文先生在西南联大》中，汪曾祺说沈从文有很多书，但不是“藏书家”，都散出去了，“联大文学院的同学，多数手里都有一两本沈先生的书”。
两年后写的《星斗其文，赤子其人》，汪曾祺再度论及沈从文买书是为自己看，也是为了借给别人看的，“‘借书一痴，还书一痴’，借书的痴子不少，还书的痴子可不多。有些书借出去一去无踪”。
这是个境界。
我等只可仰望。善借他人书，不善还。人若借己书，牵肠挂肚。
有次同事到办公桌前搜罗读物，不由分说，顺手就拿，惹得我是眼神凌乱心头慌。忙乱中计上心来，掏出手机，说：你把书举起来，我给你拍个照！
这招太绝了：既要人证，也要物证。
在1928年的一次讲演上，胡适叮嘱各位：“把书当作心爱的东西，和守财奴爱钱一样。”
我心亦坦然。
一根毛，一棵草，螃蟹的一只爪
《未尽才——故人偶记》，汪曾祺介绍了人民文学出版社的一位编辑，名叫朱南铣，专事研究《红楼梦》的。说他把关于《红楼梦》的见解随手记在一些烟盒上，有心人根据烟盒上的片言只语，洋洋洒洒，伸展开来，结果写就了很重要的论文。
隐约记得早些年看到过这么一个说法：经典的一棵草，可以怎么样怎么样。具体到底怎么说的？翻箱倒柜，几番苦寻，屡次试错，抓耳挠腮⋯⋯豁然开朗。
是导演姜文接受《南方周末》记者采访时说的，具体日期是2003年5月17日，当时他的身份是戛纳电影节评委：
有个问题可能是我们没有往这方面想的。实际上很多商业片是用了经典片中的某个元素放大出来做成的。爱森斯坦在《战舰波将金》里面的阶梯，就被用在美国非常有名的商业片《铁面无私》中。伯格曼片子中的很多东西，也被放大出来做成商业片。黑泽明的故事则干脆被好莱坞买去翻拍成商业片。所以我觉得，谁是商业片的营养、元素和母亲？是经典电影。我想斯皮尔伯格也清楚，美国大的制片商也都很明白这个，所以奥斯卡需要做门面的时候，会把终身成就奖给费里尼啊、黑泽明啊，虽然他们从来没有占领过那么大的市场。但是好莱坞知道，如果没有这些大师的精神，没有他们一只大螃蟹的一只爪拿来给他们拍，商业片也很难拍得好。没有这个螃蟹就没有这个爪。经典影片随便拔根毛摘棵草，就能做商业电影一大锅汤。但就像酒似的，特别浓的酒，能喝的毕竟是少数，但你不能说这杯好酒没有这瓶水的销量大，没有可乐的销量大。这个酒拿一点甚至一滴，可以调成各种软饮料，但这个酒毕竟是酒，值得人们几十年当神话去说。这一点上可乐没有这种资格，但它的市场是任何好酒也比不过的。我们现在的问题就是，可能刚刚接触到这些，就说：什么好酒啊？你能卖得过这杯水吗？这就好像偷换了主题了。
不得不说姜文是个厉害角色。就这么叨咕着，道出的却是经典价值的永恒性、辐射力，以及内在的运行轨迹。
经典就像太阳，一丝一缕的阳光，都是有用的，都可以拿出来做化学分析的。
经典更多时候像月亮，而且是城里的月亮。夜幕降临，华灯初上，灯火璀璨，举城难眠。城里的月亮，清冷地挂着，很轻易就被遮蔽、忽略了。但月亮的光芒是恒久的，也是温暖的，给每一个有心的夜归人以踏实的拥抱。歌唱，“城里的月光把梦照亮”，城里的灯光跟梦没有什么关系。
其实，汪曾祺的文字，也是从经典那里拔来一根毛、一棵草，也是螃蟹的一只爪。只是他自酿成了月光，在城市的高空，淡看红尘万丈，冷看车水马龙，暗自发光。
词句也有保质期
《天山行色》，汪曾祺发现，吐鲁番人吃葡萄都不吐皮，因为无皮可吐。而且连核也一同吃了，因为他们认为葡萄核是个好东西。
老爷子感慨，“北京绕口令曰：‘吃葡萄不吐葡萄皮儿’，未免少见多怪”。
都有个适应性的问题。空间变了，时间变了，可能就失灵、失效了。
比如，“小儿科”这么个说法，真真把儿科给害惨了。带孩子到医院儿科门诊或者儿童医院看过病的，大概不再觉得儿科“小”吧。
孩子是一个完整的人，有自己的快乐，有自己的忧伤。他（她）面对这个世界所需要的能量和决心，跟成年人是等值的，甚至还要多一些。医生面对孩子，特别是那些新生儿，“望闻问切”生生就少了“问”这个环节。
孩子的世界，成年人又不太懂。孩子嘛，有姥姥亲，有舅舅爱，吃不少，穿不缺。美国科幻作家南希•克雷斯却提醒家长，别低估了孩子面对这个世界所表现出的孤独感。他们不缺吃的，但应该吃什么是家长说了算。什么时候可以出门，到哪儿去玩，什么时间要上床睡觉，要学习什么东西，多是由家长掌控着。孩子发现，自己和成年人是不一样的，甚至和比自己年龄大一点的孩子也不一样，因为他们有更多的自主权。整个世界是未知的，自己捉不住、握不紧、抓不牢。
有些腔调真让人受不了。
经常看见所谓专业人士，皱着眉头，忧心忡忡，感慨某个行业发展还处于“幼儿园”水平。幼儿园怎么了？幼儿园太重要了，行为习惯几乎把一辈子给奠定了。
一些大人，你敢跟幼儿园的小朋友比道德、比操守、比同情心？
说一个“幼儿园”水平就显得自己有水平有高度？哪有这样的！
大人哪，你就长点心，别老把“小儿科”“小屁孩”挂在嘴边，还是想着怎么快点“长大”吧！
《红楼梦》第十六回，自我感觉长大了的贾蔷，要下姑苏聘请教习，采买女孩子，置办乐器行头等。贾琏感觉不妥，笑道：“你能在这一行么？这个事虽不算甚大，里头大有藏掖的。”
贾蓉示意凤姐帮腔，八面玲珑的凤姐会意，笑道：“你也太操心了，难道大爷比咱们还不会用人？偏你又怕他不在行了。谁都是在行的？孩子们已长的这么大了，‘没吃过猪肉，也看见过猪跑’。大爷派他去，原不过是个坐纛旗儿，难道认真的叫他去讲价钱会经纪去呢！依我说就很好。”
如今再说这个“没吃过猪肉，也看见过猪跑”，恐怕要分场合。可以想见，城里的不少孩子，吃过猪肉，没见过猪跑。
看来，不少说法是有保质期的。
词穷与笔拙
汪曾祺1982年写有《天山行色》，一共10小节。有一部分写的是赛里木湖，汪曾祺的笔好像一下子突然变得有些笨了：
赛里木湖，真蓝！⋯⋯真蓝！下车待了一会儿，我心里一直惊呼着：真蓝！⋯⋯上了车，车沿湖岸走了二十分钟，我心里一直重复着这一句：真蓝。远看，像一湖纯蓝墨水。赛里木湖究竟美不美？我简直说不上来。我只是觉得：真蓝。我顾不上有别的感觉，只有一个感觉——蓝。
这是为何？堂堂汪大作家，竟然词穷、直白得甚至有些苍白到了这么个地步？
也不来个比喻，就如蓝得好像雪白宣纸上洇开的一团墨水花。
古人告诫：为文“用字不可太露，露则直突而无深长之味”。
但文无定法。
9年后他写有《泰山片石》，文中汪曾祺说古。汉武帝当年登泰山封禅，不知道怎么形容泰山，只好发出一连串的感叹：“高矣！极矣！大矣！特矣！壮矣！赫矣！惑矣！”
完全没说出个所以然。
“这倒也是一种办法。人到了超经验的景色之前，往往找不到合适的语言，就只好狗一样地乱叫。”汪曾祺写道。
这似乎成为另一种“法”。
“水光山色与人亲，说不尽，无穷好。”老是缠缠绵绵、幽幽怨怨、“凄凄惨惨戚戚”的李清照，也有这般清爽之时。
“如论无何”•“偷工减”•“唔唔唔”
“写景、状物，都应该抓住特点。写人尤当如此。”汪曾祺的《小说陈言》，第一条就是“抓住特点”。
他笔下的人物，大多都有“异秉”，都有自己的戳印，还是个性化定制，混淆不了的。
就拿口头语来说吧。
《寂寞和温暖》，说这个农业科学研究所有个胡支书，不知道是什么原因，总是把“无论如何”说成“如论无何”，而且还好上了这一句，挂在嘴边。
《桥边小说三篇•茶干》，连老大的口头语是“的时候”，运用广泛，全面开花，“我的时候”“他的时候”“麦子的时候”“豆子的时候”“猫的时候”“狗的时候”⋯⋯处处都有足迹，也不管是否合乎规范。
《安乐居》里边写了个瘸子，爱喝酒，还爱唠叨，说的内容是老一套，说的形式也成问题，前言不搭后语，当中夹杂着一串的“唔唔唔”。比如说，“⋯⋯宝三，宝善廷，唔唔唔，知道吗？宝三摔跤，唔唔唔。宝三的跤场在哪儿？知道吗？唔唔唔。大金牙、小金牙，唔唔唔。侯宝林。侯宝林是云里飞的徒弟，唔唔唔⋯⋯”
这么一个人，爱管闲事。有一回，市容检查员逮着一个卖花盆的，要罚款。让“唔唔唔”碰见了，站了出来，替人帮腔，爷们派头，“很奇怪，他跟人辩理的时候话说得很明快，也没有那么多‘唔唔唔’”。
《当代野人系列三篇•三列马》，写梨园世家出身的耿四喜，说话有个特点，爱用成语。还不老实，习惯把成语的最后一个字甚至几个字都“歇”了。举例：“同学们，你们都是含苞待，将来都有锦绣前。练功要硬砍实，万万不可偷工减。现在要是少壮不，将来可就老大徒了！”要说，这才是典型的“偷工减”。
这几个人，活得不乏戏剧性，但颇具辨识度，一个个是立着的，都有“拿手好戏”，而且耍得灵巧、欢畅。即便他们可能无名无姓，但依然是个人物。不像一些写作者笔下的人物，姓、名、字、号，全套，但算不上真正的“人物”。
记得有次坐高铁，从沈阳回到北京。车厢的列车员是个小伙子，每次中途到站，上来新的乘客，他都要喊上几嗓子：“动车组列车，严jǐn吸烟！”难道这意思是说，吸烟是可行的，只不过表情、行为要严谨一点？
我就想，如果我来写小说，也要给某个人物安置一门“绝活”，即声调错乱，不在谱上。比如，“机械（jiè）工程”“机遇要比挑（tiāo）战多”“抓住契（qiè）机”“世所罕（hān）见”“我们一行（háng）参观了故宫”⋯⋯
当然，这是把好些人的口头习惯搁一块堆儿，“抟巴抟巴，捏出来的”，让一个人扛，眼看着他“跳”出来。
写人就怕面目模棱不清，同一个胚子出来的，满街的“多胞胎”，将活生生的每一个人淹没了。
