苦虽苦一点，我喜欢我的职业。“学成文武艺，卖与帝王家”，从前文人是靠统治阶级吃饭的。现在情形略有不同，我很高兴我的衣食父母不是“帝王家”而是买作品的大众。
——张爱玲适应的困难与出走
走向电影
1945年9月，在举国欢庆抗战胜利之时，张爱玲却陷入困境。她为有复杂背景的《杂志》写过稿，《杂志》也捧过她，这已犯了忌；那次由落水文人拼凑的“大东亚文学者大会”名单上有她，成了证据；更遭物议的是她那段与胡兰成的乱世情，一度成为舆论曝光的热点。
张爱玲保持了沉默，直至1946年底，山河图书公司出版《传奇》增订本时，她写了《有几句话同读者说》做序言，回答了社会上对她的指责。这篇文章有两层意思：第一层，公布了传说纷纭的她的唯一的嫌疑是怎么回事。原来那次大会名单根本没有征求过张爱玲本人意见，公布后，张爱玲曾写辞函寄去，她还公开了辞函的内容，不过报上没有将张的名字去掉，以致引起误会。第二层是她的私生活问题。她的回答更干脆：“私人的事本来用不着向大众剖白，除了对自己家的家长之外仿佛我没有解释的义务。”第一层摆了事实，所谓“文化汉奸”帽子戴不上；第二层道理更充足，她并未因私人感情而影响本人立场，社会舆论一向标榜尊重人格，为何苦苦追究？张爱玲声言本文是特地为读者写的，将制造闲言碎语者一概排于外。张爱玲毕竟是张爱玲，连这样的小文都是一副孤高自尊的气度和风范。
在刊物上发表文章是困难了，但很巧，电影找上了门。张爱玲从小爱看电影。一次她与弟弟陪亲戚去杭州玩，第二天看到报上登上海放映谈瑛主演的电影《风》的消息，她就执意当天回上海，一回上海就赶往电影院连看两场，还说“幸亏今天赶回来，要不然我心里要多难过呢”。张爱玲称得上超级影迷。自香港回上海，在卖洋文的日子里，她又为英文《泰晤士报》写过不少影评，都很有见地。她一向对电影这种新型的表现形式很欣赏，以致她的小说都有电影的风格。傅雷早就指出《金锁记》中女主角曹七巧十年前到十年后的转换是“电影的手法”，“巧妙的转调技术”；《沉香屑——第一炉香》与《茉莉香片》的开头，都存在一个解说员，似乎在画外讲故事；《花凋》则是典型的倒叙，由女主角的墓碑镜头切换到她的青春外貌。张爱玲小说中人物语言的精练与个性化，景物描述的细致与色彩的丰富，都合乎电影文学的要求。柯灵是最了解张爱玲的，当上海新组成了文华电影公司，苦于没有合适的剧本时，柯灵便推荐了张爱玲。
1946年下半年的一天，桑弧与龚之方手持柯灵的介绍信敲开了张爱玲公寓的房门，张爱玲问清来意，稍做犹豫便爽快答应了。她参考了几个中外电影剧本，很快便写下了《不了情》的本子。《不了情》也是文华电影公司的第一部电影，由桑弧导演，著名演员刘琼和陈燕燕主演。
《不了情》上映后，反响热烈，卖座极佳。张爱玲后来将电影剧本改写成通俗小说《多少恨》发表在唐云旌（大郎）与龚之方主编的《大家》上。《不了情》的故事前面已作过介绍，内中包含了张爱玲与胡兰成那段乱世恋情的影子，可说是她自己经历的变形。有的评论家更指出《不了情》与美国名片《蝴蝶梦》在情节结构上的某种相似，这道出了张爱玲写电影的特殊技巧——她能把好莱坞电影的情节搬到中国，写成完全中国化的电影。后来她为香港电懋公司写的不少电影剧本都循了这条路子。
《不了情》的轰动，引起了文华公司和桑弧与张爱玲合作的兴趣。当时桑弧肚子里有个腹稿，他把故事框架告诉张爱玲，张爱玲又较快地交出了第二个剧本《太太万岁》。
《太太万岁》是个轻喜剧。女主角陈思珍是个中产阶级家庭的太太，上海弄堂里，一幢房子里就可以找出几个。陈思珍“不大出去，但出去的时候也很像样：穿上‘雨衣肩胛’的春大衣，手提玻璃皮包，粉白脂红地笑着，替丈夫吹嘘，替娘家撑场面，替不及格的小孩遮盖”。她周旋于家庭每一个成员间，想方设法让每个人都满意，博得个“好太太”的美誉。事情发展总与她估计相反，好事总变成错事，结果人人都怪她。最后的结局是大团圆式的，太太终于获得了全家理解。但她这种“快乐里永远夹着一丝辛酸”。《太太万岁》中的太太是正面人物，但她做的每一件事都是喜剧性的，张爱玲为制造效果，大量加上巧合、误会，把几个演员忙得团团转。张爱玲认为这样做，“严格地说起来，这本来是不足为训的，然而，正因为如此，我倒觉得更是中国的”。正像街上卖的鞋样一样，托在玫瑰红的纸上，喜气、明朗但浅显。（《〈太太万岁〉题记》）
《太太万岁》引起的轰动更大，据说电影院里笑声不绝，为文华公司带来不少利润。
张爱玲从小说、散文创作走向电影并同时开始写通俗小说，既是被动的又是主动的。说她被动，是因为她已不可能在较严肃的文艺刊物上发表东西了，电影剧本的写作是被拉上马的；说她主动，是因为她早就具备了这方面的才能。如她在《多少恨》前面的引子中所述：“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好，那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深入，那么，浮雕也一样是艺术呀。”如果在通俗小说之后再加上电影，这句话就更完整了。她在艺术创作上的转向、适应，确有无可奈何的一面，但她还是喜滋滋地走上了这条路。她的转向及适应又是成功的，她又重新赢得了观众和读者。
家族的逃避与个人的逃避
新中国成立后的张爱玲在努力适应时代，但她的努力又告诉她，她越来越难适应这个时代。
抗战胜利后，她走向电影，证明她走这一步是对的，但解放战争的炮火使她不得不中断这一步。新中国成立后，她转向通俗小说，开始也颇红火，但“现在什么事情都变得这样快”，她那套老故事加光明尾巴已难与时代要求合拍。
她为适应确已付出许多。她从不主张将人绝对地分为好人与坏人，她的作品从不采取好与坏、善与恶对立如斩钉截铁的冲突式写法，她欣赏的是参差的对照。但时代却要求文艺作品必须反映阶级对立，必须善恶分明。她写了《小艾》，费力地加进了阶级对立、新旧对比之类的内容，但加得相当勉强，还不由自主地在小艾听说五太太死后，说出“总是觉得五太太其实也很可怜”之类的话，这在当时气氛下是有阶级调和之嫌的。要张爱玲真的做到斩钉截铁的冲突式的立场分明，显然是不可能的。
