（1）许姬传

许姬传与梅兰芳之相识，是始自其族兄许伯明的关系。

许伯明名葆英，字伯明，后以字行。生于清光绪三年丁丑即1877年，与许姬传同族不同宗，年长姬传二十余岁。他在1898年受浙江巡抚刘树棠委派，与吴锡永、陈其釆、舒石父等四人作为官费留学生赴日本留学；1900年12月进入日本陆军士官学校，成为该校第一届中国留学生。他们毕业回国仅过十年，大清帝国即告覆亡。因陈其釆之兄陈其美是上海革命党的领袖人物，所以许伯明等也都加入同盟会并参加了上海光复起义。许伯明以此功劳而与舒石父一起，于民国元年即1912年被袁世凯政府授职陆军少将。但是，袁世凯对于革命党人怀有很深的戒备之心，授职之时即将许伯明、舒石父等削夺军权，调任到北京大总统府任职咨议。许伯明等到北京后无事可做，先后都成了梅兰芳“缀玉轩”的常客，日常听戏聊戏，排遣政治失意的苦闷。这一时期聚集在梅宅的，具有将军名号者至少达四位之多，基本都是类似的情况。其中李释戡级别最高，先是授职中将衔少将，后晋中将；冯耿光、许伯明、舒石父三人都是陆军少将。

波多野乾一著《支那剧及其名优》即中译本作《京剧二百年之历史》说道：

作为梅兰芳的后援者，冯耿光、李宣倜（即李释戡）、齐如山、许伯明、舒石父、吴震修、胡伯平等名流，为梅兰芳组织了名为“缀玉轩”的后援会。

陈巨来著《安持人物琐忆》则称：

梅在北京本有三名人捧之：一为冯耿光，二为李释戡，三为许伯明，人称“梅党三巨头”。

也就是说，许伯明早在民国初年便是“梅党”的骨干成员。

其后，“梅党”的领袖，日本陆军士官学校第二期中国留学生冯耿光，因与北洋直系军阀的关系而得出任中国银行总裁。作为冯的亲信与同窗，许伯明与舒石父均随冯一起转入银行界，进入中国银行任职。许伯明还以银行家身份于1919年4月陪同梅兰芳第一次访日，他与梅兰芳维持了近半个世纪的友谊。梅兰芳在《舞台生活四十年》里，但凡提到“我的几个老朋友”，大都是包括许伯明在内的。基于许、梅两人的此种交谊，许伯明很早就把自己的族弟许姬传、许伯遒、许源来等介绍给梅兰芳认识。

许姬传在《第一次看梅兰芳》文里回忆，约在1916年梅兰芳到杭州演出时，许伯明第一次把许姬传等弟兄带去见梅。

这天我到二叔家里，碰到堂兄伯明，他是护送梅先生来杭的。我把外祖的话讲给他听，伯明说：“后天是《佳期》《拷红》，看完戏我带你们到后台去看梅兰芳。”（中略）那天戏毕，伯明大哥到前台找到我们弟兄三个，同到化妆室向梅先生介绍说：“这是三个堂弟——姬传、伯遒、源来，他们多会唱昆曲、吹笛子。”梅先生和我们一一握手，含笑说：“昆曲处在南方，你们听哪句腔唱得不准，哪个字念得不合适，请你们告诉我。”当我们未见面前，以为名震一时的梅兰芳，一定是有架子的，想不到他的态度那么和蔼，说话那么谦逊。我们结结巴巴地挤出一句：“唱得好，做得好。”接着问我们看过几回戏？我们答：“看过《葬花》《穆柯寨》《佳期》《拷红》，可惜已经贴出临别纪念，你们就要走了。”当我们向他鞠躬告辞时，他说：“我住在城站旅馆，明后天请你大哥带你们来玩。”那一次看戏的印象非常深刻，隔了六十多年，犹历历在目。

许姬传没有想到的是，又过了十几年，他竟然开始协助起梅兰芳处理文字工作，后来还在梅氏晚年做了梅的专职秘书。

许姬传于1900年4月22日（旧历庚子年三月二十三日）生于苏州严衙前许宅，后迁至观前街洙泗巷，其字闻武，另有笔名思潜，后即以思潜为号，晚年又号燕赏斋。他的父亲名省诗，字冠英，号直庵，清末一度曾在北京官场较为活跃，交际甚广，后赴江苏任职知县，民国初曾任首任昆山县知事；其后在褚玉璞任直隶省督办时，担任过直隶省财政厅的科长，1949年11月病逝。姬传之母徐仁镒，字玉辉，较姬传之父更是大有来头，乃是晚清赫赫有名的礼部侍郎徐致靖之女。