《礼俗大全》，说祭文是有模块的，许多词句可通用，“可以用之于晴雯，也可以用之于西门庆”。为文，这是大忌。
伺候文字，“如论无何”，都要讲究点个性，“不落窠”，是吧，“唔唔唔”。
《旅途杂记》，汪曾祺说一路上看到一些纪念的现代塑像，李冰父子、屈原、杜甫、苏东坡、杨升庵等人，“好象都差不多”。
——这些塑像，没有让他们成为他们自己。
嘿•哎•Wa
《安乐居》，描摹的是小酒馆里的众生相。临近结尾处是这么一段对话：
这天，老王来了，坐着，桌上搁一瓶五星牌二锅头，看样子在等人。一会儿，佟秀轩来了，提着一瓶汾酒。
“走啊！”
“走！”
我问他们：“不在这儿喝了？”
“白薯大爷请我们上他家去，来一顿！”
第二天，老王来了，我问：
“昨儿白薯大爷请你们吃什么好的了？”
“荞面条！——自己家里擀的。青椒！蒜！”
老吕、老聂一听：
“嘿！”
哥俩儿为何要异口同声，来一声“嘿”？
中国画很重视空白，中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。宗白华在《美学散步》中阐释道：“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。”
在这儿，汪曾祺是“计‘嘿’当无穷远”。
同样是一个“嘿”，汪曾祺在《林斤澜！哈哈哈哈⋯⋯》中也用了一回。说林斤澜是温州人，谈起生吃海鲜，眉飞色舞。“吃海鲜，喝黄酒，嘿！”
同是关于吃事，但此“嘿”明显不如彼“嘿”有味道。
“嘿”是个虚词，也是叹词，不起眼，在一些人笔下可有可无，但彼“嘿”却是大有乾坤——
这个“嘿”实在是一个天才的创造。这个“嘿”绝不能没有，没有了这个字也就没有了趣味；这个字也绝不能更改或者添加，如果把这个“嘿”字换成“不赖”，或者“真好吃”，趣味都会减少，甚至会荡然无存。荞麦面条拌上青椒、蒜，就算再拌上香油、味精，能有多好吃？但一个“嘿”，“嘿”出了一种生活趣味和生活态度，“嘿”出了一个活泼泼的民间生活世界，留下了无穷的回味空间。
这是杨红莉对“嘿”的诠释。读下来，禁不住要喊一嗓子：
嘿！
她还发现了汪曾祺笔下另一个虚词的魅力。
《故里杂记•李三》，李三是个地保，有打更的任务。眼看着谁家失火了，他就拿起更锣，用一个锣棒使劲地敲着，没命地飞跑，嘴里还要大声嚷叫，把各方力量集聚起来。如果这家损失不大，他就登门道喜。如果损失不小，那就跟这家的邻居道喜。反正横竖都能拿到几个酒钱，敲锣报警不白跑。
“李三希望人家失火么？哎，话怎么能这样说呢！换一个说法：他希望火不成灾，及时救灭。”
“哎”字既出，一个聊天的“场”就搭建起来了。分分钟，平面的文字凸起了立体的三维空间，交流感、参与感、互动感都有了。
杨红莉分析道：
一个没有实在意义但有丰富内涵的虚词“哎”，是一个富有表情的语调，表达着叙述人对潜在读者的一种隐约的不满，隐含着叙述人“你不能把人想得那么坏”的姿态，充满着日常口语中的多层韵味，叙述人为李三辩护的声音从中荡漾出来，同时也将李三“希望火不成灾，及时救灭”的合乎人性的小私心、贪心显露出来。
汪曾祺的文字就是这么有味道。一沙，一世界。一粒芝麻，一筐西瓜。
1987年10月26日，在美国参加“爱荷华国际写作计划”期间，他给妻子写信，聊了聊自己的近况：
今天下午，我们作了一次讲座，对象是Iowa大学的文学高年级学生及研究生。我讲的是“作家的社会责任感”。讲完，提问。一个女生说：她不是提问题，只是想表示Wang的讲话给她很大启发，很新鲜，而且充满智慧。Wa！
这个“Wa”，要说也了不得。
这一年，汪曾祺67岁，首度走出国门。起初，多少有些不适应，只好频繁地鸿雁传书，跟家人絮叨絮叨。
有生活上的问题，“我应当带一个茶杯来的。美国的茶杯很不好用”。
还有情感上的，“很想你们！在国外和在国内旅游心情很不一样”。
也有令人舒畅的事。
“见到几位台湾作家。诗人蒋勋读过我一些小说，说是很喜欢。”
“晚餐会上和与会者相谈甚欢。我大概在应对上有点才能，中肯、机智、不乏幽默。”这个能耐令人着迷。写作计划的组织者、西班牙人Minita当场宣告，汪曾祺是她的sweetheart，“我当然得跟她贴贴脸，让她亲一下”。
又是一天，大家到中餐馆赴宴。主人代表是一对黑人夫妇，男的是诗人，趁着上菜的间隙，朗诵了三首诗。被推举坐了上座的汪曾祺站起来，即兴发言，“说感谢诗人给我们念了四首诗。第四首在这里。我把他年轻的老婆拉了起来”。这个“插科打诨”，效果不错，“全场鼓掌”。
嘿！你说说！
正面情绪不断累积。接力棒交到了这个女生手里，她诚恳地当众“表白”，给身处异国他乡的汪曾祺以贴心的慰藉和暖意。
联想起他的儿女在《老头儿汪曾祺》中所说，这个老头儿表面上看着谦逊、低调，其实骨子里不仅有傲气，而且狂。此时此刻，此情此景，这个女生的言与行，给他以壮实的满足。
心欢悦，无以说。
Wa！
童心萌动。
如饮甘泉。
为何不直接写“哇”？
是不是以“Wa”，呼应“Iowa”和“Wang”呢？
恐怕主要还是因为“哇”无以承载内心的波澜。
还是回到原点吧！
“Wa！”
“玉人”
《毋忘我》，开篇，汪曾祺写：“徐立和吕曼真是一对玉人。”
读《世说新语》，常见“玉人”。荀淑有八子，包括荀靖和荀爽。皇甫谧《逸士传》云：或问许子将，靖与爽孰贤？子将的回答干脆：“二人皆玉也。”
还有裴楷，“风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，精理义，时人称为‘玉人’”。
汪曾祺笔下是虚构人物，冠之“玉人”，但说无妨。魏晋名士，这么一群特异分子，称道他人为“玉人”，自然、贴切得紧。
古人对自己推崇的，溢美之词喷薄而出、铿然作响。张炜著有《陶渊明的遗产》，列举了后世诗家对陶渊明的仰慕。
欧阳修毫不掩饰：“晋无文章，惟陶渊明《归去来兮辞》一篇而已。”
王安石说“结庐在人境”一诗，“有诗人以来无此句者。然则渊明趋向不群，词采精拔，晋宋之间，一个而矣”。
辛弃疾称“须信采菊东篱，高情千载，只有陶彭泽”，再往上扬，直至“千古一人”才罢手。
再说王安石跟曾巩，上辈还有姻亲关系，两人一度很热乎，“举贤不避亲”。王安石夸曾巩很卖力：“曾子文章众无有，水之江汉星之斗。”曾巩看王安石也是越看越欢喜，“少与王安石游，安石声誉未振，巩导之于欧阳修”。
不仅东方。
雨果曾经称赞大仲马是一个“超出法兰西疆界，在全宇宙播种文明”的作家。不知道是不是翻译有故意拔高的喜好，口气够大的。
当事人好像也笑纳了，并且遵从着东方古人“投之以桃、报之以李”的行事路径。一次文学聚会，主办方准备了留言簿，让嘉宾回答这么一个问题，“若君非您自己，愿为谁矣？”大仲马大笔一挥：“吾愿为雨果。”
在当下的文艺领域，设若这般评说现实生活中的作家、艺术家，实在令人受不了。——毫无节制地捧之上天，腻腻歪歪的甜言蜜语，被视为文艺领域的一则“公害”，划入典型的“捧杀”。
但古人好像不顾及这些，口吐莲花，潇潇洒洒。
是因为古人的人格魅力确乎有这么磅礴，还是因为今人越来越理性了？
其实，古人也是理性的。
为何说“二人皆玉也”？子将的理由是：荀爽外朗，荀靖内润。
“内”与“外”，占了一头即可，不必那么求全责备，赏月只赏满月。
戒浅露，不灌输
汪曾祺写的《继母》，举了评剧小戏《鞭打芦花》的例子。说这是一出说教的戏，但是编得很艺术，很感人。在农村演出，有的妇女看了会流眼泪，甚至哭出声来。
说教原本并不是“罪”。
《〈西方人看中国戏剧〉读后》，汪曾祺从这本著作中得知，布莱希特很重视中国戏剧的教诲功能，以及它所含有的道德内容。这引发他的感慨：
一提“教诲功能”，有人就十分厌烦。这一点我们也需要重新认识。布莱希特的戏，比如《高加索灰阑记》，教诲功能是很清楚的，但不妨碍其为杰出的艺术。我希望我们的剧作家不要鄙视教诲功能，只是不要搞得那样浅露。
“浅露”，集中体现就是主题先行，以概念、口号为前锋，以排山倒海的阵势为战术，强行侵犯人的“耳目口鼻喉”，再蛮横地占领人的脑袋，以为大功告成，于是鸣锣收兵，领赏去了。
好事就这么眼睁睁看着给办砸了。
“浅露”意味着过于简单，敷衍了事，或者如同玩“过家家”，一场儿戏。
《使这个世界更诗化》，汪曾祺有一段中肯的述说：
我认为文艺的教育作用是存在的，但不是那样的直接，那样“立竿见影”。让一些“苦大仇深”的农民，看一出戏，立刻热血沸腾，当场要求报名参军，上前线打鬼子，可能性不大（不是绝对不可能），而且这也不是文艺作品应尽的职责。文艺的教育作用只能是曲折的，潜在的，像杜甫的诗《春雨》所说：“随风潜入夜，润物细无声”，使读者（观众）于不知不觉中受到影响。
《戏曲和小说杂谈》中又说及，从作家创作和观众接受程序来看，一般是认识作用在前，教育作用在后。而且教育作用是个复杂过程，不要过于简单化处理。
“简单问题复杂化”固然不可取，但“复杂问题简单化”好像暗含着有能耐、有魄力。一团乱麻，几把斧子砍下去，字通句顺，条分缕析，天下太平。看似干脆、利索，但可能掩埋着隐患，引发次生灾害，酿出新的裂痕。
“小题大做”“大题小做”都是不对的，“小题小做”“大题大做”才科学。也就是说，简单问题自然要简单处理，但复杂问题也要复杂对待。
郭德纲相声里边有这样的戏仿：
