在我眼里，瓦格纳（R. Wagner，1813—1883）有点儿像是一个我们现在所说的“愤青”，或者如我们的鲁迅先生所说的那种“翻着跟头的小资产阶级”。在所有的音乐家中，大概没有一个能够比他更富有激情的了，只是那激情来也如风，去也如风。1849年5月德累斯顿起义时期，他和柏辽兹、李斯特一样激情澎湃，爬上克罗伊茨塔楼散发传单，遭通缉而不得不投奔李斯特，在李斯特的帮助下逃到国外，流亡了13年。1862年被赦，虽然到处指挥演出，却收入寥寥，濒于绝境，险些自杀之际，又绝处逢生，柳暗花明。巴伐利亚二世召他去慕尼黑，作为宫廷乐长，在人到中年之后给予他实现音乐伟大梦想的一切物质条件，让他度过了一生中最快乐的时光。就是在那段时间里，他住在那里的一座湖滨别墅里，和李斯特的女儿、著名指挥家彪罗（H. V. Bülow，1830—1894）的妻子柯西玛堕入爱河，一发而不可收拾，最后在那里结婚生子，为儿子取名齐格弗里德，他的歌剧《齐格弗里德》就是为纪念儿子的出生而创作的。

与前一段悲惨想要自杀相比，他这时有些得意忘形。而在欧洲革命处于低潮时期，他曾经公开认错，摇尾乞怜，讨得一条生路；晚年，路德维希二世利用帝国势力，在距慕尼黑北200千米的拜罗伊特举办“瓦格纳音乐节”，他开始虔诚地为帝国服务；以后，他又曾经为帝国主义的反动精神而鼓吹，膨胀起自己的民族主义的音符，为德国纳粹所利用，比他的音乐走得更远。

瓦格纳就是这样的一个人。我们可以说他是一个复杂得犹如一座森林的人，在这座森林中，既有参天的大树和芬芳的花朵，也有丛生的荒草和毒蘑菇。我们也可以说他是一个有着雄伟抱负的人，他一生都绝不满足于音乐，而希望超越音乐而成为一个顶天立地的人。他在年轻的时候就博览群书，13岁时自己就已经翻译过荷马诗史的前12卷。他希望集音乐、文学、哲学、历史等于一身，成为一个伟大的思想家。

保罗·亨利·朗格在《19世纪西方音乐文化史》中称他和尼采是19世纪最伟大的思想家，但在我看来，他无法和尼采相比，他的性格注定他成为不了那个时代的思想家，就连那个时代最反对他的尼采那样的哲学家都成不了。他激情澎湃、想入非非，不甘心屈居人后，总想花样翻新，又总想翻着跟头、像水银一样动荡的性格，艺术大概是他最好的去处和归宿，在音乐里，他可以神游八极，呼风唤雨。

回顾一下瓦格纳的创作过程，是很有意思的，因为他不是那种奉公守法的人，他的创作不是一条清浅平静的小溪，而是一条波澜起伏的大河，恣肆放荡，常常会莽撞得冲破了河床而导致洪水泛滥。走近他是困难的，需要一点勇气。

有史料记载，瓦格纳生平写下的第一部剧本《劳伊巴德和阿德丽特》，是他少年时模仿莎士比亚的一出悲剧，是集《哈姆·雷特》《麦克白》《李尔王》于一体的大杂烩。他无所畏惧地让42个剧中的人物先后死去，舞台上一下子空荡荡没有一个人了，怎么办？又派遣鬼魂上场，一通云山雾罩。牛刀初试，他就是这样过足了为所欲为编戏的瘾。

他的第二部剧《结婚》，也是他的第一部歌剧，是他19岁时之作。这仍然是一部爱情的悲剧。据说，因为他最敬重的姐姐不喜欢，他就把剧本毁掉了，今天已经无法查考其踪迹。

他的第三部剧《仙女们》，是他20岁的作品。这部已经预示着日后《罗恩格林》主题的歌剧，显示了他的才华，当时却被莱比锡剧院没有任何理由地拒绝了。我想也不完全是因为瓦格纳那时太年轻无名，因为他那时的歌剧有着明显模仿韦伯的痕迹。