许姬传六岁时由其二叔许友皋（即许伯遒之父）教其识字，四叔许保诗教其做对子。1907年，即其虚岁八岁时，由其母送至杭州徐致靖处读书，从此一直依外祖父居住，由徐为其亲授《论语》，他还曾在外祖父处接待过来访的康有为与梁启超等当世名流。

事情便是如此有趣。许姬传虽成长在以“维新”闻名之家，结果却反而是没有受到过所谓新式的教育。并且，徐致靖还是一位昆曲曲家，所学为纳书楹叶堂一派唱法，颇为时人赞誉。在他的影响下，徐家子弟爱好戏剧者众多；许姬传受其熏陶尤深，他后来从事中国传统戏剧研究，恰可谓是家学渊源。梅兰芳来杭州演出时与许姬传等初会，彼时徐致靖尚健在，许姬传还与外祖父一起讨论过梅兰芳的表演，由是得知徐致靖与梅兰芳的祖父梅巧玲亦是旧时的友好。

许姬传作为在许、徐两大世家成长起来的贵公子，难免自幼娇生惯养，兼之十七岁曾患伤寒，身体状况一直不佳，甚至有医生说他仅能维持到三十岁，姬传因而以治病为由染上鸦片嗜好，家人对其亦是愈发纵容。徐致靖病逝时，姬传父亲许冠英正在直隶省财政厅任职科长，母亲徐仁镒遂偕已满弱冠之年的许姬传和其弟许源来来到天津，全家卜居金刚桥附近的三戒里，在津居住了长达十年之久。

青年许姬传在天津开始就职，在直隶省银行文书科担任文书，并因家中的关系，还兼了一些挂名的差使。这期间，许姬传在所谓工作方面，大多是应付了事，而在“副业”方面，却是收获甚丰。他说他在这时“开始研究戏曲艺术和鉴定文物，对我后来的事业，起到了奠基作用”。这主要指的是：他一方面向戏曲音乐家、胡琴圣手陈彦衡学习谭派唱腔。陈彦衡由张学良、潘复等人介绍，在直隶省财政厅挂名秘书，是姬传父亲许冠英的同事，许姬传近水楼台先得月，得以经常向陈请益。与此同时，他在谭派名票夏山楼主韩慎先带动之下，又从唱戏发展到文物鉴定，向韩学习相关知识，包括纸、绢、笔意、宗派、名家题跋、收藏著录等。许姬传云：

余年弱冠，随宦津门，获交韩慎先兄，谈艺鉴古，往往移晷。兄藏黄鹤山樵《夏山高隐图》，因颜其斋曰“夏山楼”，又同向宜宾陈彦衡师习谭腔，曾灌制唱片《定军山》《朱砂痣》，彦师操琴伴奏，于是夏山楼主之名蜚声戏曲界，反掩其鉴古之才。

如同夏山楼主韩慎先一样，戏曲与文物，遂也成了许姬传一生的两大主题。他三十岁后又以身体为由，从天津迁居到更为适宜休养的南方，挂名在上海直隶省银行办事处，生活日益闲散放荡。许说：

直隶省银行在上海有办事处，只有两个行员，加上我三个人。我根本不用上班，每月五号去领薪水。我住在四叔家，上海闸北华界华兴里，不用花房钱饭费，十八元就够用了。

上海优裕的生活正适合于许姬传尽情发展其“副业”：

三十岁后，我从天津回沪定居。先后结交了庞莱臣、吴湖帆、叶誉虎、张葱玉、谭和庵、蒋谷荪、徐懋斋等收藏家，其中张、徐、谭、蒋等每到下午就来上海市重庆路三百弄十三号我家聚会。一边抽烟（原注：不是烟卷，是鸦片，我因治病而抽上的），一边谈书画，如名迹流传易主，或鉴别真伪的个人心得。