新中国成立后，强调的是文艺必须为工农兵服务，强调写革命，写战争，塑造英雄形象，这与张爱玲的一贯主张又是对立的。她从不主张写革命，写战争，认为战争是被驱使的，而革命则有时候多少有点强迫，只有恋爱比革命和战争更朴素、更放恣，也更值得写。她的《十八春》和《小艾》，时代背景是模糊的，革命和战争只是配合了故事发展。后来张爱玲去美国，将《十八春》改为《半生缘》，将许叔惠去解放区改为去美国，删去了结尾，将故事结束在新中国成立前，并不影响整个小说的完整。《小艾》也删去了外加的政治口号，也结束在新中国成立前，同样不影响阅读。这便证明了张爱玲的《十八春》不过是一个恋爱故事，《小艾》不过是一个败落家庭主（五太太）、仆（小艾）两代人的命运故事。两部小说所有的人物都不是英雄，小艾更不是有觉悟的劳动人民的典型。张爱玲的创作与主流派的要求，相去甚远。
张爱玲那种老故事加光明尾巴的做法，一开始也许新鲜，但此类作品多了的话，不仅读者生厌，领导也未必会赞成，何况张爱玲运用得也不甚高明。《小艾》没有在读者中引起像《十八春》那样的反响，正说明读者口味和要求在变，张爱玲能走的路更窄了。
夏衍曾一度考虑吸收张爱玲到新成立的电影剧本创作所任职，发挥她在编剧上的特长，创作所由夏衍兼任所长，柯灵任夏的助手，如能成功，人地相宜，张爱玲或许能觅到施展才能的地方，但不久夏衍告诉柯灵：“眼前有人反对，只好稍待一时。”张爱玲在沦陷时的那段历史，还在发挥奇特的作用。
张爱玲在新中国成立后显然没有得到安排，今日看来算是个文艺个体户。在今天和新中国成立前都是平常事，但在新中国成立后一个很长时期内却是件大事。政府没有安排工作，必然说明存在一些问题，是会被人另眼看待的。没有工作也就没有单位，就等同于里弄居民大嫂，要外出（离开上海市）就必须到派出所开证明（当时无身份证），也就是张爱玲所说的路条，平日也要参加里弄的学习，这对一向自傲敏感的张爱玲来说，更增加了她的疑虑与不安。她那次随旅行团去杭州就产生了被监视的感觉。
政治运动也接连不断，从1949年解放到她离开大陆，土地改革、镇压反革命、抗美援朝都是全国性的大运动，虽没有触及她，但以她的家庭出身、沦陷时的经历，她是会产生危机感的。张爱玲终于考虑要离开这片土地了，她的目的地是十余年前曾去过的香港。
张爱玲曾经说过“苦虽苦一点，我喜欢我的职业。‘学成文武艺，卖与帝王家’，从前文人是靠统治阶级吃饭的。现在情形略有不同，我很高兴我的衣食父母不是‘帝王家’而是买杂志的大众”。（《童言无忌》）由张爱玲的话，我们会联想起她的祖父张佩纶。张佩纶可算是个“学成文武艺，卖与帝正家”的典型的封建知识分子。他以自己的才干“卖与帝王家”，做了大官；马江之败，因没有为“帝王家”办好事而丢官、充军。张爱玲庆幸自己的主顾是读者大众，但读者大众是不断变化的，周围环境也是变化的，当变化了的环境已不允许她按原样生活下去，变化了的读者已不欢迎她的作品时，她不仅会丢掉自己最喜欢的职业，而且生存上也会成问题。
有一点张爱玲与张佩纶很相似，他们都懂得如何趋时避祸。
张佩纶被充军察哈尔时，表面上不问时事，埋头读庄子、管子，但内心热得很，他到处打听朝政，广泛与朝中故交、师友写信，沟通消息。遣戍期满，他一头投向北洋衙门，做了相府贵婿，未尝没有东山再起的打算，李鸿章也是如此看待的。
在张佩纶看来，他做李鸿章女婿不过是件小事，但由于目标太大，他本人又是罪臣身份，结果朝野上下闹得沸沸扬扬，他才意识到考虑社会影响、“深维世志，预杜嫌疑”的重要了。
自此后，张佩纶在北洋衙门中长期避嫌，在李鸿章生日、节庆场合，他也避免与众人见面，即使如此，他也没有逃脱甲午战争时被朝廷逐出天津的下场。他去南京定居正是为了远远避开京津，在南京与李菊耦诗酒唱和也有消极避祸的用意。《辛丑条约》签订前，朝廷下旨要他赴京协助李鸿章，他一再推辞，不得已北上后又匆匆请假回南京，朝廷有意要用他参与新政，他知道他的主张不可能在王文韶之流手下实现，干脆以病为由，闭门不出。
张佩纶也曾为自己一味逃避后悔过，那是丧权辱国的《马关条约》签订后，全国上下都在唾骂李鸿章，他曾给好友写了一封信，称如当时不避嫌，参加李鸿章幕府，也许局面不至于如此之糟。他将自己的回避归之于“不够老辣”，是“一肚皮线订书为害”的结果。（《涧于集•书牍》六）
“一肚皮线订书为害”颇打中了中国知识分子性格的要害。以张佩纶为例，他自幼熟读诗书，又有经世之才，一度也曾得到重用，红极一时，经挫折后，才能再也没有得到施展的机会。原因是“一肚皮线订书”告诉他，他业已得罪朝廷，是个罪臣，必须安分守己，不得轻举妄动，在许多场合他更主动避嫌，以免遭猜疑，以保身家。逃避的后果自然是一面诗酒风流以示旷达，一面内心极端苦闷，郁郁而终。
张爱玲的时代与她祖父不同了，但祖孙两代的逃避却是相似的。张爱玲自幼深受中国传统文化的熏染，又有家学渊源，历代知识分子的进退必定了然于胸。她深知在一定时候个人必须逃避的道理。尽管对逃避后的将来，她会怎么样，无法考虑，也不想考虑。
她走得很清坚决绝，与姑姑约好互不通信，以至夏衍听说她走，在惋惜之余托人带信给她姑姑，希望张爱玲能为《大公报》《文汇报》写点文章，姑姑的答复是“无从通知”。
后来有人好心地估计，假设新中国成立后，张爱玲能得到安排，她不一定离开大陆。这个假设首先是不可能，连夏衍都无法抗拒左的一套，她能得到妥善安排吗？再则她离开大陆也不仅是个安排问题。张爱玲死后，有记者就此问题采访了柯灵，柯灵黯然地说：