这样的命运，不仅对于瓦格纳，对于任何一个刚刚出道的艺术家，都是相似的。他要为此付出代价。1839年，26岁那一年，瓦格纳带着妻子和一条漂亮的纽芬兰狗到处流浪，乘船从海路来到巴黎。这是他命运转折的一年，虽然他来到巴黎时已是身无分文，只能和他那条可怜的狗一样流浪街头；虽然他带着当时名声很大的梅耶贝尔的介绍信，却依然四处碰壁，没有一家剧院收留他，他只能给人家的乐谱做校对，赚点可怜巴巴的钱勉强糊口。这一切对于他都没有什么关系，都不会妨碍他施展他的抱负和野心，因为他还带着《黎恩济》的剧本手稿。这是他来巴黎前一年创作完成的，他雄心勃勃，就要拿着它来叩开巴黎的大门。

《黎恩济》取材于14世纪罗马人民反对封建压迫的起义的真实故事，是根据英国诗人兼小说家布尔沃·利顿的同名小说改编而成。黎恩济是那个时代的青年英雄，他起义胜利后公布了到现在仍然是所有人企盼的人人平等的新法律。瓦格纳所讴歌的黎恩济这样的形象，符合了当时整个欧洲革命的大潮和瓦格纳自己心中的理想。在初到巴黎那个冷漠也寒冷的冬天，他在写作《浮士德》序曲的同时，完成了对《黎恩济》的修改。在巴黎所遭受的屈辱和贫困，让他的心和黎恩济更加接近，使得剧本融入更多的感情，也加深了反叛和渴求希望的主题。黎恩济成了他自己的幻影，在音乐中旌旗摇荡。

在这之后，他又写下了另一部重要的歌剧《漂泊的荷兰人》。根据德国诗人海涅的小说《施纳贝莱沃普斯基的回忆》中的第七章改编而成。漂泊在大海上历经千难万险去寻找爱情的荷兰人，所遭受的磨难和在孤独中的渴望，与瓦格纳在巴黎的痛苦折磨是那样的相似。无疑，无论是黎恩济，还是荷兰人，都打上了瓦格纳的烙印。尽管瓦格纳鄙薄个人情感的小打小闹式的艺术风格，他早期的作品依然抹不去那个时代浪漫主义所具有的共同的品格。他最早就是靠这样的歌剧打动了听众，赢得了世界。就像是我们在戏文里说的那样：“有这碗酒垫底，就什么都不怕了。”有了《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》这两出歌剧垫底，瓦格纳也就什么都不怕了，他不仅叩响了巴黎之门，也让整个欧洲为之倾倒。在巴黎的磨难，就这样成就了瓦格纳。

三年之后，1842年，也就是瓦格纳29岁的那一年，他终于熬到出头之日。德累斯顿歌剧院要上演他的《黎恩济》了。他激动万分，闻讯后立刻启程从陆路回国，这样可以快些，真有些“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”的劲头，自然要“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”了。

《黎恩济》在德累斯顿获得意想不到的成功，让瓦格纳一夜成名，他被委任为德累斯顿歌剧院的指挥，有着年薪不菲的收入，立刻甩掉了一切晦气，他像黎恩济一样从屈辱和贫寒中抬起了头成为英雄。在他彻底脱贫的同时，更重要也更令他开心的是，他终于让世人认识了他所创作的新样式的歌剧。

19世纪的欧洲是歌剧的时代。自1821年韦伯的《自由射手》上演以来，加之资产阶级革命胜利后中产阶级的出现，艺术浮华而附庸风雅，特别是在法国歌剧愈发时髦起来。这种时髦，要么是梅耶贝尔讲究排场的大歌剧，要么是奥芬巴赫轻歌曼舞的轻歌剧。瓦格纳不满足这样的歌剧，他的野心是将诗、哲学、音乐和所有的艺术种类融为一体。