除了古董鉴赏外，他票戏唱曲，不时还出入烟花柳巷。许姬传在《燕赏斋云烟录》里对此并不避讳，说：

在上海一段时间，虽然生活在脂浓粉香之中，但我因体弱，只是逢场作戏，未敢眠花宿柳，所以身体调养得不错。

许姬传之早期经历大概即是如以上所述。

梅兰芳在其《入党自传》里，有着一段关于许姬传的特别记述，恰可作为许姬传早期经历的印证。

《入党自传》系出自梅氏的亲笔——据梅的儿媳、梅绍武夫人屠珍说，最初这份自传也是由他人代笔，后来组织上对梅说，这还得需要您自己动手来做。梅先生遂在护国寺宅中重新起稿，家中老保姆守在书房外不许旁人打扰，郑重宣布说“大爷在写文章！”因为这一缘故，《入党自传》是目前所能见到的、可以信任的梅兰芳本人的文笔。

梅兰芳在这份亲笔自传里介绍说：

关于许姬传同我的关系和帮我做的工作以及他本人过去的历史情况再叙述如下：

1916年我到杭州演戏，老朋友许伯明（原注：上海市文史馆馆员，已故）介绍他的本家兄弟许姬传、许源来两人和我见面。许姬传那年十六岁，许源来十二岁，他们都会唱皮黄、昆曲。几年后许姬传在天津直隶银行做事，他和戏曲家陈彦衡一起研究声腔音韵，并研究谭腔，有时候他也来北京，我和他经常在京津见面，更加熟识了。1932年我移家住上海，许姬传也住上海，每天来我家替我办文书，曾帮我编写《抗金兵》和《生死恨》两个戏。1937年抗日战争爆发，我去香港，他因为体弱有了吸食鸦片嗜好，没有同行。1938年他因为生计发生困难，由于伪新政府印铸局长李宣倜的关系，参加了伪组织充当印铸局的科长；后来又因为任援道亲戚关系，由任援道先后介绍他做了伪大通、丹阳、常州等地税局局长和安庆戒烟所主任。他因为时常生病，税务局是包税性质，不必经常到局，他就常在上海，有时候把税务局的事务委托他的兄弟许源来前去代为处理。在这几年中，我的家属没有离开上海，他也时常到我家来。我由香港回到上海后，又和他不断见面，所以他的情况我是了解的。他从1932年起，就以经营古董为副业，在上海开过几次书画展览会。在日本投降后，和他常来往的人，除了我的几个老朋友如冯幼伟和吴震修等外，只有几个玩古董的人如张珩（原注：现任文化部文物局处长）、谭敬等。总之，他从早年起就多病，又因肠胃病染上鸦片嗜好，就业之后，大半都是挂名不到差的性质，根本上他不能担任很繁重的职务。我并且知道他确实是从来没有做军警界的职务，凡是他的亲友也都可以证明这一点。

解放以来，他一直跟我在一起，他首先戒除了吸食鸦片嗜好，政治觉悟有了提高。1952年我赴维也纳出席世界人民和平大会，1953年我参加了赴朝慰问团到朝鲜慰问演出，他都跟着我出国，担任我的私人秘书。1956年我参加中国访日京剧代表团赴日本访问演出，他当了代表团的秘书。在1957年反右派斗争中，他在文字写作上也帮我做了不少的工作。我对他的家庭和一般的交游来往，可以说都了解，他对工作能够努力，他对党的领导是敬仰和拥护的，但是我觉得他是专忙工作，对学习的努力不够，今后我要帮助他好好学习，加强他的思想改造。

许姬传是《舞台生活四十年》的主要记录者，而梅兰芳这段关于许姬传的较为真实的记述，现在却又成为了解许姬传的宝贵资料。

依据梅兰芳的描述，许姬传其人可以说就是位典型的北京话所说的“少爷秧子”，体弱多病，有文化而无能力，对政治漠不关心，唱点戏文，玩玩古董，干些挂名差使。事实上，在民国时代，类似许姬传这样的人物是大有人在的，甚至成为一种特有的社会现象与别致的民国文化景观——换言之，所谓遗老遗少，“遗少”与“遗老”又有诸多不同，且“遗少”往往更容易被世人忽视，境遇多很悲惨，也难以得到应有的评价。近年来因为收藏书画方面的成就而开始备受世人关注的张伯驹也是一位“遗少”。但今人多是把张伯驹仅作为一个个案来看待，而与张伯驹性质相近的，诸如许姬传等这类人物为数尚多，他们所发挥的独特的文化作用及贡献，亟待人们去重新发现与整理。