你的工作就是教育人，你一定要注意节目的品位，你今天这个作品教育人们学会了什么？这是你的工作。你不要考虑他乐不乐。他活该，爱乐不乐。你的工作就是教育人，哪怕他不乐。
话说得有些过了，但“教育人”确实是个复杂过程，一味地抠“中心思想”、整天把“教育人”挂在嘴边，而不太考虑方式方法，顾头不顾尾的行为确实存在。
汪曾祺说，主题先行是覆盖在文艺观上空的阴云，“有的时候，云层很厚”。
从小学就开始了。
记得那时写作文，说放学路上，看见一个老奶奶要过马路。这时想起刚才课堂上老师讲的雷锋叔叔的故事，雷锋叔叔亲切的笑脸在脑海浮现，胸前的红领巾似乎也在开口说话，快些呀，快些呀。于是，我就上前几步，扶着老奶奶，一起过了马路。老奶奶高兴地说着“谢谢”，交警叔叔向我敬了个礼，路过的漂亮阿姨竖起了大拇指，我的红领巾也飘了起来，像是在为我歌唱。我开心极了，蹦蹦跳跳回家了。
这还是个“万能”故事，与之相配的是一串的作文题：《放学路上》《快乐的一天》《我的红领巾》《我长大了》⋯⋯
这样的“活学活用”，损伤的是故事的成色。
1987年，汪曾祺在美国的一次演讲中提及：“文学不是肯塔基炸鸡，可以当时炸，当时吃，吃了就不饿。”
所谓“立竿见影”，就文艺效用而言恐怕的确不足取。
“随风潜入夜，润物细无声。”这才是比较靠谱的。
且看二十世纪四五十年代，十七八岁的中国姑娘常沙娜是如何化解美国孩子的种族歧视情绪的。
当时，这位“敦煌守护神”的千金，在美国波士顿艺术博物馆美术学校就读。假期里，她到夏令营照顾孩子，勤工俭学。她发现，这群小朋友中，有个黑人孩子，老是闷闷不乐，不大合群。
她领着孩子们洗澡。一个白人孩子手指这个黑人孩子，气冲冲的：沙娜，为什么她的皮肤是黑色的？你看我多白。
种族歧视的空气已经开始玷污孩子幼小的心灵。
一般人估计是把这个白人孩子一把拉住，一顿数落：你这不对，你这是歧视，大家都是人嘛！就皮肤的颜色不一样。赶紧给人家道歉！
甚至还要加码：站到墙角去！明天叫你妈妈来！
常沙娜不一般。
稍事冷静，她蹲下身，跟这个白人孩子聊了起来：
你喜欢蝴蝶吗？
喜欢！
喜欢黄蝴蝶吗？
喜欢！
喜欢白蝴蝶吗？
喜欢！
喜欢黑蝴蝶吗？
喜欢！
这就对了！蝴蝶有黄色的、白色的、黑色的，人也一样，我是黄色的皮肤，你是白色的，她是黑色的。我们都是人，都是好朋友。没有什么不一样的呀！
⋯⋯哦！
孩子似乎明白了。
他们一起玩耍就少了一点戒备，浓浓的仇恨也给稀释了一些。
黑人孩子受到了尊重，心情大好，带着一身阳光回家。
父亲满脸的诧异，细问缘由。孩子迫不及待地把上述情景和盘托出。
这位父亲坐不住了。第二天专门赶来，向常沙娜鞠躬致谢，表达敬意。并掏出相机，要给她们俩留影，以示纪念。
如今，这张老照片躺在常沙娜家的影集里，孩子脸上是稚气的喜悦，常沙娜笑得素净、心明。
再看看二十一世纪，一位小学老师是如何向留守儿童寂寞的心头输送阳光的。
2016年10月25日下午，我在江苏省南通市通州区实验小学采访。女老师张甲男说，除了自己创作童谣、童诗给孩子们读，她还带领班上的孩子进行童谣童诗的创作。没想到，通过这扇“窗户”，她及时“窥探”到了孩子内心的小秘密。
有个女生写了一首《影子》：
影子是我的好朋友，
在我孤单的时候陪着我。
有时候影子也不见了，
只剩一个孤单的我。
短短的四行诗，出现了两次“孤单”，张甲男一惊。私下了解，得知这个孩子的父母都在外地务工，她跟爷爷奶奶一起生活。尽管两位老人疼爱有加，但父母长年不在身边，总是缺了点什么。玩伴又少，经常一个人，过着孤单的日子。她试图用影子来化解孤单，可是发现影子也有闪失，只剩下孤单的自己。
“天空越蔚蓝，越怕抬头看。电影越圆满，就越觉得伤感。有越多的时间，就越觉得不安，因为我总是孤单，过着孤单的日子。”这样的旋律，是不是偶尔在她的脑海中盘旋？
张甲男就时不时跟这个姑娘聊几句，有一搭没一搭地多一声问候，多一点关心。又找到一个好的时机，问这个孩子有没有兴趣把这首童谣改一改，如果愿意，老师是可以帮忙的。
于是，这首散发着孤单与忧郁气息的童谣，有了新的品相：
影子是我的好朋友，
悄没声儿地跟着我。
有时高高瘦瘦，
有时矮矮胖胖，
变着魔术逗乐我。
偷偷跟着太阳溜走了，
悄悄随着月亮回来了。
我就知道，
影子舍不得我，
永永远远陪着我。
师生一起修改童谣的过程，正是心在靠近、爱在流淌、人在成长的过程。
这样的老师应该多几个。
郭庆春是汪曾祺小说《晚饭后的故事》的男主角。他到中央戏剧学院导演训练班学了两年，比较系统地掌握了斯坦尼斯拉夫斯基体系。学成归队，给这个原本没有导演的剧团带来新气象：
剧团里的人，有人希望他露两手，有人等着看他的笑话。接连排了两个戏，他全“拿”下来了。他并没有用一些斯坦尼的术语去唬人，他知道那样会招人反感。他用一些戏曲演员所熟悉，所能接受的行话临场指挥。比如，他不说“交流”，却说“过电”，——“你们俩得过电哪!”他不说什么“情绪的记忆”这样很玄妙的词儿，他只说是“神气”。“你要长神气。——长一点，再长一点!”他用的舞台调度也无非还是斜胡同、蛇蜕皮⋯⋯但是变了一下，就使得演员既“过得去”、“走得上来”，又觉得新鲜。郭导演的威信建立起来了。
之所以这般四六不靠地列举着“不痛不痒”的例子，是因为有一个强烈的期待——
“不要灌输”。
这是汪曾祺在《录音压鸟》中对世人的劝诫。他希望那些喜欢频出怪招，培训画眉学习鸣叫声的北京爷们，还是让画眉“自觉自愿”地学习吧！
编剧，认识你自己
《艺术和人品——〈方荣翔传〉代序》，汪曾祺写道，《探皇陵》本是一出于史无证的戏，文句又不通，有些地方简直不知所云，但是好的京剧演员有能耐，“往往能唱出剧本词句所不曾提供的人物感情”。
有一句高腔，“见皇陵不由臣珠泪交流”，方荣翔唱得很“足”，表现出一个股肱老臣在国运垂危时的激动，“这种激动不是唱词里写出来的，而是演员唱出来的，是文外之情”。
又说裘盛戎演《铫期》，不是就字面上枝枝节节地处理唱腔、唱法，而是能从总体上把握人物与主题，赋予唱腔以很大的暗示性，“唱出了比唱词字面丰富得多的内容”。
还举例说明。
“马杜岑奉王命把草桥来镇，调老夫回朝转侍奉当今。”这两句唱词是叙述性的，本身不带感情色彩。但是铫期深知奉调回朝这事非同小可，回京后将会发生什么，不得而知。
于是，这两句散板听起来就有点隐隐约约的不安，有着暗自沉吟的意味，“这两句平平常常的唱词就不只是叙述一件事，而是铫期心情的流露了”。
汪曾祺是写剧本的人，一不小心来了个自我“揭短”。
“剧本剧本，一剧之本。”剧本当然重要，而且非常之重要。但从纸面走上舞台，需要二度创作，一场场的头脑风暴，智慧的火焰旺盛燃烧。
班赞是北京人艺的演员，也导演舞台剧。他在2016年12月23日《中国艺术报》上发声，说一部戏的“好看”多半是由于生动的人物形象塑造，而这只能靠演员的外部和内部的塑造能力。人物是必须长在舞台之上的，并且每一个人物的亮相，都要带出一片生活。
有时觉得，几句歌词，几行文字，慵懒地趴着，无骨骼，无血气。
当优美的配乐流淌起来，好的歌手哼唱起来⋯⋯
什么感觉呢？
夜行军，人仰马翻，一片漆黑⋯⋯
天亮了。
剧本就像一粒瓜种子，它以强大的基因决定了长的是瓜，而不是豆，但这瓜的大小、形状、质地，不全是种子的事，还要看土壤、风向、雨水，还要看有没有虫害、种瓜人是不是勤快⋯⋯一个系统工程。
戏剧戏曲、电影电视剧，是综合性艺术，需要编剧、导演、演员、美术、摄影、录音、道具等行当的通力合作。剧本只是其中的一个部分，一个环节。
这是不同的行当，各有各的“12345”，各有各的“ABC”。
《从桂林山水说到电视连续剧〈红楼梦〉》，汪曾祺写道，当时电视剧《红楼梦》播出时，有各种的声音。相当多的人说这不是《红楼梦》，“我想说一句公道话：这本来就不是《红楼梦》。电视剧《红楼梦》的优劣姑且不论，但这是电视剧，不是小说。可以从电视剧的角度对它评价，但不能要求它全象小说。可以说长道短，不要强人所难”。
相马的不一定能相牛，标准有别。
文学创作大致属于“手工劳动”，多数时候是作家“单枪匹马”，一个人跟自己的心灵对话、博弈。而要排一出戏，拍部电影，则是“千军万马”，集团军出阵，个人的力量是有限的。
“一位表演艺术家和一位剧作家就演员改动剧本台词一事，发表了不同的意见。表演艺术家说：演员是在演戏，不是念剧本，可以根据表演的需要改动台词。剧作家说：剧本是一剧之本，体现了作者的艺术追求；如果演员随意改动台词，就可能违背创作的原意。”这是2014年安徽省高考作文题。
我估计这辈子只能是伺候文字了，但依然倾向于“表演艺术家”。
当然，“根据表演的需要”这7个字，“随意改动”这4个字，很关键，有千钧重。
古人云：“将在外，君令有所不受。”
特定时刻，君令都可违，何况编剧？
从大自然偷一点点
《我的初中》，汪曾祺写了上学途中路过的城墙下的护城河。沿河种了一排柳树，“远看如烟，有风则起伏如浪”。他说在这里自己头一回体会到什么是“烟柳”“柳浪”，感受到中国语言之美，“可以这样说：这排柳树教会我怎样使用语言”。
搞创作的，从大自然和火热生活中得到启发，不是新鲜事。
诗人王家新有一句诗，“热爱树木和石头：道德的最低限度”。
胡适告诫同仁：“我们中国要研究有结果，最要紧的是要到自然界去，找自然材料。做的更要到民间去到家庭里去找活材料。”