以她的出身、所受的教育和她的经历，她离开祖国是必然的，不可勉强的……试想，如果她不离开，在后来的“文化大革命”中，一百个张爱玲也被压碎了。但是，再大的天才离开自己的土地，必然要枯萎。张爱玲的光辉耀眼而短暂。张爱玲的悲剧也可以说是时代的悲剧。（江迅：《柯灵追忆张爱玲》，载1995年10月香港《明报月刊》）
张爱玲离开大陆是幸事，也是不幸的事。
急管哀弦
反共小说之谜
晚年，张爱玲回顾自己一生，将毕生岁月分为以下几个阶段：
悠长得像永生的童年，相当愉快地度日如年……
然后崎岖的成长期，也漫漫长途，看不见尽头……
然后时间加速，越来越快，越来越快，繁弦急管转入急管哀弦，急景凋年倒已经遥遥在望……（《对照记》）
她重返香港时是1952年，年龄不过三十二岁，但她已感到人生已在由繁管急弦走向急管哀弦了。
她出境是以继续香港大学学业为理由的，到港后确去过香港大学注了册，但迫于生计，经友人介绍寄居于女青年会，在美国新闻处做翻译，美新处驻香港机构负责人就是麦加锡。
在美新处任职期间，她翻译过海明威的《老人与海》、玛乔丽•劳林斯的《小鹿》、马克•范•道伦编辑的《爱默森选集》、华盛顿•欧文的《无头骑士》等。上述作品中，有些是她不愿读的，但她却硬着头皮译下去。她说，即便是关于牙医的书，她也要做。例外的是海明威的《老人与海》和台湾作家陈纪滢的《荻村传》。前者她仿佛是在与老人对话；后者则因其是本资料性质的书，写中国一个典型的北方农村近一个世纪的变迁及农民的命运，她当时正在写有关农村的小说《秧歌》，以是很感兴趣。
在美新处，她认识了也在那里做些翻译工作的邝文美和她的丈夫林以亮（宋淇）。邝、林都是“张迷”，待人诚恳，以是张爱玲与他们结下了深厚情谊。
除从事翻译外，她开始用英文撰写小说《秧歌》。《秧歌》是张爱玲唯一一部以农村为题材的小说（少年时写的《牛》只能算习作）。
《秧歌》以一个在城中做女佣的农妇月香为主线。她响应政府号召回乡参加农业生产，她所在村子已经土改，但生活仍很艰难，农民普遍吃不饱。年关将近，村里要求各户拿出年糕、猪肉去慰问军属，没养猪的要交钱。干部王同志动员月香的丈夫金根带头，金根不愿，月香还是悄悄将钱交了，引起夫妻吵架。在交年糕时，王同志又认为金根家交的分量不够，金根不服，争吵起来。周围农民因不满也要向政府借米过年，人群拥向粮库，王同志下令开枪，在一片混乱中，月香女儿阿招被人踏死，金根受了重伤。月香带金根到金根的妹妹金花那里躲避，金花不敢收留；金根怕连累金花、月香，跳水自杀。月香死了孩子和丈夫，便纵火烧了仓库，月香也被烧死。风波过去，村里恢复平静，大伙扭着秧歌给军属拜年去了。《秧歌》除这条主线外，张爱玲还安排了一条副线：作家顾冈下乡体验生活，准备编一个剧本，也经历了这场风波，但他编出来的戏，竟是农村修水坝、地主和间谍搞破坏炸水坝的事，完全与他的体验无关。张爱玲安排这条副线，无非是说明，按照意识形态和主观想象编出来的，都是虚构的神话。
写完《秧歌》之后，她又用英文写了另一部小说《赤地之恋》。
《赤地之恋》通过写一个理想主义的大学生刘荃的经历来展开整个故事。刘荃大学毕业后参加了土改工作队，那里地富凑不够数，工作队便将刘荃的房东——一个老实的中农当作地富枪毙了，刘荃受到了很大震动，更使他内心负疚。刘荃调到上海，参加抗美援朝宣传工作，看到社会上的种种腐败现象，他也一度堕落。“三反”中，他因上级的案子受到牵连而被抓起来，他的女友黄绢以牺牲自己，当了有权势人的情妇，救了他的命。刘荃为麻痹自己，报名参加抗美援朝，他负了伤，被美韩军队俘虏。经过多次人生折磨，他的理想早已破灭，但在遣返战俘时，他突然选择了回大陆而不去台湾，暗示刘荃必然成为暗藏的反共产主义者。
《秧歌》《赤地之恋》的反共立场是很鲜明的。两部小说都先在美新处的《今日世界》上连载，然后出了单行本。《秧歌》还得到美国《纽约时报》《星期六文学评论》《时代》周刊的好评。相对而言，《赤地之恋》就比不上《秧歌》，美国出版商对此没有兴趣，由香港出版商分别印了中文本和英文本，中文本还有些销路，英文本难得有人问津。
张爱玲为什么要写反共小说？
新中国成立后，她曾想适应时代，但适应不了，这是事实。她家虽已败落，父亲和后母早就搬进了仅十四平方米的小屋，已与一般市民没有多大差别（以致熟人还说张志沂败家是“败得早，败得好”），但作为显赫一时的张氏后人，他们的思想意识、生活方式与时代是格格不入的。张爱玲一生都追求安稳的世界。新中国成立前，她已知道时代在破坏中，但那不过是渐进式的、小小的破坏；全国解放是对旧秩序的冲突，就不是小小的破坏了，社会巨大的变革、威胁感对她而言，就来得特别强烈，也特别不能理解。所以她对土改等一系列的历史变动，有着本能的恐惧和反感。
她留在上海期间，也曾从报纸、广播和亲身经历中获取过社会变动的新信息，但她往往是正面文章反面看，社会的变化没有激发她积极地看世界，反而使她产生更加抵触、对立的情绪。
前面我们已做过分析，张爱玲思想深处埋藏着消极的人生观和世界观，家族无望，前途无望，是她的许多小说、散文要告诉读者的。早在40年代她曾与苏青有过一次谈话，讲到未来的问题。苏青认为未来会有一个理想的国家，张爱玲却说：“我想是有的。可是最快也要许多年。即使我们看得见的话，也享受不到了，是下一代的世界了。”（《我看苏青》）看不到国家的前途，看不到自己的前途，未来也不属于自己，决定了她不可能成为“歌德派”。
张爱玲写反共小说也受环境影响，她任职的美新处，是美国驻港新闻机构。50年代，美国对新中国的态度是众所周知的，英国出于策略上的需要虽与新中国建立代办级外交关系，但港英当局一直纵容美国和台湾当局利用香港作为对新中国进行颠覆和破坏的基地，对中国政治态度也不是很友好。因此张爱玲周围存在着浓厚的反共空气。如果说《秧歌》的创作还多少有她在大陆走马观花式的观察做底子，张爱玲在创作上有着主观愿望的话；那么《赤地之恋》的创作就是典型的别人授权式创作了。宋淇在回忆她写《赤地之恋》时便告诉人们：当时张爱玲已搬到一间斗室去住，距他家不远，《赤地之恋》“大纲是别人拟定的，不由她自由发挥，因此写起来不十分顺手”。以是宋淇、邝文美夫妇常去探望，“以解她创作时不如意的寂寞和痛苦”。（林以亮：《在香港》）她写得很痛苦，但也要硬着头皮往下写，这样强迫着自己，在很大程度上为了生活和美新处的职务。