许姬传又算得是“遗少”里的幸运者，能够自始至终地得到梅兰芳及他的家人的照拂。从梅兰芳《入党自传》的话里也能隐约感觉到，许姬传的这副心高气傲的“少爷秧子”做派，在共和国的“新社会”里，免不了要受到批判；梅兰芳所以要如此大篇幅地谈许姬传，无疑是出于要尽一己之力保护之。许姬传生前，或许并未能看到梅氏的这段文字，但他应是也可以体会到梅氏的这番良苦用心。

许姬传从1950年至1968年，一直居住在北京护国寺梅宅，工作则是在梅兰芳为院长的中国戏曲研究院（飞案：八十年代初与中国音乐研究所、中国美术研究所一起，并为中国艺术研究院）。1961年8月梅兰芳逝世后，“文革”乱起，梅氏家属被迫迁出北京护国寺梅宅。许姬传先是作为牛鬼蛇神接受批斗，一度被禁锢在东四八条中国戏曲研究院的牛棚，其后开释放回护国寺梅宅看房子。1968年又从梅宅移住铁狮子胡同，他的生活遂发生了彻底的改变。许姬传回忆说：

在“文革”期间，我以“写书放毒”，被圈禁了一年多，然后靠边站，几乎与世隔绝。我一个人住在宽街张自忠路（原注：旧铁狮子胡同，明末时为田贵妃的父亲田宏遇的宅第，相传陈圆圆曾在这里与吴三桂见面；入民国，孙中山先生曾在这里养疴），在批斗我时，还给我戴了一顶“寄生虫”的帽子。这时，衣、食、洒扫，均须自理，结束了“寄生虫”生活。来往的人，只有阿英、张伯驹、吴晓铃、朱季黄、徐邦达等数人，我们都被归入牛鬼蛇神一类；再有就是昆曲的叶仰曦以及京剧昆曲演员邹慧兰，我的堂妹许萍南。于是，我就从臭老九变为劳动人民。但结习未除，重理旧业，我的书法本来有点底子，这时，就用心学习《兰亭序》，以及所有影印的二王书，还和萍南研究作诗。在我一生中，这一段生活是非常突出的。

迄至1976年8月唐山地震，梅兰芳夫人福芝芳担心许姬传的安全，委派孙梅卫东与外孙范梅强及司机张良才三人，将许姬传接至西旧帘子胡同二十九号的梅宅居住，许姬传乃得重返梅宅生活。

八十年代末，时任北京市政协党组副书记兼秘书长李天绶告诉笔者，他收到许姬传来信并附诗一首，句有“老骥犹堪柱下巡”；天绶未能解其意，询之吴晓铃。吴告，“柱下”典出《史记•张苍列传》，说张苍除任御史中丞外，还兼任掌管图籍秘书的工作。许姬传先生的意思，大概是还希望在政协文史方面担任一定的职务。天绶虽知其心意，奈何许氏已是耄耋之期，无法做出安排，唯有复函婉谢而已。由此一事，亦可窥见许姬传之晚年心境。

许氏暮年著作尤丰，出版著作《许姬传七十年见闻》《许姬传艺坛漫录》《忆艺术大师梅兰芳》等多种，1990年9月2日在北京病逝，享年九十岁。

（2）许源来

2007年初，《中国京剧》杂志连续刊登马少波长文《关于所谓梅兰芳提出“移步不换形”的真相》。曾任中华全国戏曲改革委员会秘书长、中国京剧院党委书记兼副院长、中国戏曲研究院党总支书记的马少波在文中突然节外生枝地说到梅兰芳《舞台生活四十年》一书：

实际上是梅兰芳述，许源来记，因许源来乃许姬传之弟，他只取稿酬，让兄署名。

这等于是在说，《舞台生活四十年》的主要记录者是许源来，而并非是许姬传。但是，马少波没有能负责任地举出有说服力的证明。

许源来确实也是一位非常值得关注的人。回到梅兰芳署名的《舞台生活四十年》的《前记》，其中关于许源来的记述是：

源来对这部书，耗费的精力尤多。他代我旁搜博采，征引补充，常常为了一件事，一句话，一个年月，要打几个电话，向几位老朋友询问，反复研求，不厌其详。这种一丝不苟的精神，是使我深深地感动的。