“敦煌守护神”常书鸿的女儿、被誉为“敦煌之花”的常沙娜，学生问她学艺术怎么下手？答：学传统，学大自然。
比如，蝴蝶，色彩搭配是个什么关系，身形比例是个什么格局，这是经过自然的精心设计和用心营造，大有学问。把蝴蝶的事搞明白了，美术的事十之五六也就通了。
还有书法。四川宜宾有个流杯池，是黄庭坚当年谪居戎州时仿王羲之《兰亭集序》意境修建的。在这里听说了黄庭坚的一则故事。
说是有次这位“江西老表”行舟水上，看那些船夫荡桨划船。他们手握木桨顶部，用力把桡片杀进水中。前俯后仰，一去一返，节奏铿锵，协调舒展——汪曾祺在《受戒》中写道，小英子的父亲划船，一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：“哔——许！哔——许！”
大脑洞开的黄庭坚瞬时顿悟：这船桨不就是毛笔么？如果执笔于笔杆顶部，那桡片就好似笔毫，入水颤抖涩行的微小动作不就是行笔过程么？
黄庭坚回到家里随即进行试验，一番苦练，天高云阔，从此既能“高执笔，令腕随己意左右”，又能“双钩回腕，掌虚指实”。
这不是传说，“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”他在《山谷题跋》留有记录。“长年”，是长江三峡人对在船头把篙船工的称呼。静观他们在平常劳动中的一举一动，品咂出了力之美、神之韵，心中所悟遣至笔端，一扫“痴钝”之疾，用笔也就“到”了。
当代书家李铎以古藤为师。
他参观成都升庵祠，见一藤萝，盘根错节，虬枝萦绕，成了一条可堪壮观的环湖古藤，“我顿时被它那苍劲古朴、力扛九鼎的气势所吸引，赶忙掏出本子临摹写生”。还不够，再拍照，定格下来，慢慢读。
他就揣摩，如果书法的点画线条，能写出如古藤的苍劲来，那还了得！又想，这也不过是承继古人旧法而已。担夫争道、舞剑、蛇斗、屋漏留下的痕迹，或日月星辰、风雨雷电、阴晴圆缺诸如此类的社会和自然现象，平常，普通，但偏偏在一瞬间令古人灵感翻涌，诱致书艺大进，“在此后的一个时期，我便以古藤为师，写字时，一笔一画，一撇一捺，有意取其势，用其意，增强字的力度和神韵，渐渐地使风格也发生着变化”。
说来有意思。就是这位李铎，汪曾祺是点名批评过的。《字的灾难》，他直言：
⋯⋯李铎的字我在卧龙岗武侯祠看到过一副对联，字很潇洒，用笔犹有晋人意（不知我有没有记错）。但他近年的字变了，用笔捩转，结体险怪，字有怒气。这种字写八尺甚至丈二匹的大横幅，很有气势，但作商店的招牌不甚相宜。抬头看见几个愤愤不平的大字，也许会使顾客望而却步。⋯⋯刘炳森和李铎应该意识到自己的社会责任，除了照顾老板、经理的商业心理（他们的字写成某种样子可能受了买主的怂恿），也照顾一下市民的审美心理。你们有没有意识到，你们的字对北京的市容是有影响的？
王干在《翰墨丹青隔行通气——汪曾祺的书画美学》一文中感慨，汪曾祺性情冲淡，对作家同行很少议论，但在书法上竟然发出这么强烈的批评，和他一贯的温良恭俭让的风格“反差巨大”。
不管怎么说，在拜古藤为师这个事上，李铎还是走对路子了。
再多说几句。李铎钟情的古藤生长在成都升庵祠，是纪念杨慎而修建的。杨慎，就是写“滚滚长江东逝水”的那个明代文人，号升庵。
汪曾祺恰有一篇《杨慎在保山》。明世宗时杨升庵以“议大礼”获罪，谪戍永昌，府治在如今的保山，一待就是30多年。有记载说他“暇时红粉傅面，作双丫髻插花，令诸妓扶觞游行，了不为愧”。这么说，真诗人终究是诗人，尽管“百罪难恕”，但依然放诞不羁、潇洒行世。
“放诞，正是痛苦的一种表现。”汪曾祺说。
绞手指甲是要坏肚子的
《老头儿汪曾祺》，儿女们总结他的经历主要是四大块：家乡生活了近二十年，昆明呆了七八年，下放到张家口劳动改造三四年，之后在北京京剧团工作将近三十年，“比起他的老师沈从文先生来，这个履历实在是简单得令人惭愧”。
《随遇而安》，一开篇，汪曾祺就写道：“我当了一回右派，真是三生有幸。要不然我这一生就更加平淡了。”也就是说，这一朵“浪花”，是撞见的，自己的一生总体上还是平淡如细流。这似乎可以视为儿女们立论的依据。
与之对照，目下的一些作家，生活经历的分量是不是逊色不少？
按说，一代人有一代人之经历，同时代每个人的生活也各有千秋，不能也不必复制、粘贴，或者奢望跟玩网络游戏一样，可以无限次地重来。
但就丰富性与层次性而言，现代人要清楚在生活这一块是短了的。
互联网制造出的迷幻令人癫狂。秀才不出门，更知天下事。“事必躬亲”划归古董做派，“走基层”，仅仅“走”而已，也要倡导，要疾呼，要组织，要保障。
听说有的网络作家，工作时是两台电脑同时开工，一台是正文写作，一台是资料检索，前一台卡壳了，后一台速速提供支援，真真是“从网络中来，到网络中去”。
“宅”一时可以，时间长了就撑不住了。
2014年2月24日的《光明日报》上，网络作家“天下尘埃”（原名向娟）倾诉着一腔的愁绪：
在海量的网络文学里沉浸多年，从初次被“催更”（读者催促作者快速更新）的幸福到最后被“逼更”的疲惫，其中的滋味冷暖自知。长年累月的高强度写作，带来的后果不仅仅是体力透支，还有才华透支，终于写空了自己，被绑架成为了字奴。不为文学而写作，只为挣钱而码字，文字一旦成了谋生的工具，媚俗就不可避免，虽然假以文学的名义，其实是对文学的摧残。
大多数时候，我们这群网络大军就像一群在混沌里摸爬的猪，逐味拱食，追求膘满，末了却发现难逃脑满肠肥的宿命。在类型化写作发展到了登峰造极的今天，遍野都是雷同面孔，日更一万的神话时有刷新，而我们集体深陷质量徘徊不前的迷惘，似乎已经无法超越自己。原因究竟何在？
挥霍到一定的份上，就要响警报了。
有成语说，“厚积薄发”。但你来一个“薄积薄发”，甚至“薄积厚发”，怎么可能不手忙脚乱的？
当作家成了“坐家”，一门心思又炮制不出个子丑寅卯，是个什么状态？一位苏联诗人形容，“把手指甲都绞出了水来”。
婴儿喜欢吃手指，民间说法是娃儿刚生下来手上自带三两蜜。吃了一阵子，蜜给吃光了，老本给啃没了。家长一般都要阻止这个行为，三番五次，不厌其烦，因为再吃手指、绞手指甲是要坏肚子的。
宋人杨万里有言：“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”
画家黄永玉对故乡凤凰一往情深，视为艺术创作的精神源泉，“本事没有了的时候，时常回来捡一点”。因为这里流动着他熟悉、亲切、灵动的生活气息。
拍过《邻居》的北京电影学院教授郑洞天，对“白天咖啡馆、晚上夜总会”的导演们喊话，“你可以买别墅，可以买汽车，这都没问题。但是哪怕你一个礼拜抽一个早晨，上班的时候，你骑一趟自行车，坐一次地铁，也许再拍电影，你就没有那种总是跟大多数老百姓想不到一起去的那种感觉了”。
作家手指尖干涸，敲不出词句时，应该扣下电脑，起身，挪步，到山间田野去听听鸟语，看看日落吹吹风，到胡同弄堂去逗逗滴滴答答欢乐奔跑的宠物狗，到村头、街角、医院、车站、海边、湖畔，伸伸胳膊弯弯腿定定神，读一读芸芸众生的万千表情⋯⋯
从生活里长出来的
《寂寞和温暖》，说的是出生在马来西亚一个滨海小城里的沈沅，回到老家福建，一番苦读，考取了北京的农业大学，毕业分配到某个地区的农业科学研究所。特殊年代，这个地方既让她“寂寞”，更让她“温暖”。
读这篇文章，是在前往山东莱州的高铁上。这次到莱州，主要是拜会一个人，李登海。行前对他无甚了解，只知道是一个搞玉米种子的，农业专家，动静很大。也就这么个模糊印象。
到了目的地，听了介绍，看了现场，一路惊叹。这个人了不起。他把玉米给摸透了，七八百次的攻关试验，玉米的产量蹭蹭往上冒，节节高。收获的荣誉一箩筐。
人看着还是个农民，本色依旧。67岁了，还是四处奔波，醉心于玉米粒，不改初心。匆匆见了一面，笑呵呵的，眼神里释放着善意，待人亲切，如“邻家大叔”。
也有苦恼。比如说，面对我们这样的外行，简直没法聊天，只能寒暄几句：谈谈天气，特别是感叹几声北京的雾霾天，再说说莱州这个地方，“没有生在莱州，那就住在莱州；没有住在莱州，那就常来莱州”。难得还有共同认识的人，一起评说几句，叮嘱顺道“带个好”，也就差不多了。
一辈子搞的科学研究，就是在田地里折腾，一天又一天，一遍又一遍，春秋代序，白天黑夜，多半想的是这些玉米粒，念的是这些玉米粒。跟外行说这些专业的事，得不到回应。你有来、我有往，这样的交流才是通畅、有效的。我有来、你无往，或者怎么着也“说不到位置上去”，路断了，干着急，陷入“无边的寂寞”。
再说，外行老是喜欢听故事，但科学研究这事，哪有那么多故事！说白了，“就是攻克一个难关又一个难关”，特别是育种，一个年头还只有一次机会，“一年难得一次搏”，偏偏台风、大风、暴雨、冰雹动不动来袭，打击是毁灭性的，令人“肝裂心碎”，苦闷，没有边，总算见了曙光，新的目标又横在眼前了。就像网络游戏闯关，一关更比一关难，无穷无尽。
一点儿都不觉得这是冒犯。道理很简单，知音难觅。再说，强行以故事的眼光看待一切，打捞出来的故事可能就是伪故事，“为赋新词强说愁”有几分可爱，但也可以说是一种病。
回房间，重读《寂寞和温暖》，发现这个道理汪曾祺已经点明了。
沈沅到“所里年岁最大，资历也最老”的张技师的研究室拜访。两人之间有个对话：
“搞农业科学研究，是寂寞的。要安于寂寞。——一个水稻良种培育成功，到真正确定它的种性，要几年?”