张爱玲并不熟悉农村生活，少年时对农村的了解，只限于仆人的讲解或从书中间接了解。抗战胜利后，为了探望胡兰成，她曾在温州农村小住过，新中国成立后也随上海作家去过市郊，这就是她在农村的全部生活底子。《秧歌》的故事，则来自当时一个杂志刊登的一位作家的检讨，得到某些地方农村闹粮荒的细节。至于土改、“三反五反”、抗美援朝，她在上海时只从报纸上获得有限的信息。《秧歌》《赤地之恋》却以这些大运动为背景，她写起来只能发挥想象和加以虚构了。其中尤以《赤地之恋》的虚假更为明显，作者让主人公一会儿农村，一会儿上海，一会儿又去了朝鲜，一部小说要这样密集地排列这么多背景，让主人公在每次运动中都处于风口浪尖，历经考验，他遇到的共产党干部又都似一个模子倒出来的。不是先有提纲，作者必须按规定往里填材料，绝不会形成这样一部小说。
20世纪70年代，台湾作家水晶夜访张爱玲，张爱玲终于自己出来揭秘了。水晶提到他不满意《秧歌》的结局，因为动作太多，近乎闹剧化（指闹粮仓，月香丈夫女儿一伤一死，后来丈夫投水，月香又烧粮仓），“她听到这里连忙说，这些都应该写下来，写批评如果净说好的，很容易引起别人的反感，结果人家失去对你的信赖”，“接着她又主动告诉我：《赤地之恋》是在‘授权’（commissioned）的情形下写成的，所以非常不满意，因为故事大纲固定了，还有什么地方可供作者发挥的呢”。（《蝉——夜访张爱玲》）与张爱玲有通讯联系、后来专门研究过张爱玲作品的司马新更进一步指出《赤地之恋》出笼的背景：“这篇小说是由美国新闻处委托张爱玲作为主要撰写者，还有别人协助共同写成的，可是越帮越忙，使小说中一部分内容几乎下降到宣传品的水准。”（《张爱玲在美国——婚姻与晚年》）
这一时期的奉命作文使张爱玲很苦恼，她曾对宋淇讲过，她以后绝不写她不喜欢、不熟悉的人物和故事。她还说过：“写小说非要自己彻底了解全部情况不可（包括人物、背景的一切细节），否则写出来的像人造纤维，不像真的。”（《张爱玲语录》）《秧歌》《赤地之恋》便是“像人造纤维”、“不像真的”作品。
事过境迁，她的老友柯灵提起这两篇小说仍很惋惜。柯灵坦率地说：“这是两篇坏作品，我很为张爱玲惋惜。她写了这样两篇虚假的作品，意味着与祖国决裂了。”（《柯灵追忆张爱玲》）
旧瓶新酒
“走得越远越好”，是张爱玲一篇描写流亡者的小说《浮花浪蕊》中主人公洛贞说的话。如果洛贞的身上有张爱玲的影子，那么拿她的话来比拟张爱玲赴美的心情是恰当的。
张爱玲的两部反共小说都没有在港台引起应有的反响。《秧歌》和《赤地之恋》都是先写英文本然后再写中文本的。20世纪50年代的香港，文化远不如今天发达，一本书印不了多少册，读者阅读新式小说远不如读武侠小说和纯言情小说那么有兴趣。台湾方面，则对张爱玲心存疑忌。抗战时她那段说不清的经历，新中国成立后又迟迟逗留上海，都引起当局注意。为考虑台湾方面的销路，《赤地之恋》的第一个中文版，张爱玲还将书中共产党员骂国民党的话删去不少，即使如此，反响也平平，因为国民党当局心目中的反共小说是要从头骂到底，张爱玲的小说还达不到（或者说低不到）那样的水准。这不能不使张爱玲很失望。另外张爱玲为美新处写稿，事事受到掣肘，内心也有不快。50年代初，香港前途也还不明朗。以上种种原因，决定了张爱玲再次走向流亡之路，她心目中的精神家园是美国。
1955年秋天的一个傍晚，张爱玲只带了简单的行李，乘上克利夫兰总统号客轮，经日本去美国，临行时只有宋淇夫妇送行，这一年她三十五岁。
到美国后，她径赴纽约。因为出《秧歌》的查理•司克利卜纳出版公司（Charles Scribner抯）就在纽约，她的好友炎樱也在纽约等她。在纽约，她暂住在专为救济穷人的救世军女子宿舍，并拜访了她一向钦佩的胡适。胡适与张氏家族也有点渊源关系，前清时，张佩纶曾帮过胡适的父亲一点小忙；张爱玲的母亲和姑姑早就认识胡适，还一同打过牌；张爱玲的父母都爱读胡适的书，张爱玲小时候读过的《胡适文存》就是从父亲书房里找到的。张爱玲在《秧歌》出书后，曾寄过一本给胡适，得到胡适的嘉许。在两次造访中，她受到启发，决定将清末小说《海上花列传》翻成英文。为了在美国打开局面，她准备再写一部英文小说，她申请前往麦克道威尔文艺营，在营地她结识了赖雅，并结成了百年之好。
1956~1967年的十余年中，她一直陪伴在赖雅身旁，她几乎承担了全部家庭开支和赖雅的医疗费用。除了1961年应宋淇之邀，赴香港电懋公司赶写电影剧本，顺道经台湾，在台、港停留数月之外，她与赖雅从东海岸到西海岸，又从西海岸返回东海岸，为谋求创作之地，到处奔波。在此期间，她的新作甚少，只有《五四遗事》《色•戒》《浪花浮蕊》《相见欢》几部。其中《五四遗事》刊于1957年夏济安主编的《文学杂志》，其他诸篇直到1979年方才问世，但写作时间都在50年代。
张爱玲一心想在英语世界确立自己的地位，但许多计划都因忙于生计或美国出版商对中国小说的隔膜而搁浅，她转向了对自己旧作的整理。60年代，她将《金锁记》改写为英文版的《北地胭脂》，1967年由英国凯塞尔（Cassell）出版社出版，但英国评论界的评价很差，甚至说银娣（即曹七巧）这个人物令人作呕。这一次对张爱玲打击很大，连有定评的旧作改写，在英文世界中都行不通，她再也不作英文写作之想了。
赖雅死后，她将《北地胭脂》翻成中文，改名《怨女》。