从结构上，他打破了传统歌剧独立成段的形式，而是通过取消或延长终止法的手法，使得音乐连贯地发展。对于这种连绵不断的歌剧音乐新形式所造成的气势不凡的效果，俄国音乐家里姆斯基·科萨科夫曾经打过一个巧妙的比喻，他说像是“没有歇脚的一贯到顶的阶梯建筑”。形象地将瓦格纳这种新形式音乐的宏伟结构勾勒出来了。

从表演上，他打破传统，不以演员的演唱为主要形式。他认为乐音就是演员，器乐的和声就是表演，歌手只是乐音的象征，音乐才是情节的载体。他认为戏剧的关键不在于情节，也不在于演员的表演，而在于音响的效果。所以，在瓦格纳的歌剧里，庞大的乐队，多彩的乐思，激情的想象，乐队的效果，远远地压过了人声，即使能够听到人声，也只是整体音响效果中的和声而已。瓦格纳对于器乐和乐队的重视和膜拜，会让我们想起以前曾经讲过的蒙特威尔第，也能够看出柏辽兹甚至梅耶贝尔的影子，尽管，他并不喜欢柏辽兹，也曾经尖锐地批评过梅耶贝尔，但不妨碍他从他们那里的吸收。只不过，瓦格纳比他们走得更远，将其发挥到极致。

从音乐语言上，他打破了传统的大小调系，完全脱离了自然音阶的旋律和和声。使得一切的音乐手段包括调性、旋律、节奏都为了他这一新的形式服务。它可以不那么讲究，可以相互交换，可以打破重来，可以上天入地，可以为所欲为。他预示着音乐调系的解体，日后勋伯格无调系的开始。

人们将瓦格纳所创作的这种新形式的歌剧叫作交响歌剧，瓦格纳自己称之为“音乐戏剧”，或索性称为“未来的戏剧”。1872年，在瓦格纳晚年，他曾经专门写过一篇题为《我的思想》一文，对他所提出的“音乐戏剧”进行了反复的说明：“这个名称的精神上的重点就落到戏剧上，人们会想到它与迄今的歌剧脚本不同，这差别在音乐戏剧中。这里的戏剧情节不仅是为传统的戏剧音乐而设置的，而是相反，音乐结构取决于一部真正戏剧的特有的需要。”他所特别强调的“音乐结构”，其实就是这种交响效果在歌剧中独特的地位。他确实把歌剧演绎成了规模宏伟、音响宏伟、带有标题性的交响乐了，只不过传统中的人声已经被他有意地淹没在这样的交响乐里，成为音乐海洋中的一朵浪花而已。

在这里，我们可以看到瓦格纳博采众家之长的好胃口，在他这样讲究宏伟气势和音响效果的歌剧中，我们可以明显地看到贝多芬、亨德尔上一代音乐家的影子，也可以看到梅耶贝尔和柏辽兹的反光。如果从承继的关系来看，我们可以看出他与前者的血缘；如果从同辈的相互影响来看，我们可以看出他与后者的因缘。瓦格纳不是凭空蹦出来的“超人”，如同我们那从石头缝里蹦出来的孙悟空一样。历史和时代与他个人的野心，共同造就出一个横空出世的瓦格纳。

其实，瓦格纳一生创作的歌剧很多，真正能够称之为瓦格纳自己所说的“音乐戏剧”或“未来的戏剧”的，《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》也许还算不上，而要首推四部一组的连篇歌剧《尼伯龙根的指环》。

《尼伯龙根的指环》是瓦格纳后期创作中的重要作品，也是他一生的代表作，是他耗费了整整25年时间才得以完成的心血结晶。它由序剧《莱茵河的黄金》、第一部《女武神》、第二部《齐格弗里德》、第三部《众神的黄昏》四部音乐歌剧组成，从脚本到音乐，完全是瓦格纳自己一个人完成（事实上，瓦格纳所有的歌剧都是这样由他自己一人完成的，他愿意这样自己一个人统率全军）。瓦格纳是根据德国12世纪到13世纪的古老的民族诗史《尼伯龙根之歌》和北欧神话《埃达》改编而成。这部连篇歌剧全部演出完要长达15个小时，是迄今为止世界上最长的歌剧了，足可以上吉尼斯纪录，看完它，需要极大的耐心。因为它不是我们现在看惯的电视连续剧中的那种肥皂剧。创作者和欣赏者，一样需要比耐心更重要的超尘脱俗的修养和心境。据说，1876年在刚刚建成的拜罗伊特那座能够容纳1500个座位的罗马式的歌剧院里首演这部连篇歌剧的时候，要连演四天才能够演完。当时德国国王威廉一世和巴伐利亚王路德维希二世以及许多著名的音乐家李斯特、圣桑、柴可夫斯基都来赶赴这个盛会，轰动了整个欧洲。