“正常的情况下，要八年。”
“八年。以后会缩短。作物一年只生长一次。不能性急。搞农业，不要想一鸣惊人。农业研究，有很大的连续性。路，是很长的。在这条漫长的路上，没有敲锣打鼓，也没有欢呼。是的，很寂寞。但是乐在其中。”
张老的话给她留下很深刻的印象。
李登海说的，汪曾祺笔下早就有了。
要说，这个对话是可有可无的。不写，对整个作品也没有什么损伤。既然写了，就字字有来历，句句有出处，不是凭空瞎琢磨，不张冠李戴，不说外行话。
为何他对农业科学研究把脉这般精准？
汪曾祺曾经被下放到张家口农业科学研究所，有三四年时间。
作家是要有生活的。这句话听得都起茧了，但又永远是鲜嫩如初的。
平展与紧凑
《旅途杂记•兵马俑的个性》，汪曾祺把兵马俑的神情好好地打量一番，由此生发出两个感想，即塑像总是要有个性的，也总是有模特儿的，并加以引申，“任何艺术，想要完全摆脱现实主义，是几乎不可能的事”。
又写过一篇《苦瓜是瓜吗？》，梳理了苦瓜的历史轨迹和人间命运。收尾时，笔锋一转，“由苦瓜我想到几个有关文学创作的问题”，列举了3条。
还有一篇《葵•薤》，文末说写这篇随笔，用意是“希望年轻人多积累一点生活知识”，还有“劝大家口味不要太窄，什么都要尝尝”。结尾处写道：“你当然知道，我这里说的，都是与文艺创作有点关系的问题。”
道理都是朴素的，而且都是相通的。
还是顺着说说到山东莱州采访李登海的经历。其实，这个人的能耐，简单地说，就是把玉米的产量提上来了。
从1972年开始，他花了8年时间进行夏播高产攻关，先后累计种植了上百个玉米杂交种，在120多块高产田搞试验，最高产量只有660多公斤，怎么着也超不过700公斤。排查原因，得出的结论是，这些品种都是平展型的，种植密度达到每亩四千株时，叶片平展交错，往四周洋洋洒洒，松松垮垮，特别占地方，使得田间拥挤不堪，用专业术语说，就是“郁闭”了，导致通风透光差，光照也不足，华而不实，不少植株是空着的，不结果，产量自然上不去。
平展型玉米品种的毛病就是喜欢“长胖”，就像螃蟹，莽莽撞撞地横着走，霸占地盘。李登海设法让玉米“瘦”一点，叶片紧贴着植株往上长，清清爽爽的，更精神一些。新的品种，是“紧凑型”的，心思已经不在“霸占地盘”上了，而是拼着老命要出产量。现在，李登海耗费45年调教出来的玉米，有的亩产已经高达1500公斤了。
思路一变天地宽。
听了李登海的“故事”，我也想到了几个有关文艺创作的问题。
李登海一辈子就搞玉米种子，心无旁骛，就专心做这么一件事。资产慢慢丰盛了，也没有肆意扩张，比如搞房地产、经营酒店、投资拍摄电影电视剧，这是很诱人的，可以坐享富豪的感觉。但是他深知，自己最拿手的，自己最能驾驭的，还是玉米种子。这就是定力，就是使命，也是对自我的清醒认知。
写作也是细分很多行当的，长篇小说、中短篇、诗歌、散文、纪实文学，还有理论研究，等等。诗歌还分新诗、古体诗词。作家还喜欢书法、画画。有的人胃口大开，什么都想要试一试。这没有什么错，但毕竟精力有限，能力也是有空白的，过于忙乎，到处伸手，生生把“根据地”失却了，没有笃定的“势力范围”。结果面目模糊，蜻蜓点水，尽在折腾，就像平展型玉米，有阵势，能咋呼，长得倒是挺磅礴的，但杆是空的，不见玉米棒。
再说具体的篇章写作。有人什么都想往作品里灌，“文以载道”的观念太强烈了，叠床架屋，追求的“意义”纷繁复杂，动辄就“史诗”“宏大叙事”，太占地方了，也承受不住。要命的是，结构拖拖拉拉，叙述婆婆妈妈，只学会了“形散”，没有对“神不散”有切实的体味，结果是“形散神也散”，好好的“外松内紧”成了“内外皆松”，整个作品也就没有了魂魄，打不起精神，拎不起来。
粗略看来，汪曾祺的风格，属于“平展型”，闲散，清淡。他也说过，小说结构的精义就是随便。后来觉得这说得也太“随便”了一些，就补充了几个字，“苦心经营的随便”。
“不妨这样理解，‘随便’就是不详细交代情节的时序和因果关系，尽量符合生活的原貌；‘苦心经营’却泄露了玄机，暗指小说还是有结构的，只是由其他元素代替而已。”方星霞是这么诠释的。
也就是说，外在再怎么“落拓不羁”，里子还是“紧凑”的。
在如梦之梦打个盹
“到高邮，为的是寻访汪曾祺。”
不少文章，是以这么个调子开篇的。
这是可以理解的。对一个人有了情感，与之相关的，有条件的话想着去亲身感受感受，这是必要的，何况是一个自己喜欢的作家成长的地方。就像成语所说的，“爱屋及乌”。
闲翻一本当代人写的清代文人传记，作者说写作中途外出休假，驾车路过某地，路牌指示这里竟然有这位清代文人的纪念馆。他就顺道拐弯，参观了一下。很是失望。这位清代文人的确在这里任职过，但纪念馆没有什么值得一看的东西，都是“名人效应”在作怪。
这就奇怪了。写传记，相当于细致的学术研究了，竟然对传主有关的纪念场所都不熟悉，动笔之前都不实地考察考察，只能依靠休假期间的偶遇，这传记，多少有点让人不放心。
你可以说，自己掌握的史料堆积如山，故事都是现成的，立等可取，多得摆布不了，取还是舍纠结得紧，何必要搞这一套？再说了，范仲淹当年就没有到过岳阳楼，写出来的《岳阳楼记》还不是名垂千古？
你以为你是范仲淹？
当然，实地走走可能一无所获，甚至得不偿失。比如，有人专程到高邮，寻的是荸荠庵，还有明海小和尚与小英子的身影，结果自然是“寻隐者不遇”。感伤情绪，碎了一地。
这倒大可不必。
汪曾祺在自己版本的《桃花源记》中说在“秦人洞”参观，不少人很失望，感觉“不像”，上当了，“这些同志也真是天真。他们大概还想遇见几个避乱的秦人，请到家里，设酒杀鸡来招待他一番，这才满意”。
艺术这个东西，是窗，打开你的视野，观察这个世界，面向远方深呼吸；是灯，黑夜里引领方向，烛照来程与去路；是镜，让你可以更清醒地认识自己；是梦，在脑海里给自己造一座城堡，有新鲜的空气，有洁净的水，有善良的同伴，有永恒的歌⋯⋯
汪曾祺的文字，更多的是梦。
《受戒》的补记，他直说了，“写四十三年前的一个梦”。
《〈蒲桥集〉再版后记》，他说当时散文受到关注，有个原因是喧嚣扰攘的生活使大家的心情变得很浮躁，很疲劳，活得很累，于是他们需要休息，需要安慰，需要一点清凉，需要一点宁静，需要一点滋润，需要找人聊聊，听人说说，自己也说说。
躺在“梦”里歇息，是人的权利，也是艺术的高贵处。
那就好好地打个盹吧。就像中学老师叮嘱的，学习的时候认认真真地学，玩耍的时候痛痛快快地玩。别学的时候想着玩，玩的时候想着学。
做梦，就踏踏实实地做个好梦。
“喝，这一大片马兰！⋯⋯长齐大人的腰那么高，开着巴掌大的蓝蝴蝶一样的花。一眼望不到边。这一大片马兰！他这辈子也忘不了。他像是在一个梦里。”《黄油烙饼》，萧胜的梦，简单但洁净。
可惜，现实不完全是这么一大片马兰。现实是难的。
“张家口、沽源真的如汪曾祺所说的那么美好吗？在一直工作生活在此地的笔者看来，汪曾祺把张家口美化了，汪曾祺的张家口是文学的张家口，不是现实中的张家口。因为张家口是边塞，风大沙大，古来是苦寒之地，凡冬日来过张家口的人都深有感触。”写下这段文字的冀北仁有几分可爱。
半大的孩子就知道，圣诞老人是不存在的。但是他们宁愿相信。
童话世界需要呵护，文学的梦幻世界是人生长跑的驿站，是个歇脚、打盹的好去处。
那些因在高邮找不到明海小和尚与小英子而怅然若失的人，是自己把自己叫醒了。
只是休息片刻，养精蓄锐，又不是睡懒觉。这是何必？
不行！我要披星戴月，日夜兼程，甩开膀子，大干一百天！
那——好吧，你忙。
高峰体验
《做饭》，汪曾祺说，自己下厨，最大的乐趣是看家人或客人吃得开心，盘盘见底，“我的菜端上来之后，只是每样尝两筷，然后就坐着抽烟、喝茶、喝酒”。
由忙乎转入歇息，静观人家享受自己的劳动成果，是随意而又庄严的仪式。
这算是走心的高峰体验吧。
即便是高峰体验，汪曾祺还是标志性的温和、平缓。西北汉子路遥则耍上了脾气。
《早晨从中午开始》，路遥说自己为《平凡的世界》全书画上最后一个句号的瞬间，“几乎不是思想的支配，而是不知出于一种什么原因，我从桌前站起来所做的第一件事，就是把手中的那支圆珠笔从窗户里扔了出去”。
去你的，文学！
同是陕西乡党，陈忠实则有点彪悍了，甚至可以说富有破坏性。
《〈白鹿原〉创作散谈》，他说写毕《白鹿原》是在下午，先是在沙发上呆坐了半天，抽着烟，“自己都不敢确信真的写完了，有一种晕眩的感觉”。然后到河滩上散步，坐在河堤的堤头抽烟，“突然产生了一个荒唐的举动，用火柴把河堤内侧的干草点着了。风顺着河堤从西往东吹过去，整个河堤内侧的干草哗啦啦烧过去，在这一刻我似乎感觉到了一种释放”。
这到底是什么感觉呢？
是运动健将战胜对手的一次长跪不起，是卸下负累酣畅淋漓的一次纵情飞扬，是长途跋涉最终登顶的一声仰天嘶叫。
此等感觉，超越了简易的、世俗的成功的喜悦，美妙而又高贵，令人迷醉。这是“厚积厚发”，水位已经远超警戒线了，不开闸放水就要形成水患。于是，哗哒哗哒、哐当哐当，一泻千里。
“成功的花，/人们只惊慕她现时的明艳！/然而当初它的芽儿，/浸透了奋斗的泪泉，/洒遍了牺牲的血雨。”从芽儿到花儿的过程，太苦了，太难了，现在终于修成正果，就让他撒野，红杏枝头春意闹一把吧。
只是有人偏偏把这个漫长而苦涩的过程暂时搁置了，或者干脆省了、忘了，或者径直地绕开了，提前预支高峰体验。作品还没有开始写，或者只写了一小截，就提前欢庆，叫嚣“大作”“巨著”呼之欲出，各式稀奇古怪的言行都用上了，狂躁、猴急，恨不得让自己一脸的“艺术家”。——汪曾祺写有《绿猫》，说偶然翻一本杂志，第一页是高尔基的像，斜斜地坐在那儿，“一脸的‘高尔基’”。
2016年里约奥运会，羽毛球男子单打选手谌龙，半决赛对阵丹麦选手阿萨尔森获胜，现场接受记者采访时，他匆匆回答了两个问题，就跑了，撇下记者一脸的茫然无措。这引发了争议，说是关乎风度问题。
后来他一举战胜马来西亚选手李宗伟，拿下冠军。再度接受采访时谌龙回应道，关注越大压力越大，当时一心想着要专注比赛，“我不想接受采访，我知道可能你会不开心，有很多话想问，但我只想说最简单的东西，把精力投入比赛”。现在决赛结束了，成绩相当不错，是横着聊还是竖着聊，你看着办。