《怨女》从主角银娣（即《金锁记》中的曹七巧）在家待嫁时写起，写她被镇中许多青年爱慕。姚家（《金锁记》中为姜家）娶她做二奶奶，在她的坚持下，二爷随她三朝回了门，由于二爷既是骨痨又是瞎子，尽管姚家的排场让她占尽风光，同时也感到委屈。银娣在姚家妯娌间、婆媳间的矛盾一如《金锁记》。不同的是正面写了银娣与三爷之间的调情，让三爷正式登场。《怨女》中浴佛寺一场写得相当精彩，姚府三房奶奶上马车场面，有如《红楼梦》贾母率全家去清虚观打醮一样豪华热闹，佛殿中叔嫂调笑，让人联想到《西厢记》。三奶奶首饰丢失，怀疑银娣，《怨女》增加了“圆光”一幕，三爷用猪血涂脸以避“圆光”，增添了作品的趣味。银娣自杀未遂虽没有正面写，但突出了银娣的怨。三爷在分家后来向银娣借钱分作了两次写（《金锁记》只一次）。第一次银娣敷衍他，第二次银娣才打了他，但银娣与三爷都动了情。三爷要图谋嫂子家产一事小说中交代得相当隐讳。银娣对儿子、媳妇的态度大致与《金锁记》相同，不过没有了女儿，银娣母子间没有了彼此仇恨的关系，最后是银娣在寂寞中朦胧听到有人在喊“大姑娘”——与小说开头相呼应，那是她年轻时，镇中青年在招呼她。
《怨女》作为一部家族故事，比《金锁记》更完整，作者是通过银娣来看姚家由盛变衰的。小说前半部她是亲历者；后半部则以她与亲戚太太们（如卜少奶奶）的谈话来揭示姚家顶梁柱大爷的几起几落。前清他凭老太爷的权势和本人能力做过道台；民国后他又出了山继续当官任职，但闹了亏空，被国民政府拘捕，虽保外就医也不得不偿债，大奶奶四处求贷；日本人得势，他又投靠了日本人。所有这些都在太太奶奶们的闲谈中一一道出。姚家大爷的经历与李家大爷李国杰几乎一致，更证实了无论是《金锁记》中的姜家或是《怨女》中的姚家，都是以李鸿章的嫡子李经述一家为创作素材的。《怨女》不像《金锁记》那样将七巧的性格塑造得那么丰满，几乎能称得上被黄金欲塞满了每个毛孔的“英雄”；银娣比较平淡，除两三次与三爷有感情火花流露外，几乎就是一个唠叨、令人生厌的老太婆（特别是后半部）。她怕儿子出去容易学坏，纵容儿子抽鸦片，又担心媳妇夺去儿子对她的感情，都是旧家庭中的常见现象，银娣演得一点儿不过分。
《怨女》中增添了许多细节，如上面提到的姚家全家在浴佛寺为太爷过阴寿、三奶奶“圆光”、公愚老太爷生日做堂会等等都具体入微地反映二三十年代上海旧式世家日常生活的各个方面。张爱玲信手拈来，语言极形象生动，就像一幅幅民俗画卷展现在读者面前。张爱玲就是这样，凡是她熟悉的人和事，一经她写出，就鲜活起来。
除对《金锁记》作了大手术外，张爱玲还对其他旧作作了局部修改，并将其重新与读者见面。
她先对《十八春》进行删改，安排许叔惠去了美国（原先是去解放区），结尾的背景放在了抗战胜利后，只写到沈世钧与顾曼桢历经磨难相聚在一个小饭店里，很自然地那个光明的尾巴被砍去了。删改后的《十八春》，张爱玲先准备叫《浮世绘》，似不切题，《悲欢离合》又太直，《相见欢》又偏重了欢，《急管哀弦》调子又太快，后决定叫《惘然记》；经宋淇劝告，《惘然记》名字太雅，不像小说名，为读者考虑不如叫《半生缘》，后就以《半生缘》为名，收入皇冠出版社出版的《张爱玲全集》。
如果说张爱玲开始改写自己的旧作多少还是自己主动，后来的改写就是被动的了。自60年代中叶起，张爱玲已逐渐在港台走红，皇冠出版社与张爱玲签约，准备出她的全集。一些张爱玲的爱好者从旧杂志中不断发现张的旧作，有的人不经她本人同意便拿出去发表，擅自出书。经友人和皇冠出版社劝说，张爱玲将其被盗印的旧作进行改写，比较重要的有：
一、《多少恨》中“有些对白太软弱，我改写了两段”。另一篇《殷宝滟送花楼会》，张爱玲认为“实在太坏，改都无从改起”，想不收入集子，但这篇也被盗印，不收也禁绝不了，“只好添写了个尾声”，这些都收在《惘然记》里。（《惘然记•序》）
二、《小艾》是张爱玲为适应新中国成立后形势需要而写的，其中新旧社会的对比走得比《十八春》还远，外加的政治口号也更明显，但也被发掘出来，分别在港台两地刊载，香港还出了单行本，署名不用笔名梁京，径直写上了张爱玲。《小艾》的重新与读者见面，颇使张爱玲为难，台湾读者很不理解写过反共作品的张爱玲怎么会写为共产党评功摆好的书！更有甚者是靠发掘张爱玲的牟利之徒，竟然一边将张氏作品视为公产，随意发表出书，一边还悻悻责备张，不应该发表自己的旧作，反而侵犯了他的权利。（《〈续集〉自序》）所以张爱玲决定改写《小艾》。张爱玲对《小艾》改动不大，只是将故事结尾放在抗战胜利，丢掉了新中国成立后那个光明的尾巴，又删去那些政治术语。《小艾》和《十八春》的改写并没有影响整个故事，也充分说明了原来那些光明尾巴之类的原就是赘笔，是张爱玲硬加上去的。《小艾》后收于《余韵》。
一个时期内，张爱玲一直在留心收集、改写自己的旧作，除为编写自己《全集》的需要，也是她创作上渐趋枯窘的体现。《怨女》是她改写的代表作，《怨女》在某些方面有它的成功之处，但从艺术的整体而论还是赶不上《金锁记》。这种旧瓶装新酒的做法，也很引起一些读者和评论者的非议。
张爱玲的根在中国，她的读者主要也在中国，只有中国人才能理解她、读懂她的作品。但她离开了中国，就离开了她赖以滋生的沃土。她曾有过写外国人生活的打算（据说是以赖雅一家为背景的），但迟迟没有动笔，其原因便在于她对外国人生活的了解，远不如对中国人那么熟悉。
考据与翻译
张爱玲中晚年投入精力最大的还是她对《红楼梦》的考据及吴语小说《海上花列传》（以下简称《海上花》）的翻译。
1967年在张爱玲的一生中是个值得注意的年份，这一年赖雅去世，也是这一年她得到雷得克里夫学院（Radcliffe College）的奖助金，去该校作独立研究，研究的项目是英译《海上花》。以后有一段时间，她一直在大学中工作。1970年她应邀去柏克利加州大学中国研究中心任研究员，专门收集研究大陆政治术语、口号，至1971年研究中心主任陈世骧去世止。在大学任职时，她的身份由作家成为学者，也使她有机会借阅大学图书馆收藏的文献资料，为她研究《红楼梦》和《海上花》提供了条件。她对两书研究时间是交错的，大约《海上花》英译开始得较早，1967~1968年她与夏志清的通信中，就在讨论此事，夏志清估计译稿已大部分完成，但在搬家过程中遗失。与此同时或稍后，张爱玲开始了《红楼梦》研究，在1969年、1974年给庄信正的信中就谈到她在做《红楼梦》考据，至1977年《红楼梦魇》发表。她自称“十年一觉迷考据，赢得红楼梦魇名”，大致可推断，她的《红楼梦》研究始自1967年或1968年。1977年后，她又致力于《海上花》普通话本的翻译和注释，1981年《海上花列传》正式出版。为叙述方便，先介绍她的《红楼梦》考据。