许姬传《祝〈文汇报〉创刊五十周年》文里也引梅兰芳语说：

令弟源来在上海，我们的初稿寄给他，请他找居住在上海的老友冯幼伟、吴震修、许伯明、茹富兰等回忆核实，这不是一般的文字加工，需要不厌其详地反复核对，而源来先生是一位实事求是，条理清楚，细心谨慎的人，交给他整理我放心。

客观地说，许源来的文笔比许姬传要好。许姬传的文笔，文言胜于白话，这应与其未曾在新式学校就读有关，他早期的白话文章繁复拖沓，好掉书袋子，旧习气重，逻辑性不强。并且，许姬传长于文史，对于戏剧表演的把握也远逊于许源来。许姬传自己在《海外知音》文里说得很实在：

关于写书的经过，我在《忆艺术大师梅兰芳》一书中的《〈舞台生活四十年〉出版前后》已经作了不少说明。现在补充的是，这部书是梅兰芳述、许姬传记。其中出力的无名英雄有不少人，第一个是我的亡弟许源来。我们寄出去的初稿是很粗糙的。我记得在天津发稿时，有一章底稿请一位老作家润色，他拿去看了以后还给我，并说：“你最好自己改三遍，再给人看。”由此可见，当初之写作水平了。但是他的这句话一直记在心里，而且成为习惯。源来接到稿子后就找到梅家元老：冯又微、吴震修、许伯明、舒石父（飞案：此处有误，舒石父彼时已逝）等推敲修改，有些专门名词的含义，还得从书本及梨园界的内行领教。这道工序是繁复而细致的，因为梨园行的文化不高，要演绎成文字是相当费劲的。

笔者以为，梅兰芳之《舞台生活四十年》，美中不足之一，就是许姬传的文笔不能尽如人意。假若如马少波所言，真是由许源来执笔而由许姬传挂名，效果反而会比现在的情况要好得多。推想许源来既了解其兄的性格习气，同时也是客气，要给兄长留面子，所以只是一味地修修补补，很少见其有直接推倒重来的地方。

关于许源来，长期以来对他的关注更是不足，事实上这又是一位非常出众的“遗少”与才子。他比许姬传小四岁，字不详，有说其字崇齐，号豪斋，又号天泉阁主人，1904年生于苏州，幼时也曾被送到杭州外祖父徐致靖身边读书；1920年随同母亲兄长迁居天津，就读于张伯驹与袁世凯诸子曾短期学习过的新学书院，因此他较之乃兄姬传，就增加了受过新式教育的经历。这一期间，他与许姬传及新学书院同学常常一起结伴看戏，他自己也能唱京剧和昆曲，且能吹笛子。他演戏的瘾头亦大于其兄，曾多次登台票演京剧，工小生，曾饰演过《四郎探母》中的杨宗保、《玉堂春》中的王金龙；还曾在堂会戏中与俞振飞同台，在《奇双会》剧中，俞饰演赵宠，许源来饰演李保童。

后来他就职于交通银行发行部。抗战爆发时，梅兰芳隐居香港，恰值许源来受交行委派到香港工作。梅兰芳居住在香港干德道六号，后搬九号。许源来偕其家也租住于干德道，与梅氏比邻而居，在梅氏刚刚离开舞台最为寂寞空虚的时候，许源来与之相伴，两人由此感情甚笃。梅兰芳不时在家中唱昆曲吊嗓，即是由许源来吹笛为其伴奏。许源来后来写作了《抗战八年中的梅兰芳》，发表于1961年第二十一至二十二期《戏剧报》，对于这段生活作出较为详尽的记录。许回忆说：

自从剧团离开以后，梅先生就没有用胡琴吊过嗓子，对人谈起，总说嗓子已经退化，不可能再演出了；而实际上他念念不忘的是等待着有一天胜利的到来，重登舞台。他又生怕时间一久，嗓子真的会起变化，因此，每隔一两个月，就叫我带了笛子去给他偷偷地吊几段昆曲。他住在公寓房子的二楼，上下左右都有人家，为了不使歌声传出，引起旁人的注意，他事先总是要把门窗紧闭，窗帘拉下，一切准备好了，这才开始吊嗓子。碰到唱得痛快的一天，他就十分安慰。记得有两次给他吊《刺虎》，唱到“有个女佳人”的“佳”字，工尺相当高，而且腔要拖得很长，他唱不上去，或者上去了不够饱满，他就很感慨，对我说，“老话说曲不离口，一点不错，老不唱怕嗓子就要回去了”。言下大有髀肉复生之感。