这就对了。长舒一口气，是站在山顶上的人的权利。还在攀爬的，就像汪曾祺在《云致秋行状》中提及戏班流传着的一句处世格言，“不多说，不少道”，步步用心，把心气儿提着，高高地、稳稳地，别匆匆地泄了。
稠李•美国•裹脚肉
《昆明菜•牛肉》，汪曾祺发现，很多地儿卖舌头都讳言“舌”字，无锡的叫“赚头”，广东饭馆把牛舌叫“牛脷”。为啥？因为“舌”跟“蚀”读起来相近，换个说法，“讨个吉利”。
在名称上赚个好彩头，国人历来乐意为之。
黑龙江伊春是林都，植物王国。在这里转个几天，满目的树木、花草。在桃山园区偶遇“稠李”时，定眼看，树皮毛糙糙的，斑斑点点，不顺滑不流畅，好像人在说话，期期艾艾，磕磕绊绊。靠近，一股浓郁的异味冲了过来，感觉在兀自兴奋地吐纳某类化学物质。
从标示牌上得知其俗称是“臭李子”。按说，这个俗称直接、带劲，毛茸茸的，接地气儿，描述的是事实，又过于写实了，多少含有不敬之意，一点儿也不艺术。人家好好的一棵树，不过是面相上稍微弱一点，气味上有点儿特殊，也不至于扣上一顶那么不雅的帽子，盖棺定论。于是可能搬来字典、词典，一番斟酌比对，最终圈定了“稠”字。“稠”，多、密、浓，富足而饱满，是一个向上的词。
《胡同文化》，汪曾祺说，北京原来有大哑巴胡同、王寡妇胡同，后来都演变成了大雅宝胡同、王广福胡同。这一改，就升格了。
例子还有不少。我老家江西九江，鄱阳湖“腹地”有了棠荫岛。有个说法，这里是鄱阳湖的“肚脐眼”，水文数据对于把脉全流域水势而言至关重要。
为啥叫棠荫？当地“老表”说，这里曾经是无名岛，四面环湖，是渔村，有个腌鱼场，气味远播，惹得一群群苍蝇投奔而来，煞是可观。有人戏谑说这成了“苍蝇岛”。后来要给这个岛取个正式的书面名字，就比较慎重了。敲定的这个“棠荫”，用当地的方言说，跟“苍蝇”是谐音，保留了原初的特色与质感，但又拐了个弯，尽管“棠荫”二字并置在一起不承担具体意义，但依然有着柔和、温顺、美好的寓意。
再说外国国名的中文译名。“英国”为什么不译作“阴国”？“美国”为什么不译作“霉国”？“德国”为什么不译作“歹国”？“意大利”为什么不译作“疫大利”？
2011年1月24日的《文艺报》上，翻译家屠岸给出了解释：
有人说中国人自称“中国”，表示自己是坐镇在世界中央的天朝，说明中国人的自傲或自尊。但从国名的中文译名来看，中国人对别国却充满了善意与尊重。汉字有言，有义。译名中的汉字固然是译音，却又表达一种意义。⋯⋯中国人要从同音字中选出具有最美好含义的字来命名这些国家。用什么字呢？用“英雄”的“英”、“美丽”的“美”、“道德”的“德”、“仁爱”的“爱”、“法理”的“法”、“义勇”的“义”、“芬芳”的“芬”、“祥瑞”的“瑞”、“明智”的“智”、“康泰”的“泰”⋯⋯如此等等。即便“巴西”、“埃及”、“俄罗斯”、“印度”等，也都是用中性汉字，而一概摒除那些不吉利的或带有贬义的汉字。中国人为自己或为下一代下二代取名，不是也要选用美好的或具有某种深意的字眼吗？外国，比如英国，用英文译别国的国名，只用音译，译名中不含有褒贬意义。从中国人译的外国国名，也可看出中国人对外国的善意，对人类的善意，对世界大家庭的美好愿望。
不管面对什么，都抱着温暖、正向的好意，这是一种文化姿态。
当然，也有不着调的。提出了问题，没有解决好问题，“好意”撒地上了。
四川宜宾李庄古镇，产有白肉，长条，薄片，《李庄镇志》记载：“好的刀工手可将1千克猪肉切成长20厘米、宽15厘米、厚1毫米~ 2毫米的肉片50余片。”之前这道特产唤名“李庄蒜泥裹脚肉”，这么叫，是有传说故事奠基了。后来文人介入，觉得如此美味佳肴，叫起来这么“不中听”，很是遗憾，“不免摇头感叹道：欠雅，欠雅”。
文人“沉吟片刻”，讲了一堆道理，拍板说，干脆叫“李庄蒜泥刀工白肉”吧。
依我看，还不如“裹脚肉”有意味。
穷讲究，瞎讲究，不如不讲究。
时代也不同了，现在是“审美”“审丑”一把抓。
还是四川，出产一种休闲食品，就叫“狗屎糖”，据说销量不错。
有意思的错字与无意思的较真
《新校舍》，汪曾祺写西南联大新校舍大门东边有面围墙，墙上除了贴着各色各样的壁报，还有各色各样的启事。有一次贴出的启事内容是：“寻找眼睛。”
“眼镜”误为“眼睛”，文字上的此类差错，是很普遍的。明眼人一看就知道了。
不过，有些差错，一直错着，习惯成自然，谎言百遍，“真理”自现。
就拿这个“启事”来说。“招聘启示”“征文启示”“寻狗启示”⋯⋯“启事”二字，几乎鹊巢鸠占，让位给了“启示”。于是，“鸠”如鱼得水，畅行无阻，俨然成了“正宫”。
《有意思的错字》，汪曾祺写道：“有错字不要紧。但是，周作人曾说过：不怕错得没意思，那是读者一看就知道，这里肯定有错字的；最怕是错得有意思。”
按照这个路子，“启事”让位给“启示”也是对的。想想，一则好的“启事”，段落大意深邃，中心思想深刻，还有暗功夫，运用象征、隐喻手法，话中有话，有言外之意，有引申义，给人以“启示”。
当然，这是“顺杆爬”，属于戏谑。这样的“有意思”透着无奈。
汪曾祺说，这种有意思的错字往往是编辑改出来的。并举了自己的例子：
我最近写了一篇谈谈杂书的小文章，提到“我从法布尔的书里知道知了原来是个聋子⋯⋯实在非常高兴”。发表出来，却变成了“我从法布尔的书里知道他原来是个聋子⋯⋯”这就成了法布尔是个聋子了。法布尔并不聋。而且如果他是个聋子，我又有什么可高兴的呢？阅稿的编辑可能不知道知了即是蝉，觉得“知道知了”读起来很拗口，就提笔改了。这个“他”字加得实在有点鲁莽。
同等的鲁莽行为，我听说过一例。
《世界文学》杂志主编名字就叫高兴。一次接受了采访，记者提供给编辑的稿子中写的是“《世界文学》杂志主编高兴说”。阅稿的编辑读到这一句，估计心里琢磨着，这句不通啊，不是“的地得”用错用乱的问题，而是忽略不用、干脆不在乎的问题。太糟糕了！
大笔一挥，在“高兴”后边镶上一个“地”字。继而长舒一口气。
这确实鲁莽，让人不知道说什么好。
袁隆平当年将一种极为稀罕的野生稻命名为“野败”。有人可能不是编辑但胜似编辑，给他写信，说应该是“野稗”。可惜这份热心有些想当然。袁隆平是个泥腿子农民科学家，但毕竟属于专业人士。这个“野败”跟稗子没关系，而是“花粉败育型野生稻”的简称，在国际上还有学名，“WA”。
就编辑来说，作者的劳动要尊重，不要按照自己的思路，动不动就来个三下五除二。
《赵树理同志二三事》，汪曾祺说赵树理对文字有“洁癖”，容不得一个看了不舒服的字。有一阵子，有人爱用“妳”字。有的编辑也喜欢把作者原来用的“你”字改为“妳”字。赵树理很生气。两个人对面说话，本来没有必要标明对方是不是女性。世界语言中第二人称代名词也极少分性别的。“妳”字读“奶”，不读“你”。有一次赵树理在他的原稿第一页页边写了几句话：
编辑、排版、校对同志注意：文中所有“你”字一律不得改为“妳”字，否则要负法律责任。
把人给惹毛的。
“此文原应一刊物之约而写，但刊出时被无知编者删截太多，内容十分单薄⋯⋯”这是邓云乡在《旧时北京的会馆》里写的，毫不留情。
《宁静的热情》，关于美国诗人艾米莉•狄金森的传记电影。这位诗人一度离群索居。诗歌编辑鲍尔斯前来拜访，她只是站在楼梯上遥遥望着来客，指责他为何要修改自己诗作中的标点符号：“对很多人来说也许并不算什么，但对我来说这是难以忍受的，唯一有权利干涉诗人作品的只有诗歌本身，任何人的修改都是一种袭击。”
这是入魔了。
不过，阅稿途中，尚有疑虑，还是跟作者沟通一下，最好不要擅作主张。
汪曾祺同乡陆建华给他编选文集。1993年4月26日，汪夫人施松卿给陆建华去信，叮嘱道：“关于文集事，有什么新的具体要求，哪怕是很小的、琐碎的，尽管来信。”
想起施松卿是在新华社当过编辑的。
当她以作者家属的身份出现时，就自觉换位思考，给编者以提醒，还有尊重。
这就涉及作者的心态了。说什么“改我一字，男盗女娼”，大可不必。其实，想想，你拿出来的文字真的过硬，一字不易，编者省事，心情舒畅，岂不快哉。
当一个编辑，遇见云里雾里、字不通句不顺、读着喘不过气来的文字时，不下手修剪修剪，怎么忍心将之直接搬到纸上！
生生将“人迹罕至”与“人烟稀少”杂糅成“人烟罕至”，偏偏要生造一个“隔鞋搔痒”，脑洞大开来一个“挂一漏百”，防不胜防。
话说刚才提及袁隆平关于“野败”命名的事。有本传记就写道，很多人误会了，以为“野败”是“野稗”之误，“还咬文爵字，写信纠错⋯⋯”
作者、编者都疏忽了，让“爵”字顶了“嚼”的班。
这个错，原本一般，但错在这么个语境下，有意思。
我当编辑时，遇到过这么一个句子，“⋯⋯对于历史人物和故事，也不屑于旧瓶装新酒，嚼别人吃过的馍，也没有兴趣停留在‘戏说’层面”。看过去，感觉没毛病，也就“放行”了。
有读者火眼金睛，看报纸时发现了问题，来信郑重指出：“嚼”是指在嘴里嚼未咽下，“吃”是咀嚼后咽下去。别人吃过馍已经咽下去，怎么可能再去嚼呢？
啊！原来是“吃别人嚼过的馍”。
一顿脸红，哭笑不得。
“编辑细致一些，作者宽容一些。”汪曾祺期待大家不要因为这点事闹得“不痛快”。
他家公子深谙此理。
汪朗著有《刁嘴》，三联书店出的，在“感谢编辑”的后记中，他写道：
在此之前，我也曾在其他地方出过两本书，基本就是稿件交上去，原样印出来，十分省事。至于质量，另说着。这一次才碰上了真正的编辑，如此认真负责，如此严谨细致，确实少见。偶尔，编辑的严谨也把文章中有意的不严谨给抹掉了。例如，我在一篇谈川菜的文章的开头和结尾用了两次“现在如今眼目下”，这自然是废话，于是被改成了“现如今”。不过这句废话却是有出处的。五十多年前有一部用四川方言演的话剧《抓壮丁》，剧中的人物王保长也叫王麻子，便经常说这句话，以此表明自己很新潮，知道“现在”就是“如今”等于乡下人说的“眼目下”，实际却是狗屁不通。我因写川菜，便想拿这句话来调侃一下，增加点气氛。结果被“严谨”了。细想一下，还是“严谨”为好。如今，有多少人还知道五十年前的《抓壮丁》以及其他种种事情呢？