张爱玲从小爱读《红楼梦》。她自己说八岁时第一次读，只会看一点热闹，“以后每隔三四年读一次，逐渐得到人物故事的轮廓，风格，笔触，每次的印象各个不同”。（《论写作》）少年时她便写了《摩登红楼梦》，在人物关系的把握、语言的运用上已酷肖原著。她说《红楼梦》《金瓶梅》“这两部书在我是一切的泉源，尤其是《红楼梦》”。她将《红楼梦》读得烂熟，不同的本子，“不用留神看，稍微眼生点的字自会蹦出来”。当她知道《红楼梦》遗稿有五六稿被借阅者遗失，便“恨不得坐时间机器飞了去，到那家人家去找出来抢回来”。《红楼梦》是她的精神家园，她称遇到不如意的事，只要详一会《红楼梦》就好了，她说她对《红楼梦》确有一种疯狂。（《〈红楼梦魇〉自序》）
张爱玲的《红楼梦》考据，包括了“五详”即五篇考订文章，再加上《红楼梦未完》《红楼梦插曲》（专考订续作家高鹗）共七篇文章组成。“五详”虽各有一个主题，但内容却互相渗透。大致而论，张爱玲对《红楼梦》的考据主要集中在以下几个问题上：《红楼梦》是一部未完成的小说；《红楼梦》几个版本的特点和关系；曹雪芹如何不断修改《红楼梦》以及《红楼梦》真本的结局。张爱玲的考据涉及了《红楼梦》研究的多个主要问题。
张爱玲最关心的是《红楼梦》前八十回与后四十回为何不同。她说少年时读《红楼梦》一看到后四十回，“一个个人物都语言无味，面目可憎起来”，显然是另一人手笔。因此她生平有四大恨事：一恨海棠无香，二恨鲥鱼多骨，这都是前人说过的。第三恨便是曹雪芹的《红楼梦》残缺不全。第四恨是高鹗妄改——死有余辜。她不同意后四十回包含了曹雪芹的创作思想，认为续作者编造的情节与曹雪芹的原意相反；她也不认为后四十回为高鹗一人所补，但高鹗补订还是露出了痕迹，高本人原有一个离他而去的妾（畹君），以是在补订中对袭人多有贬词。（《红楼梦魇》之《红楼梦未完》《红楼梦插曲之一》）
《红楼梦》的版本问题本是红学中的顶尖学问。张爱玲校勘了胡适、俞平伯、周汝昌、吴世昌诸大家的成果，提出了自己独特的看法。她同意俞平伯的意见，认为“乾隆抄本百廿红楼梦稿本”（全抄本）的前八十回，除抄配的十五回，大体上是脂本，留下了曹雪芹初创期的痕迹，但并不完全是这样，经过细读，她指出第三十八回庚辰本要比全抄本早。关于甲戌（1754年）本和庚辰（1760年）本，俞平伯和吴世昌都认为甲戌本是书商们为牟利，增加厚度，故意叫书手们将批语收集起来抄录而成。张爱玲不同意这一说法，提出甲戌本第十三回至第十六回每回都出现“标题诗”而诗全缺，在“诗云”、“诗曰”下留下空白，像残缺稿子，如书商牟利不会这样。张爱玲推论，曹雪芹写作中必有一个早年模仿旧章回小说时期，因此有旧小说套语，后来写作比较成熟，就放弃了套语、诗联，但后来又考虑了读者的习惯，所以又恢复了套语和诗联。她还指出甲戌本和庚辰本有一个最大的不同是甲戌本保留了许多南京话，是属“文言与南京话较多的版本”而“庚（辰）本趋向北方口语化”。在甲戌本和庚辰本之间，张爱玲认为存在一个X本，时间为1755年至1756年间，这个X本也即是“废套期”本。（《红楼梦魇》之《初详红楼梦》《二详红楼梦》）
张爱玲本身是作家，更能体会曹雪芹写《红楼梦》的心情与经过，她认为“《红楼梦》一个特点是改写时间之长——何止十年‘增删五次’？直到去世为止，大概占作者成年时间的全部”。因此不停地改写，不同时期的早本已传了去，书主跟着改，但也不能每次都重抄一份，所以各本内容新旧不一，这便是《红楼梦》版本众多的由来。张爱玲还说曹雪芹是在前无古人、毫无依傍的情况下，摸索创造一种全新小说，因此一开始便存在许多不成熟的地方，如贾宝玉、林黛玉开始设想年龄较大，后来越改越小。她推论，由于作者有避祸心理，“书中不但避免写抄没，而且把重心移到成长的悲剧上——宝玉大了就要迁出园去，少女都出嫁了，还没出事已经散场。大观园作为一种象征，在败落后又成今昔对照的背景，全书极富统一性”。但后来“为了写实，自1754年起添写抄没”。关于《红楼梦》中的主要人物，张爱玲认为“宝玉大致是脂砚的画像，但个性中也有作者成分在内”，虽有作者亲身经验，“绝大部分的故事内容都是虚构的”；“金钏儿从晴雯脱化出来”；“黛玉和个性轮廓根据脂砚早年恋人，较重要的宝黛文字都是虚构的”；“麝月实有其人，麝月正传却是虚构的”。正因为如此，她不同意胡适的看法，而认为“《红楼梦》是创作，不是自传性小说”。（《红楼梦魇》之《三详红楼梦》）
关于《红楼梦》的结局也是红学家们众说纷纭的话题。周汝昌推测贾府抄没后，湘云、宝玉沦为乞丐，经卫若兰撮合，在射圃团聚。张爱玲推测，曹雪芹虽写过此稿，经亲友传阅后，认为不妥而未敢拿出传抄（同时抽出来的还有“抄没”、“狱神庙”诸回）。张爱玲说“作者规避文网不遗余力，起先不但不写抄没，甚至避免写获罪”，所以“第一个早本是性格的悲剧，将贾家败落归咎于宝玉自身”。但这样的结局不大使人同情，也讲不通，只有写获罪，但又怕直接写，才添了宁府作“祸首与烟幕，免得太像曹家本身”。（《红楼梦魇》之《四详红楼梦》《五详红楼梦》）
总之，张爱玲的《红楼梦》考据涉及面很广，她对大陆及海外《红楼梦》研究的成果也掌握得较为准确，她的研究很有自己的特色，称得上是位红学家。
张爱玲在完成《红楼梦魇》之后，继续《海上花》译注工作，她的注意中心放在白话翻译上。
