西贝柳斯（J. Sibelius，1865—1957）是我非常喜欢的音乐家之一。他的音乐有一种别人所不具有的独特的冷峻韵味和色彩，只要你一听准能听出来，是属于北欧风味的，是属于西贝柳斯的。
西贝柳斯对大自然有一种天生的敏感，特别能够从声音中细致入微地发掘出音乐所蕴涵着的色彩来，他一直认为世界上任何一种声音都有和它们相对应的自然色彩，音乐中的任何旋律都有和它们相呼唤的原始和声。他能够在麦田里感觉到泛音，在泛音中感受到色彩。在声音和色彩之间，他如同魔术师一样变幻多端，让色彩发出声音，让声音迸发色彩，很像我们现在所说的通感。他能够准确地指出每一个音调和色彩的关系，他曾经这样说过：“A大调是蓝色的，C大调是红色的，F大调是绿色的，D大调是黄色的⋯⋯”我是无法想象出调式中蕴含着这样丰富的色彩，但不能不敬佩他如此的奇思妙想。
1875年，西贝柳斯十岁，写下了他的第一部作品，大提琴和小提琴的弹拨曲《雨滴》。那时，他还是一个孩子，无论他的心情还是眼前的世界乃至音乐，呈现给他的都是如同雨滴一样的透明的颜色。
1909年，西贝柳斯在英国伦敦完成了一首d小调弦乐四重奏《亲切的声音》，表达了他对声音的情有独钟。那里抒发的是他内心的感伤，亲切的声音里流露出的色彩是什么呢。我感觉不出来，但西贝柳斯一定能够感觉得到，他才愿意用从细腻到恢宏的丰富声音给予他的弦乐以无穷的变化。那或许是阴霾之中被天光映照下变化着的铅灰色，那种色彩正和他当时的心情相吻合，生活上经济的拮据，又刚刚做完了喉症的手术逼迫他必须远离酒和雪茄烟；也和当时的时代相吻合，俄国沙皇在虎视眈眈地威胁着他的祖国芬兰，使得他的心情越发郁闷；同时和英国那总是雾蒙蒙、雨蒙蒙的鬼天气相吻合。
1914年，西贝柳斯赴美国参加挪福克尔音乐节并演出他的交响诗《海洋女神》。第一次到那样遥远的国度去，过大西洋时，落日下澎湃的大海给他全新的感受，伏在船舷上，他别出心裁地说海水是“酒色的”。这种色彩让我新奇也让我惊奇，因为我始终没有弄明白“酒色”到底是一种什么颜色，葡萄酒朗姆酒和杜松子酒的颜色是一样的吗。也许，那“酒色”是西贝柳斯心中对大海的印象和幻想乃至错觉的一种综合体。
在西贝柳斯活了92岁，在长寿的一生中，色彩和声音就是这样藤缠树一般缠绕在一起的。在音乐家中，将声音和诗缠绕一起的不少，我们称他们为音乐诗人，称他们的作品为音诗，法国作曲家肖松（E. Chausson，1855—1899）就专门写过一首音诗，流传甚广；将声音和色彩如此敏感而着意地搅和在一起的不多，在我看来大概只有西贝柳斯和德彪西吧。我们可以把他们称之为音乐画家。只是德彪西更多借鉴的是印象派画家的灵感，而西贝柳斯则更多来自传统浪漫派画家对色彩的敏感。
在西贝柳斯浩繁的作品中，最值得一听的除了有名的交响诗《芬兰颂》和后来因被海菲兹演奏而名声大震的小提琴协奏曲之外，以我之见，再有就是他的《勒明基宁组曲》中的《图奥内拉的天鹅》，和他的第四、第五交响曲了。