这段文字写于2012年10月。此时，经由情景喜剧《武林外传》轮番的病毒式传播，“确定一定以及肯定”“否认否决以及否定”之类的说法，已经红火了好一阵子，“现在如今眼目下”实在不算什么了。再说，他这是“有意的不严谨”，有意在“用典”，自有一份趣味。依我看，编辑这么处理，他多少有点情绪。但“细想一下”，还是爽利地接纳了意见，颇有父辈风范。
“贴”的精神
沈从文传授为文秘笈，顶重要的一条就是“贴到人物写”。汪曾祺铭记在心，并用力发扬光大之。
《沈从文和他的〈边城〉》，写于1980年5月22日，汪曾祺对“贴到人物写”有一番解读：
他的意思是说：笔要紧紧地靠近人物的感情、情绪，不要游离开，不要置身在人物之外。要和人物同呼吸，共哀乐，拿起笔来以后，要随时和人物生活在一起，除了人物，什么都不想，用志不纷，一心一意。
这是初步的，阶段性的。写于1988年3月20日的《自报家门》，再度对这五个字进行了深入阐释：
他教创作，反反复复，经常讲的一句话是：要贴到人物来写。很多学生都不大理解这是什么意思。我是理解的。照我的理解，他的意思是：在小说里，人物是主要的，主导的，其余的都是次要的，派生的。作者的心要和人物贴近，富同情，共哀乐。什么时候作者的笔贴不住人物，就会虚假。写景，是制造人物生活的环境。写景处即是写人，景和人不能游离。常见有的小说写景极美，但只是作者眼中之景，与人物无关。这样有时甚至会使人物疏远。即作者的叙述语言也须和人物相协调，不能用知识分子的语言去写农民。我相信我的理解是对的。这也许不是写小说唯一的原则（有的小说可以不着重写人，也可以有的小说只是作者在那里发议论），但是是重要的原则。至少在现实主义的小说里，这是重要原则。
“我是理解的”，有些得意，甚而傲娇。
中学时要求背诵课文，老师支招，不要死记硬背，要在理解的基础上再来背诵。理解了，后边的事就好办了。
“贴到人物写”，这是汪曾祺心里住着的一把尺子，时不时拿出来，度量一下自己笔下流淌出的字字句句。
高邮同乡陆建华编著有《全国获奖爱情短篇小说述评》，请汪曾祺写序。1986年1月25日，他给陆建华去信，说序文有这么一句，“上海卖咸鸭蛋的店铺里总要用一字条特别标明：‘高邮咸鸭蛋’”，其中的“鸭”字就不要了，因为“上海人都说‘咸蛋’，没有说‘咸鸭蛋’的”。
不能让上海人说自己不地道。
《初识楠溪江》，说幼时读李清照词《武陵春》，“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，以为“舴艋”是个比喻。这次到温州永嘉，坐的船轻轻巧巧，一头尖翘，当地把这种船就叫作舴艋舟，样子确实像蚱蜢。
基于李清照曾经流寓温州，可能到过永嘉，汪曾祺建议当地立块石碑，把她的这首词刻上。石碑不必很大，立碑地点可选在“一处舴艋舟较多的水边”。字呢，“最好请一个女书法家来写”，而且“能填词的更好”。
可谓是“步步紧逼”，尽可能地贴着李清照这个人，看似近乎“偏执”了。但这是可爱的。
现在就缺少这种“贴”的精神。
比如说，城市规划设计，原本可以“贴”的历史、地理、风情，都给抛了。千城一面，都长得差不多，别说梦醒时分，就是烈日当头，有时也恍惚，不知身居何处。
比如说，有的城市形象广告宣传语，喊得挺响亮，但似乎跟这个城市无甚关联，什么“××，一个让人打开心扉的地方”，什么“大美××，人间天堂”，什么“乐游××，不虚此行”，什么“××，来过便不曾离开”，大而化之，一道填空题，“××”是可以随意填补的，还是一道抢答题，谁先填上就算谁的，慢慢地，也就模糊了，记不清。
“江南福地，常来常熟。”这一句，倒是让我牢牢记住了。原因无他，不过是贴着这个城市拟就的而已。
摆事实，讲道理
《苏三监狱》《再谈苏三》《苏三、宋士杰和穆桂英》《读剧小札•〈玉堂春〉》⋯⋯汪曾祺有好几篇小文，谈的都是《玉堂春》。
“苏三离了洪洞县⋯⋯”我是在西安看的《玉堂春》，秦腔。
时间是2015年11月28日晚，地点在陕西省戏曲研究院剧场。演出中途，苏三要画画，只见演员拿起笔，就直接在白纸上画了，新鲜出炉。
想当年，赵丽蓉在央视春晚上表演小品《打工奇遇》，节目临近结束，“打算开张，我给你个秘方！⋯⋯拿笔来！”她当即泼墨挥毫，写下“货真价实”四个大字。赵丽蓉是不识字的，为了能在现场露这一手，她苦练了好一阵子。
这就是能耐。
不像有的影视作品，碰到此类场景，通过镜头剪辑，就对付了。比如李安的《卧虎藏龙》，章子怡饰演的玉娇龙在练字，只见笔头在动着，大特写，正落在纸上的，是“涂”的繁体字。镜头切换，是章子怡的上半身，毛笔的笔顶在她的面前晃动着，正在写字的意思还是很足的。都知道，给特写的、真正写字的，十有八九是替身。
这也算“藏拙”。
想不到秦腔的舞台上，竟然敢于“正面强攻”。在现场额外展示一下这么个才艺，是要有真功夫的。怪不得人称西安是“一城文化，半城神仙”。
专门留意了一下，出演苏三的演员叫张蓓。
不成想，网络上有人对她还是蛮有意见的——
⋯⋯现在苏三也不甘示弱当场作画，请问这个作画是何目的？是张蓓的个人才艺展示还是苏三效陈三两卖艺不卖身？⋯⋯我想请本剧导演作答：戏曲的虚拟性特点用于何处？现场可以作画，那是不是可以台上骑真马？洞房真床榻？如果张蓓的B角不会作画，那这戏还演不演？我还想问问导演，作画写字的表演程式是否该废止不用？如果让你排《拾玉镯》，你是让演员真绣花看谁花绣得好，还是看谁绣花的虚拟程式做得好？
这是不是有点儿不在理上？
这么个说理方式，不由得想起汪曾祺的遭遇。
有篇文章题为《捧出来的佛爷》，作者说：
⋯⋯像《葡萄月令》、《手把羊肉》这一类文字，也都是汪氏散文中的劣作。原因在前面已经讲过，作家富有生活情韵是一回事，但在文章里写出来则是一回事。有些东西能不能入文章，值不值得写，是该有选择的。《葡萄月令》写了半天，充其量不过是生动地介绍了一把有关葡萄的农事生长知识，没什么大劲。汪老本人似乎倒对它颇喜欢。至少自选集里收了，可以为证。《手把羊肉》也是一样，介绍了一下内蒙的这种特色吃食，平平淡淡，没什么特别的地方。作为读者，你要是没吃过这种手把羊肉，看了还有种领略异地风俗的感叹。吃过了，再看文章，好像也就是那么回事。可说可不说的话，是废话。可不写的文章，是没劲的文章。上述这两篇文章不幸属于后者，而且还代表了汪曾祺一定数量的同类散文。
腔调如出一辙。
批评没问题，但这么个批评，本身就是问题。
只能说，这些人的中学语文读得不太扎实。
问：议论文最基本的论证方法有哪两大类？
答：摆事实，讲道理。
《梦溪笔谈》记载，“太祖皇帝尝问赵普曰：‘天下何物最大？’普熟思未答间，再问如前，普对曰：‘道理最大。’上屡称善。”
一般来说，中国人讲道理喜欢直觉和领悟，西方人则长于分析和论证。冯友兰将后者称为正的方法，将前者称为负的方法。他说我们应该学习正的方法，以弥补负的方法之不足。
这是个大道理，值得好好想一想，千万别在这里搬出什么“负负得正”的歪理。
不必解释
黄裳在《也说曾祺》里边写道，20世纪50年代，他两次与汪曾祺同游。自然少不了各类的大会小会，要讲话的。黄裳是尽力推辞，“实在是觉得那种在会场上发言没有什么意思”。但汪曾祺则如鱼得水，“兴致很高，喜作报告”。
另，1983年，张家口邀请汪曾祺故地重游，跟当地的文学爱好者授课。汪曾祺欣然回信，应了下来，并希望给他邮寄一点作品，告知大家关心哪些问题，他好提前做点准备，因为“我很怕讲话，去年，我去了四川、新疆、甘肃、湖南到处讲话，内容空洞不说，反而容易出纰漏，实在令人惶恐”。
这怎么解释？
张震有篇回忆文章，说1989年《工人日报》文艺部搞了一次全国工人作家学习班，邀请汪曾祺做讲座。分派给他的题目是讲小小说，“他好像不太高兴，上课时总喜欢讲小小说有什么好讲，不就是相声‘三番一抖’，再添个小故事嘛”。
另，1986年7月24日，汪曾祺在密云水库写了篇《小小说是什么》。他说：“小小说是四不像。因此它才有意思，才好玩，才叫人喜欢。”他又说：“小小说是一串鲜樱桃，一枝带露的白兰花，本色天然，充盈完美。”他还说：“小小说的特点是思想清浅。半亩方塘，一湾溪水，浅而不露。”一如既往的雅致、清澈。
这怎么解释？
《云知秋行状》，说云致秋在剧团办扫盲班。舞台工作队有个跟包打杂的，名叫赵旺，参加了这个班。云致秋在黑板上写个“足”字，叫赵旺读。赵旺对着它相了半天面。旁边有个演员把脚伸出来，提醒他。赵旺明白了：“鞋！”云致秋摇摇头。那位把鞋脱了，赵旺又明白了：“哦，袜子。”云致秋又摇摇头。那位把袜子也脱了，赵旺更明白了：“脚巴丫子！”
另，《焦满堂》中写焦满堂参加了扫盲班，文化教员也是写了个“足”字，叫焦满堂读。结果焦满堂的表现跟赵旺是一模一样的。
这怎么解释？
汪曾祺几次写了一个姓陆的同学，西南联大的，泡茶馆冠军，整天在一家熟识的茶馆里泡着，洗漱用具就放在茶馆里。这个人一直保持着怪人脾性，“曾经徒步旅行半个中国”。
另一个场合，又写外号“小陆克”的这位，“曾经骑自行车旅行半个中国”。
这又怎么解释？
这让人想起⋯⋯
《鸡鸭名家》，汪曾祺写道：
附近有一片短松林，我们小时常上那里放风筝。蚕豆花开得闹嚷嚷的，斑鸠在叫。
《晚饭花》，又写道：
晚饭花开得很旺盛，它们使劲地往外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里。
陈南先在《文体家的风采——汪曾祺小说的语言艺术》中说，这两句让他想起“红杏枝头春意闹”。
闹腾之余，是悲切。
《珠子灯》，结尾处，汪曾祺写：
她这样躺了十年。
她死了。
她的房门锁了起来。
高万云、宗瑞林在《发纤秾于简古，寄至味于淡泊——浅谈汪曾祺小说的语言艺术》一文中点出，这让他们想起《项脊轩志》：“其后六年，吾妻死，室坏不修。”
“笔者亦有同感。二者皆以‘时间、死亡、房子丢空’三个短句来表达哀思，语言简练。汪文又因分行排列，多了一分诗意。”方星霞在《京派的承传与超越——汪曾祺小说研究》中举手附议。