《海上花》是晚清作家韩子云以上海妓院风光做素材的吴语小说。当时此类狭邪小说出现了一批，是上海这个通商口岸富商大贾淫逸糜烂生活的反映。《海上花》与同类小说相比是上乘的，鲁迅的《中国小说史略》曾称其他书“大都巧为罗织，故作已甚之辞，冀震耸世间耳目，终未有如《海上花列传》之平淡而近自然者”。胡适对《海上花》评价更高，称其是“吴语文学第一部杰作”，还大力推动它的出版。1926年上海亚东书局推出标点本便由胡适、刘半农写序。张爱玲少年时读的《海上花》即是亚东版，在家塾让苏州籍塾师用苏州口白读的也是这个本子。
张爱玲要做的第一个工作就是要将吴语翻译成白话。原作的苏州口白非常生动，是有口皆碑的，胡适、刘半农都称赞过。要译成白话，又要保持说话人的身份、神态、语气，并不是一件容易的工作。张爱玲却具有这种才能，她是熟读了晚清白话小说的，如《红楼梦》《金瓶梅》《儿女英雄传》等等。她将这些古白话烂熟于心，然后再用到《海上花》人物对白中去，于是《海上花》中人所操的不再是苏州话而是晚清官话了，自然她的母语——被北方官话冲淡了的南京话或安徽话也帮了她的大忙。
更值得一提的是她为《海上花》所做的注。她作的注，范围很广，如服饰、地名、妓院行规、习俗等等，足见她社会知识的丰富。如果仅此为止，张爱玲不过是位掌故家，更难得的是她还在注中指导读者如何欣赏这部名著，她的注起了全书的评点作用。如该书第八回罗子富与妓女翠凤定情之夕，小阿宝请翠凤到对过房子里去，罗子富直等到翠凤归房，下面有一条长注：
对过房间向作招待同时来的另一嫖客之用。小阿宝来请翠凤过去，显然是请去陪客，而且也是住夜的——当时已经快天亮了……子富与她定情之夕，竟耐心地等她从另一个男子的热被窝里出来，在妓院虽是常事，但是由于长三堂子的家庭气氛，尤其经过她那番装腔作势俨然风尘奇女子的表白，还是使人吃一惊的对照，而轻描淡写，两笔带过，婉而讽。
这条长注对长三堂子的规矩、风习及作者的写作特点都提到了。无怪乎有的读者拿她与金圣叹相比，认为“她的批点自能独具慧眼，深入肌里，金圣叹批《水浒》，张爱玲批《海上花》，不一定能相比，也可说各有千秋”。（钱伯诚：《谈张爱玲注释〈海上花〉》，载1995年9月23日《文汇读书周报》）
张爱玲的《红楼梦》考据和《海上花》的今译今注，都达到了相当高的学术水平。现代作家中，既能写好小说，又能从事古典文学研究并具有学者水准的真是为数寥寥，张爱玲可算成就突出的一个。她能从事这项工作并获得不俗的成绩，固然与她平时的积累与刻苦钻研（达到梦魇的程度）有关，但也不要忘记她对中国古典文学（主要是旧小说）的爱好是从小养成的，有着家族的烙印。
“我爱他们”——最后的家族情结
张爱玲生前出版的最后一部作品是《对照记》，这是一部从内容到形式都别具一格的作品。《对照记》的副标题是《看老照相簿》，它的确是一本古老发黄的老相册，不同的是还附有文字解说。当翻阅这本老相册时，不由想起1974年庄信正和杨荣华夫妇离开洛杉矶前，向张爱玲道别的那个晚上，张爱玲事先让庄信正夫妇带了相簿来，当他们看完庄信正夫妇的相簿后——
她起身去取厚厚的破旧的一大本，居然是她的相簿！随着张爱玲掀动、介绍，我们两人仿佛梦游仙境，不住地“哦！”“啊！”。（《我帮张爱玲搬家》）
当我们今天读《对照记》，一面看相片，一面读她为相簿写的说明，也会像庄氏夫妇那样，梦游仙境般地“哦！”“啊！”起来。
这本老照相簿不只是张爱玲个人的相册，准确点说是张爱玲及其家族的相册。
《对照记》中共收照片五十四帧，张爱玲个人的相片共二十三帧，还有张爱玲与弟弟、张爱玲与姑姑、张爱玲与炎樱等人的照片十一帧。《对照记》中的主角是张爱玲，这毫无疑问。
《对照记》中，张氏家族的照片占了相当比例。比较珍贵的有张爱玲的祖母李菊耦十八岁时与其母赵太夫人的合影，祖父张佩纶和祖母李菊耦的婚后照片，祖母与父亲张志沂、姑姑张茂渊的合影，二伯父与父亲、姑姑的合影，张爱玲亲外祖母的单人照，母亲缠足时的照片等等。
家族之外的人进入相簿的有炎樱。她的单人照及与张爱玲的合影收入《对照记》，但炎樱是张爱玲唯一的终身好友，张爱玲一直将她当作家族一员，她的羼入可以理解。还有一张是张爱玲与日本歌星李香兰合影，这是因为相簿主人关系——这张照片张爱玲端坐。李香兰侍立在旁，明显的是主从关系。《对照记》中未收张爱玲两位丈夫胡兰成、赖雅的照片，读者略有异议，认为丈夫总要超过朋友，其实胡兰成与张爱玲的关系，人们都清楚。张爱玲早已主动割断，那段乱世情已成过去；至于赖雅。两人之间感情很深．张爱玲婚后还冠赖雅姓氏，为什么不收入《对照记》？大约因赖雅毕竟是外国人，进入她的生活又比较晚，在这本展示她与她的家族的照片中出现并不合适。这反映出张爱玲在选择照片时是认真的。
将自己及家族中人的照片合在一起，便鲜明地传达了这本老照相簿的主题——张爱玲和她的家族，同时这也是本书的主题。
《对照记》还明白无误地传达了她对家族的依恋与热爱。
张爱玲本人与她的母亲、姑姑都承受过家族、家庭给予的沉重负担，她与母亲、姑姑在一段时间内不愿提及家庭与家族。然而张爱玲到了晚年，心情趋于平淡时，一切就改变了。
《对照记》中对祖父母的回顾占了不小比重。她告诉人们，她的祖父母也是有黏土脚的土偶。他们不过是常人，他们的平常心，使人觉得可亲、可悯。接着她又深情地说：
我没赶上看见他们，所以跟他们的关系只是属于彼此，一种沉默的无条件的支持，看似无用，无效，却是我最需要的……
我爱他们。
对于母亲，《对照记》中收集了母亲单人照八张，有母亲缠小脚待字闺中时的照片，也有她穿纱裙革履在欧洲留学时的照片。张爱玲在说明中再不说“爱被吞噬”之类的话了，而赞美母亲能以放大的三寸金莲去阿尔卑斯山滑雪，在法国进美术学校，在英国进工厂当女工。张爱玲总认为母亲有湖南人的性格，是最勇敢的。