在长达15个小时的漫长时间里，在古老的神话和神秘的大自然中，沉睡在莱茵河底的黄金、被锻打成的谁占有谁就遭受灭顶之灾的金指环、尼伯龙根家族的侏儒阿尔贝里希，力大无比、骁勇善战的齐格弗里德，以及女仙和神王⋯⋯一个个都成为抽象的象征。这是瓦格纳极其喜爱的象征，他就是要通过这些象征，完成他的哲学讲义。庞大的故事情节、复杂的人物关系，水落石出之后，金指环带给人类灾难，必须通过爱情来获得救赎，人类所有的罪恶和丑陋，一切的矛盾和争斗，最后这样被牵引到艺术所创造的爱情中。他是那样敏感地吸取了那个时代的一切优点和弱点，他具有那个时代革命所迸发出的极大的热情和革命失败后的悲观颓丧，以及在这两者之间不屈的对理想的追求。他所孜孜不倦顽强表达的是众神的毁灭和人类的解脱这样两个主题。这两个主题，是创世纪以来一直到今天也没有得到解决的问题，瓦格纳挥斥方遒，做英雄伟人指点江山状，通过他的《尼伯龙根的指环》，给我们开了这样的一个药方。

也许在今天，一般如凡夫俗子的我们已经没有这份耐心和诚心，坐下来欣赏15个小时的演出了，或许早被他的冗长所吓跑。无论在音乐会上，还是在磁带唱片里，我们现在听到的只是其中的片段，全须全眼的瓦格纳早已不复存在，瓦格纳如浩浩的柏林墙一样只剩下残砖剩瓦被人们所收藏。能够将《尼伯龙根的指环》全部听完的，大概只是属于凤毛麟角，我们谁也赶不上威廉一世、路德维希二世以及李斯特、圣桑、柴可夫斯基，能够坐上四天的时间。

也许，我们完全不会相信他的这一套，甚至还会嘲笑他的可笑和乏味。但我们不得不向他致敬，因为我们只要想到在当时的歌剧是什么样子的，就能够知道瓦格纳这样的歌剧是多么的与众不同而别开生面。他不向公众让步，不做时尚消遣的玩偶，而希望自己的新的歌剧形式能够拥有古希腊悲剧那样的宏伟和崇高，一生为了这样的艺术理想而始终不渝地奋斗，难道不值得我们尊敬吗？因为现在这样可笑的却也值得尊敬的艺术家太少了，不少艺术家不是拜倒在金钱就是拜倒在权势的膝下，要不就被时尚的媚眼迅速地裹挟而去。而在信仰早已经被颠覆的年代里，我们不相信古老的神话，不相信神秘的象征，不相信我们自身需要自新和救赎，我们当然就会远离瓦格纳，远离包括音乐在内的一切艺术。因为从某种意义上讲，一切艺术都是泛宗教。

从这一点意义而言，瓦格纳是真正传统意大利和法国歌剧的颠覆者和革新家。他不仅使得德国有了足可以和意大利、法国抗衡的自己的歌剧，也使得全世界有了崭新的歌剧样式。他使得世界的歌剧达到了最为辉煌的顶点。他是19世纪后半叶歌剧也是音乐的英雄。他寻找的不是飞旋的泡沫、花里胡哨的脂粉或克隆逼真的赝品，而是伴随时间一样久远的艺术上的永恒和精神上的古典。