第一次听到《图奥内拉的天鹅》时，我就被它吸引了。那时，我不知道是什么曲子这样好听，赶紧一查，是西贝柳斯的这支《图奥内拉的天鹅》。同时，在书中我知道了勒明基宁是芬兰一位家喻户晓的英雄。早在西贝柳斯结婚度蜜月的时候，在乡间第一次从农民的嘴里听到关于这位英雄的古老的唱词，他就格外激动，那古老的旋律就深刻在他的心里，不断在发酵。也许，我们现在已经听不出来自遥远的英雄的呼吸和古老苍凉的旋律了，但我们仍然可以在弦乐的如丝似缕之中感受到图奥内拉河的水面泛起的涟漪，随风荡漾起的轻微的忧伤。柔弱如淅沥雨滴的鼓点，从浩瀚的天边传来，英国管吹出了让人心碎的幽幽鸣响，和大小提琴此起彼伏地呼应着。法国圆号吹响了，天鹅飞起来了，高贵的剪影伴随着明亮而深沉的号音（那加了弱音器的号音是天鹅的鸣叫吗），渐渐地隐没在弦乐和竖琴织就的一派云雾缥渺的水天茫茫中。
《图奥内拉的天鹅》不是一首田园诗，不是一幅风情画。它是对古典情怀的一种缅怀，对英雄逝去的一声叹息。时过境迁之后，曾经鼓荡在西贝柳斯和当时听众心中音乐的意义，如今已经变得似是而非了。但它留给我们的音响是存在不变的，那音响是奇特的，能够渗透进人的心灵的。如果声音真的能够有色彩的话，西贝柳斯在这里给我们留下的是蒙蒙一片的湖蓝色中涂抹着一星惨淡的灰白。那一星灰白色，是天鹅，是圆号，是西贝柳斯颤抖的心音。
把第四和第五交响曲合在一起听，是不错的选择。西贝柳斯一生写下了七部交响曲，这两部是最值得一听的。一部是内心独白式的水滴石穿，一部是对外部世界宣泄的淋漓尽致，两部交响曲对比着也衔接着西贝柳斯的内心世界和音乐世界。
A小调第四交响曲中运用了不谐和音，因而在1910年首场演出时遭到听众的嘘声（一直到了1930年托斯卡尼尼在美国指挥演奏了它，才多少改观了人们心中对它的成见），如今却被誉为西贝柳斯最伟大的作品，世事沧桑，有时就是这样颠倒着头脚，所谓此一时彼一时。在北欧一些弱小国家里，只有西贝柳斯对交响乐投入最多，也只有他最能够驾驭这种形式，而挪威的格里格就不如他，格里格只作过一部C小调交响曲，并不有名，有名的还是他的一些钢琴小品和《培尔·金特》组曲。丹麦的尼尔森（C. Nielsen，1865—1931）和格里格与西贝柳斯都是同时代人，一生创作了六部交响曲，我听过他的第四交响曲《不灭》（正好和西贝柳斯的第五交响曲在一张唱盘里面），但远不如西贝柳斯的好听。
西贝柳斯对交响曲的认识与众不同，据说他和马勒1907年曾经在赫尔辛基有过一次会晤，当时马勒已经是声名显赫，而西贝柳斯的第四第五交响曲还没有问世，站在下风头。马勒底气十足地说：“交响乐就是一切，它必须容纳万物。”西贝柳斯却针锋相对地说：“交响乐的魅力在于简练。”
第四交响曲的风格可以说就是简练，精炼的乐器，清淡的和声，简约的演奏，都极其适合西贝柳斯忧郁而无从诉说的心情。
除了简练，就是曾经有人批评他这部第四交响曲音响效果的“浑油”。的确，在这部交响曲中少了阳光灿烂，而弥漫着晦暗，声音带来的不是明快，而是晦涩，甚至是混浊。装有弱音器的大提琴以切分音的方式一出场，就预示着阴郁的乌云在压抑着沉沉地四散飘来。铜管乐的阴森，也少了本来应有的阳光般的明亮，而多了金属般的尖厉。单簧管和双簧管梦呓般的战栗，和弦乐反复交织着，失去了美好的幻想，而是一种渗透心底的哀愁和无尽的冥想，如黄昏时分的潮汐一浪浪涌上沙滩，冰凉而带有鱼腥味儿地浸湿了你的双脚。