父亲曾是张爱玲憎恨的人，在参差的对照下，她恢复了对父亲的一点情感。《对照记》中，憎恨更为淡薄，她只是平静地回述逃出父亲的家的经过，少了像《私语》那样浓厚的感情色彩。她后悔在搬家中丢失了父亲赠母亲的那张照片，但仍记得照片上父亲写的诗，她引用母亲的话：“她总是叫我不要怪我父亲。”浓浓的亲情冲淡了父亲的种种恶行。
姑姑是张爱玲最爱的人。《对照记》中有她单人照两张，另有与爱玲的合影三张。她特地挑了一张姑姑40年代的照片，认为她离开上海时，姑姑是这样，在“记忆中也永远是这样”。
《对照记》中还收录了弟弟幼年时的照片，这的确是个漂亮的弟弟；另有幼时张爱玲与弟弟的合影三张。弟弟是她小时的玩伴，读者看了照片自然会记起《私语》《童年无忌》中她与弟弟嬉戏时的情景。
因此，“我爱他们”，不只是张爱玲对祖父母而言的，也是张爱玲对家族所有成员而言的。
《对照记》的主角自然是张爱玲。她的照片，包括了她童年、少年、青年、中年和晚年的各个时期，但文字说明（张称是附记）却很不平衡，偏重于“悠长得像永生的童年”“漫漫长途，看不到尽头”的成长期；到了中、晚年就“时间加速，越来越快，越来越快”了；她离开大陆后的时间占了人生旅途的大半，但文字说明却像一连串快镜头，急速地闪过。她说在“满目荒凉”的成长期中，“只有我祖父母的姻缘色彩鲜明，给了我很大满足，所以在这里占掉不合比例的篇幅”。其实不止祖父母，关于她母亲、姑姑、弟弟，还有张人骏一家的回忆都占了不小篇幅，都写得深情、感人。因此《对照记》昭示我们的，就是张爱玲这一份最后的家族情结。
张爱玲在《对照记》的题记中说她搬家次数太多，“越是怕丢的东西越是要丢”。收集“幸存”的“老照片”，是“借此保存”。文末她又说：“以上的照片收集在这里唯一的取舍标准就是怕不怕丢失。”她的附记写得“零乱散漫”。但“也许在乱纹中可以依稀看出一个自画像来”。
的确，我们在《对照记》中能看到她的自画像，正如她的照片，多幅都可见她微微抬起头，是高傲、脱俗的；但面带微笑，是亲切的；年轻时她穿着那身张式大镶大滚的衣服又是睥睨一切的；她的眼睛又那么澄澈清朗，似乎能看透人世间的一切。她在《对照记》中不仅为她自己画了自画像，还用动人的文笔向读者介绍了她的家族、亲人，为家族、亲人画了像。
与《小团圆》比起来，《对照记》更加写实，她用影像串起了她愿意去回忆并分享的一生，书中透露出的是一种轻松与淡然，有些犀利的被虚化了，有些遗忘的被记起了，有些遗憾也在回忆中美化了，少了《小团圆》的冷漠，多了一份温情。在《对照记》出版后一年，张爱玲离开了我们，这是她生前出版的最后一部作品，从这个角度讲，这成为她向这个世界、向她的读者别开生面的告别式。在这个告别式上，她用温情引领着她的家族成员再度出场，她缓缓地说着：
他们只静静地躺在我的血液里，等我死时再死一次。我爱她们。
最后岁月
1972年，张爱玲离开柏克利校园前往南加州洛杉矶，主要原因是洛杉矶气候宜人，较少受到干扰，至此她一直住在洛杉矶，直到去世。
搬家是由庄信正帮的忙。庄是留美比较文学博士生，论文就是《红楼梦》，又是“张迷”，1966年张爱玲应邀赴印第安纳州立大学开会时两人便相识。庄毕业后又在柏克利加州大学中国研究中心工作，张爱玲从波士顿到柏克利是庄帮助找的房子。庄又比张爱玲早赴洛杉矶，所以张爱玲又托庄给她在洛杉矶找房子。住下后，张爱玲便告诉庄信正夫妇，虽然搬来了洛杉矶，最好还是把她当成住在老鼠洞里，意思是谢绝来访，不久她告诉了庄信正电话号码，声明她是不接电话的。从此她就过着离群索居的生活。庄信正夫妇也只是到了1974年全家要离开洛杉矶前夕，向张爱玲辞行时，才重新拜访了张爱玲，并得到张爱玲热情款待。庄信正临走之前，又为张爱玲物色到一位建筑师林式同照顾张爱玲。
张爱玲晚年经济收入已不成问题。皇冠出版社在陆续出版她的著作；偶尔有作品发表在港台报刊上，都付给她最高稿酬。
70年代末，她姑姑从宋淇处得到张爱玲的地址，从此两人恢复了联系，她弟弟也开始写信给她。张爱玲家族最后的三个亲人终于联系上了。她非常赞同姑姑与李开第的结合，也鼓励弟弟退休后做点事。她与姑姑通信一直到姑姑去世（1991年），与弟弟通信则到她本人临终之前。
80年代起，张爱玲身体健康逐渐恶化。1984年她受公寓中蚤子侵扰，得了皮肤过敏症，不得不离开公寓，住进汽车旅馆，并不停地迁居，至1988年才将病治好。四年的搬迁生活，使她的健康受到很大影响，她一度丢失了所有证件，连身份证都遗失了，还是林式同帮她重新办理了各式证件。此后她的生活简单得不能再简单，她住的公寓越小越好，但房子要新，家具要最简单的，睡行军床，连书桌都没有，只有一台电视机。
到90年代，她的身体更加衰弱，连一封信也要写几天时间。在如此条件下，她还是在1994年发表了她最后一部作品《对照记》。同年，台湾《中国时报》授予她特别成就奖，这是作为对她五十年前《西风》杂志评她为第一名，后无缘无故将她列置最后一名的一种补偿。1994年，张爱玲已到熟人信件都不看的程度，为的是怕复信。1995年9月她知大限已到，但怕麻烦人，也没有通知林式同，只是将证件收拾起来，放在门旁。终于在中秋节前她在西木区公寓中裹着毯子安详地去世，享年七十五岁，她的遗体是数日后才发现的。
一代才女，就此与世永诀。在去世前，张爱玲早就立下遗嘱，将遗体火化，骨灰撒在任何空旷的原野，不开追悼会也不立纪念碑。9月19日林式同遵照张爱玲遗愿将遗体在洛杉矶惠捷尔市的玫瑰岗墓园火化。但按美国法律，骨灰不准撒在陆地，9月30日是张爱玲生日，林式同与数位文友将她的骨灰撒在太平洋上。如大海有情，流水有意，张爱玲的骨灰最终会跨过时空之海，回到故土，回到她的家族和她本人曾经生活过的地方。因为那个家族给了她创作的源泉，那个时空成就了她一世的传奇。
张爱玲虽然走了，但她的传奇并没有就此终结，她的文字是最精美的盛宴，是她留给世人最好的礼物，随着她的遗稿和信件陆续“出土”，她的传奇始终在延续……