从这段文字里，也可以感觉到许源来与许姬传弟兄文风与水平的不同，更可见马少波所说并非是事实。

另外，许姬传长于文字记忆，许源来则形象记忆的能力远胜于其兄，这在他们相关的文字里都有明显表现。许姬传也承认这点，他说：

1955年，有一天在护国寺街梅宅，源来弟谈起那次听《鱼肠剑》的事。源来的记忆力比我好，某个身段，某句唱腔的特点都说得上来。

这说的是他们弟兄回忆在三十年前观看前辈京剧艺术家孙菊仙演出的事情，许源来仍然可以说得出孙的身段与唱腔，这却恰又是许姬传的短板。当然，这与许源来的舞台经验比兄长丰富也有很大关系。所以，在梅兰芳《舞台生活四十年》书中，涉及表演的部分，大多出于许源来之手——后期则有朱家溍参加，朱家溍也是可以做这项工作的人。

许姬传《人亡业显不凋梅》文里就说：

梅先生在《舞台生活四十年》第一集里细致地介绍了他塑造杜丽娘性格的体会。这一节书的文字是我的弟弟许源来和梅先生反复推敲后，由梅先生做出身段，源来做了原始记录，然后不断修改，做到浅显易懂，言简意赅，眉目清楚。由此，我们取得了用文字记录身段部位，分析人物性格的初步经验。

许源来的这一成就是极应该给予高度评价的。首先是记录舞台表演艺术是非常困难的事情，舞台艺术的载体是演员的身体，通常就是人亡艺亡，人琴俱逝。表演艺术的记录传承主要依赖的是演员之间的口传心授，然后改以其他演员的身体为载体加以再现。迄至近现代西方科技迅猛发展，摄影、摄像、录音等多种技术的发明，为记录舞台表演艺术提供了巨大的可能性，中国京剧生正逢时，因此而留下了丰富的音像资料。

梅兰芳是一位极为注重运用科技手段留存表演记录的艺术家，曾在这一方面做出诸多尝试，其音像资料尤其丰富。不过，当我们今日通过这些音像资料研习梅兰芳艺术的时候，仍然会感到有不满足之处，特别是所谓“口传心授”的部分，也就是表演艺术的核心部分，通过观看音像资料，仍然是不易被发掘出来的。

梅兰芳或许意识到了这一点，或者是他身边的智库群体也发现了这个问题，所以他们在《舞台生活四十年》里，史无前例地充满挑战性地开始用文字记述舞台表演艺术，以此弥补音像资料的不足。譬如谈到《牡丹亭》，书中描述说：

唱到“则为俺生小婵娟”一句，她才慢慢地站起来，边唱边做地走出桌子。这以后就要用身段来加强她的“春困”心情了。等唱到“和春光暗流转”一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去。这样地蹲上两三次，可说是刻画得最尖锐的一个身段了。

又如：

现在我们改的是，杜丽娘唱完曲子，吹牌子入梦。吹打住，柳梦梅自己出场。亮完了相，就转身面朝里，背冲外，慢慢退着走向大边去。他的神志仿佛一路上在找人似的。同时杜丽娘也自己离座，由大边走出桌子，背冲着柳梦梅，也退着走。等他俩刚刚碰背，就转过身，先互换位置（原注：仍归到柳站在大边，杜站小边）。杜丽娘举起左手，挡住面部。由柳梦梅用手按下杜手，归到梦中相会。

这样的文字叙述，诚然是一大发明。中国文字应用于记录中国戏剧表演，极有可能就肇始于梅兰芳的这部书——这一做法又暗合了在西方及日本所流行的“表象文化论”（representation），即对于表演的“再现”。梅兰芳当然没有受到过这一理论的影响，实际上他与他的合作者们，早在二十世纪五十年代初就已经开始了这样的工作。从这一意义上说，《舞台生活四十年》一书，完全可以作为中国之“表象艺术论”的开山之作。他们后来还更细致地记录了《贵妃醉酒》《宇宙锋》《霸王别姬》等多出剧目的演法。毋庸讳言，这一成就既是属于梅兰芳，同时也是属于许源来的。