我以前很少听瓦格纳，总觉得他的作品深奥难懂，瓦格纳那不可一世的样子也有点儿拒人于千里之外。后来，我听了一盘托斯卡尼尼1945年指挥NBC交响乐乐团演奏的瓦格纳《尼伯龙根的指环》的片段，才和瓦格纳渐渐地亲近起来。我听完很感动，特别是听其中的《齐格弗里德》。那种感动，不是听完那种非常优美的旋律之后为其纯净美好的感情的感动，而是一种被那样清澈而崇高震撼之后的感动。瓦格纳有种高山雪水般的清冽明净，有种从高高的教堂彩色玻璃窗户里飘散出来圣咏般的感觉，那种高亢而高贵的音响，是那样炽烈滚烫，那样富于穿透力，像箭一样、鹰一般，直飞上浩渺的云天，久久地盘桓在我们的头顶。听瓦格纳，绝对听不出那种如今已经让耳朵磨出茧子的卿卿我我的小资情调，瓦格纳的那种如今已经少有的清澈和崇高，那种鬼斧神工的惊心动魄和波澜壮阔的激奋人心，的确如尼采所说的那样，瓦格纳更接近古希腊精神而使得艺术再生。

对瓦格纳，需要多说一句的是，19世纪下半叶和20世纪以来，反对他的、挤兑他的、朝圣他的、鄙薄他的⋯⋯始终甚嚣尘上，树欲静而风不止，瓦格纳不仅对于音乐界、戏剧界的影响深远，而且在其他的领域也都具有不可磨灭的影响，特别是要研究19世纪和20世纪的德国哲学，在谈论叔本华和尼采的时候，就更不能不谈到瓦格纳，他被称为“超人”。世界范围内所形成的瓦格纳现象，是不可忽视的文化现象。在衔接19世纪和20世纪浪漫主义高潮到低潮的音乐史和文化史方面，瓦格纳现象是无法回避的。但是，长期以来瓦格纳对我们是陌生的，我们国家以前对他也是冷漠的。一直到1997年，我国第一次翻译出版《瓦格纳戏剧全集》的时候，音乐评论家刘雪枫先生曾经感慨地说：“我国对瓦格纳及其作品的认识长期受苏联意识形态的影响，个中原因实出于褊狭和蒙昧，在此似不足道。只是苏联在戈尔巴乔夫执政期间重又出现‘瓦格纳热’，便足以说明瓦格纳曾经遭受的冷落并非艺术本身的理由。尤其是在今日的俄罗斯，欣赏和谈论瓦格纳已成为文化界最时髦的话题之一，尽管它迟来了近70年。”

朗格在他的《19世纪西方音乐文化史》中曾经高度评价了瓦格纳，他说得非常精彩并且具有高度的概括力。他说：“自从奥菲欧斯以来，从未有一个音乐家给数代的生活与艺术以这样重大的影响，这种影响和他的音乐的内在价值是不相适应的。巴赫的音乐，贝多芬的音乐，具有更为重大的意义，但从未产生这样革命般的、广阔的后果。使得瓦格纳成为19世纪末到20世纪初欧洲文化的普遍的预言家，必然有着不同的（不只是音乐）的原因。瓦格纳不满足于仅当一个伟大的音乐家；他所创造的音乐，对于他只不过是按他的精神完全重新组织生活的渠道。他的音乐，除了是艺术之外，还是抗议和预言；但瓦格纳并不满足于通过他的艺术来提出他的抗议。他自由地运用了一切手段，这也意味着音乐的通常手段对他的目的是不够的。莫扎特或贝多芬的音乐让听者的心灵去反映音乐在他心中所引起的情感；听者参加了创作活动，因为他必须在这音乐的照明下创造他的境界和形象。瓦格纳的音乐却不给听者这样的自由。他宁肯给他完整的形成的东西，它不满足于只是指出心灵中所散发出来的东西，它试图供给全面的叙述，瓦格纳采用最完备的和多方面的音乐语言，加上可以清楚地认识的象征。他提供了一个完整的，不仅是感情方面的，而且是理智方面的纲领。这样他就能够迷住近代的富有智力的听众。”

朗格还说瓦格纳的音乐“不适宜窄小的场所。它是一个民族的声音，日耳曼民族的声音”。如今，我们时代的缤纷多彩，乱花迷眼，却缺少这样属于一个民族的声音。