简简单单的字，平平常常的句子，缕缕情思，淡淡哀愁，雨淋不湿，风吹不散⋯⋯
《淡淡秋光•梧桐》，汪曾祺写道：
一叶落而知天下秋，梧桐是秋的信使。梧桐叶大，易受风。叶柄甚长，叶柄与树枝连接不很结实，好像是粘上去的。风一吹，树叶极易脱落。立秋那天，梧桐树本来好好的，碧绿碧绿，忽然一阵小风，歘的一声，飘下一片叶子，无事的诗人吃了一惊：啊！秋天了！其实只是桐叶易落，并不是对于时序有特别敏感的“物性”。
这让人想起鲁迅的《风波》：
老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下赌玩石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。河里驶过文人的酒船，文豪见了，大发诗兴，说，“无思无虑，这真是田家乐呵！”
但文豪的话有些不合事实，就因为他们没有听到九斤老太的话。这时候，九斤老太正在大怒，拿破芭蕉扇敲着凳脚说：
“我活到七十九岁了，活够了，不愿意眼见这些败家相，——还是死的好。立刻就要吃饭了，还吃炒豆子，吃穷了一家子！”
伊的曾孙女儿六斤捏着一把豆，正从对面跑来，见这情形，便直奔河边，藏在乌桕树后，伸出双丫角的小头，大声说，“这老不死的！”
九斤老太虽然高寿，耳朵却还不很聋，但也没有听到孩子的话，仍旧自己说，“这真是一代不如一代！”
“诗人”没事找事、故作深沉，“文豪”乱坠天花、自作多情，都要打屁股的。
这些人，透着一股令人厌的酸气，远不及乡野女子的清爽与干净。
《大淖记事》，汪曾祺写巧云：
她在门外的两棵树杈之间结网，在淖边平地上织席，就有一些少年人装着有事的样子来来去去。她上街买东西，甭管是买肉、买菜，打油、打酒，撕布、量头绳，买梳头油、雪花膏，买石碱、浆块，同样的钱，她买回来，分量都比别人多，东西都比别人的好。这个奥秘早被大娘、大婶们发现，她们都托她买东西。只要巧云一上街，都挎了好几个竹篮，回来时压得两个胳臂酸疼酸疼。泰山庙唱戏，人家都自己扛了板凳去。巧云散着手就去了。一去了，总有人给她找一个得看的好座。台上的戏唱得正热闹，但是没有多少人叫好。因为好些人不是在看戏，是看她。
《徙》，写高雪：
高雪小时候没有显出怎么好看。没有想到，女大十八变，两三年工夫，变成了一个美人。每年暑假回家，一身白。白旗袍（在学校只能穿制服：白上衣，黑短裙），漂白细草帽，白纱手套，白丁字平跟皮鞋。丰姿楚楚，行步婀娜，态度安静，顾盼有光。不论在火车站月台上，轮船甲板上，男人女人都朝她看。男人看了她，敞开法兰绒西服上衣的扣，露出新买的时式领带，频频回首，自作多情。女的看了她，从手提包里取出小圆镜照照自己。各依年貌，生出不同的轻轻感触。
《八千岁》，写虞小兰：
虞小兰有时出来走走，逛逛宜园。夏天的傍晚，穿了一身剪裁合体的白绸衫裤，拿一柄生丝白团扇，站在柳树下面，或倚定红桥栏杆，看人捕鱼踩藕。她长得像一颗水蜜桃，皮肤非常白嫩，腰身、手、脚都好看。路上行人看见，就不禁放慢了脚步，或者停下来装做看天上的晚霞，好好地看她几眼。他们在心里想：这样的人，这样的命，深深为她惋惜；有人不免想到家中洗衣做饭的黄脸老婆，为自己感到一点不平；或在心里轻轻吟道：“牡丹绝色三春暖，不是梅花处士妻”，情绪相当复杂。
这让人想起汉代乐府《陌上桑》：
行者见罗敷，下担捋髭须。
少年见罗敷，脱帽著帩头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。
来归相怨怒，但坐观罗敷。
《使这个世界更诗化》，汪曾祺直接请出罗敷为他“站台”。他想要表达的是，文艺应该写美，但高明的方法不是具体写美，而是用暗示的方法使读者产生美的想象，比如从看到她的人的反应中显出她的美。并补充说，“这种方法和《伊利亚特》写海伦王后的美很相似”。
是不是有点环中环、套中套的意思？
为何读文时记忆偶尔会涌上来，感觉在回放？就像在小镇的路上走，总是遇见老朋友，时不时要脱帽点头问候。
汪曾祺有解释。他在《认识到的和没有认识的自己》中说：“我们作文（写小说式散文）的时候，在写法上常常会受古人的某一篇或某几篇的影响，自觉或不自觉。”所以他建议要读一点古文，毕竟“熟读唐诗三百首”，还是学诗的好办法。
依我看，或许还可以归结到姜文的说法：经典一棵草，足以熬锅汤。
“B面”评价
方星霞的《京派的承传与超越——汪曾祺小说研究》，梳理了汪曾祺小说的人文精神和叙事魅力，总结了汪曾祺延续京派风格基础上的新开拓与新超越。料不到，正文结尾处，在“总而言之”阐明了汪曾祺小说对当代文坛的三点启示之后，作者是这么收束的：
在中国当代文坛，汪曾祺虽然算不上“伟大”作家，却是一个风格鲜明、热爱生命的文艺工作者。
正如吴晓东在序言中发现的，“或许受研究对象的影响，我感受到星霞的文字也多多少少习得了汪曾祺的风致”。就像汪曾祺笔下“待发”的“蓄势”时常饱满而充沛，眼看着就要到了拔一拔、提一提、扬一扬的时刻了！但最终“发”出的，却“柔”了、“阴”了、“蔫”了、“湿”了、“塌”了下来。
汪曾祺到底是否算得上一个“伟大”作家？
我尊重方星霞的判断。
《倾“庙”之恋——读汪曾祺的〈受戒〉》，毕飞宇直言：“汪曾祺是一个可爱的作家，一个了不起的作家，却不是一个伟大的作家。”
接受采访，他再度重申自己的观点：
我永远不会成为汪曾祺和沈从文那样的作家。这么说会有点冒犯，在讲小说的时候，我永远愿意把赞美给予汪曾祺这样的作家，但在我心目当中，他们还算不上好作家。
就文字而言，他们是，就小说而言，他们不是。他们太闲适了。我更偏向鲁迅，有力量，有丰沛的情感，同时兼有理性能力。汪曾祺这样的人还是闲情逸致，很美，但他不具有理性能力。从我内心来讲，无论沈从文和汪曾祺的小说写得多好，多迷人，和鲁迅都不在一个层面上。
这自然不是信口一说。
2016年第4期《文学自由谈》杂志，刊发李建军的《孙犁何如汪曾祺？》。也是在文末，他是这般评述这两位作家的：
他们是风格成熟的优秀作家，但显然都不是敢开风气、掣鲸碧海的启蒙作家。他们的思想深度和精神高度，并没有超出时代的“平均值”太多。他们缺乏介入现实的热情和勇气，甚至基本游离于当下的现实之外。他们的精神生活和文学写作，都显得太过“婉约”，缺乏足够的力度和硬度。由于精神生活的惰性和封闭性，他们并没有通过积极的写作，为自己的时代提供足以照亮人心的精神光芒。人们只能在有限的意义上称他们为大师。这是光荣，也是遗憾。
言之在理。
严家炎主编的《二十世纪中国文学史》，在“汪曾祺的短篇小说”章节的末尾也缀上了一个小尾巴：
⋯⋯不过应该承认，他艺术上的成熟无法遮蔽其创作格局的狭小，由于过于关注人的日常生活和经验，所以很难拿出思想深刻、社会面宽广的作品，这与“大时代”总还是有点儿不够相称。
我的书架上有好几本文学史，都辟出专门章节，对汪曾祺的创作进行评说。这是唯一的“唱反调”，应该说我似乎算不上苛刻。
有评论说，“每一个汪曾祺的研究者难以绕开陆建华这个名字”。作为同乡，陆建华耗费大部分精力在研究汪曾祺，“听不得别人说汪曾祺不好”，甚至在汪曾祺惹上与《沙家浜》署名相关的官司时，他主动“引火上身”，站在被告席，当上了“陪练”。但是，他分别在2016年6月6日和7月29日的《中国艺术报》上发表文章，单看标题，《汪曾祺剧作的宜读不宜演》《谨防捧杀汪曾祺》，就能大致明白他的观点。特别是在后一篇，他写道：
我并不希望、也不赞同近年来越来越多的文章在评介汪曾祺时任意夸大，把他的许多作品封为经典，把他作品中的每一句话都分析成含有深意。
“把他作品中的每一句话都分析成含有深意”，似乎洞穿了我敲下的这些文字。
我特别愿意搜集此类“B面”评价。因为这利于我保持清醒和警觉。
一个又一个的闷葫芦醒过来
《捡石子儿（代序）》，汪曾祺说：
我不大赞成用“系年”的方法研究一个作者。我活了一辈子，我是一条整鱼（还是活的），不要把我切成头、尾、中段。
读到这一句，心里一颤。
我敲下的这些文字，何止是“切”三段！
“红豆不堪看”。
幸好找到了强大的后援。
张爱玲写有散文《草炉饼》，“导火索”是看了汪曾祺的《八千岁》：
前两年看到一篇大陆小说《八千岁》，里面写一个节俭的富翁，老是吃一种无油烧饼，叫做草炉饼。我这才恍然大悟，四五十年前的一个闷葫芦终于打破了。
二次大战上海沦陷后天天有小贩叫卖：“马⋯⋯草炉饼！”吴语“买”“卖”同音“马”，“炒”音“草”，所以先当是“炒炉饼”，再也没想到有专烧茅草的火炉。卖饼的歌喉嘹亮，“马”字拖得极长，下一个字拔高，末了“炉饼”二字清脆迸跳，然后突然噎住。是一个年轻健壮的声音，与卖臭豆腐干的苍老沙哑的喉咙遥遥相对，都是好嗓子。卖馄饨的就一声不出，只敲梆子。馄饨是消夜，晚上才有，臭豆腐干也要黄昏才出现，白天就是他一个人的天下。也许因为他的主顾不是沿街住户，而是路过的人力车三轮车夫，拉塌车的，骑脚踏车送货的，以及各种小贩，白天最多。可以拿在手里走着吃——最便当的便当。
孙郁说，张爱玲在离开大陆之后，对故土的文学评价不多。但汪曾祺在民俗上的特长给她以刺激，内心感谢《八千岁》这样的作品是自然的。汪曾祺对乡下美食敏感，就像张爱玲对声音、色彩敏感一样。
都是对细节敏感之人。张爱玲生发出了惺惺相惜之感。
读汪曾祺，张爱玲好像只受了一回的刺激，于我则是频繁的刺激，啾啾啾啾啾，哐当，乓——
读汪曾祺，张爱玲的一个闷葫芦打破了，于我则是一个又一个的闷葫芦醒过来，飘起来⋯⋯
只是抄了几段，无所发明
《“小山重叠金明灭”》，汪曾祺写的一篇短文。这是温庭筠所写《菩萨蛮》的首句。历来注温词者，都将“小山”释义为屏风上的山。沈从文则另辟蹊径，以为“小山”是妇女发髻间插戴的小梳子。汪曾祺把恩师的这个“很有说服力的创见”复述了一遍。
“我对文史、文物皆甚无知，只是把沈先生的文章抄了几段，无所发明。”结尾处，汪曾祺写道。
以上我敲下的所有文字，亦可作如是观。