降E大调第五交响曲，是西贝柳斯自己最得意之作，曾经被他先后大改过三次，在他所有作品的创作中是绝无仅有的。他在最后定稿后说：“整部作品由一个生气勃勃的高潮到底，是一部胜利的交响曲。”同阴郁的第四交响曲不同，明朗注定就是这部交响曲的色彩和性格。
第一乐章，他特别爱用的法国圆号和木管轻柔却明亮地先后一出场，先把一种牧歌式的氛围清爽地演绎出来了，即使是慢板也传达出热情的声响来。当急促的弦乐响起来，立刻迸发出阳光般耀眼的光泽。在密如雨点的定音鼓的伴奏下，小号吹出愉快的声音，小提琴和弦乐摇曳着，间或是快速的木管声声，如小鸟啁啾，是大自然的明快色彩在乐队中的宣泄。
第二乐章，还是他爱用的木管和法国号，沉稳而柔弱，然后是轻轻的弦乐如露珠滚动般的弹拨，与同样轻柔的长笛的呼应，如同恋人之间彼此温馨的亲吻，纯朴动人。加进来的各种变奏，时缓时急，扑朔迷离的色彩一下子更是如万花筒一样丰富迷人。
最后一个乐章，先是中提琴，后是小提琴，然后是整个弦乐，最后是木管的加入，急促如山涧湍急的溪流，一路起伏动荡，那样飘忽不定，那样摇曳多姿，那样坚定不移。当溪流终于从林间山中流淌到开阔平坦的平地，摊开了腰身晒在阳光之下，在略带忧郁甜美的弦乐的衬托中，木管和大提琴演奏出唱诗般的灿烂的旋律，将乐曲推向了高潮，真是令人感怀不已，直觉得天高云淡，天恩浩荡，天音弥漫。
将这部交响曲听完，我不大明白西贝柳斯为什么特别爱用法国号和木管，还爱用弱音器。或许，西贝柳斯不喜欢交响曲中那种众神欢呼的高亢交响效果，比如贝多芬那样，才特别加上了弱音器吧。而法国号和木管，总会容易让我们想起田园的自然，想起被阳光晒得暖融融的草垛、河流和田埂，那种淳朴与温暖，与北欧大海之滨矗立着的嶙峋礁石呈明显的对比和对称的关系。如果这样来理解西贝柳斯这两部交响曲，我们可以把第四交响曲比作后者，即寒气凛冽的大海和礁石，在月光或风雪映衬下，所呈现的色彩一定是银灰色那种冷色调的。而第五交响曲则一定是阳光下的向日葵，或成熟了正在秋风中沉醉荡漾着的田野，所呈现的色彩是金黄色的。
西贝柳斯的音乐，无论哪一部，都能够让我们清晰地感受到他为我们抒发的色彩，尽管这色彩带有我们主观的臆想，并不见得和西贝柳斯心中的色彩相同。但那又有什么关系呢。西贝柳斯自己在他的音乐里尽情涂抹的色彩难道不也是很主观的吗。关键是他的音乐为我们提供了调色盘，可以让我们去随意想象、随意挥洒。这就够了。因为并不是所有的音乐家都能够为我们布下这样想象的空间。
西贝柳斯，这名字有时给我的感觉就是阴郁的，是那种云彩掩映下的铅灰色。听这音调，总不如莫扎特或门德尔松那样明快，有很长一段时间只要听到西贝柳斯的名字，我总要忍不住想起他的那首《悲伤圆舞曲》。或许，每一个人的名字都带有命定般的色彩，那是你生命的底色。如果你是一个艺术家，那就注定了你艺术的风格；如果你只是一个普通人，那就注定了你的性格。