补充一点笔者个人的经验。2007年笔者作为执行导演，与日本歌舞伎艺术家坂东玉三郎合作排演中国昆剧《牡丹亭》。我们正是通过梅兰芳、俞振飞晚年录制的电影《牡丹亭》，结合了《舞台生活四十年》中的详细记述，来学习梅兰芳的表演艺术的。许源来的文字，都是在紧要处着墨，具有很强的实用性，当时即令笔者佩服得五体投地。近年笔者写作的《梅氏醉酒宝笈》一书，亦是依赖于《舞台生活四十年》里对于《贵妃醉酒》表演的详细记述。遗憾的是，世人对于许源来的这一卓越功绩，至今尚未能予以充分认知。

许源来除在《舞台生活四十年》中担任这项工作之外，他还曾参与梅兰芳的录音资料的整理，撰写了《从唱片看梅兰芳歌唱的发展道路》；与梅兰芳共同研究排演《龙女牧羊》，编辑整理出版了梅兰芳剧照影集《宇宙锋》《贵妃醉酒》，剧本《奇双会》《龙女牧羊》等等，都是后世研习梅兰芳艺术的极为珍贵的资料。

梅兰芳逝世后，许源来在“文革”中以“诽议”江青等人，而被诬为“反革命”，入狱十年之久。1978年秋，上海市博物馆为许源来平反，次年许源来即因肠癌在上海病逝，年仅七十六岁。

（3）朱家溍

许姬传、许源来两兄弟之外，在《舞台生活四十年》书中署名记录者的，在第三集里，还有当代大名鼎鼎的文物专家朱家溍。

朱家溍字季黄，出生于1914年，祖籍是与许姬传、许源来弟兄家隔钱塘江相望的浙江萧山。

朱家溍也是一位身世显赫的世家子弟，其高祖朱凤标于清末考中进士后即定居北京，曾任户部尚书、大学士，赐谥文端。到了朱家溍的父亲朱文钧一代，虽然家境败落，犹存书香。朱文钧曾任故宫博物院专门委员，也是有名的文物鉴定家，曾收藏北宋蔡襄的《自书诗册》等国宝级书画多件。朱家溍幼承家学，辅仁大学毕业后曾留学英国，1946年进入故宫博物院任职，深受院长马衡的器重。但是，正因如此，在1952年的“三反五反”运动中，不仅马衡受到迫害，连带朱家溍、王世襄等亲信人等也被作为“贪污分子”而关押审查，王世襄被关十个月，朱家溍则因参加过国民党而被关押长达一年半时间。王世襄在《没做亏心事，不怕鬼叫门》文中转引朱家溍回忆说：

故宫职工，当时爱好京剧者，大有人在。演员及文武场，人才济济，已具组班条件。神武门门楼，东为戏台，西为座椅，可供公开义演。时值抗美援朝，售票所得，全部捐献国家。两三年内，演出不下二三百场。主演节目有三四十出，如《青石山》《长坂坡》《挑滑车》《拿高登》《铁笼山》《湘江会》《阳平关》《金锁阵》《摘缨会》《连环套》《恶虎村》《落马湖》《八蜡庙》《八大锤》《镇潭州》《连营寨》《麒麟阁》《攻潼关》《摇钱树》《红桃山》等等。其中有专业演员视为畏途者，而我（即指朱家溍）尚能胜任，获得好评。不料由于一技之长，竟招致误导讹传，认为我有飞檐走壁之能。“三反”中引来一场周密计划，兴师动众，如临大敌，步步为营，捉拿朱家溍的可笑闹剧。（中略）

拘捕我可是二三十人编了队，开了三辆吉普车来的。特工人员从炒豆胡同大门进入，每进一道门就留两个人把守。越过两层院子，进入中院，正房和两厢房顶上早有人持枪守候。（中略）

那天傍晚，我刚洗完澡，坐在床上，尚未穿好衣服，两脚也未伸到鞋中，忽听见院中有人声，破门冲进两人，立刻把我铐上手铐，并叫我跟他们走。我因两手不能下伸，提不了鞋，忽然想起林冲在某出戏中的两个动作，可以采用。我立在床前，像踢毽子似的，先抬右腿，以鞋帮就手，伸指把鞋提上。再抬左腿，重复上述动作，把左脚的鞋提上。做两个动作时，口中发出“答，答”两声，是用舌抵上膛绷出来的，代替文场的家伙点儿，缺了似乎就不够味。

朱家溍说得风趣，后果其实相当严重。他与王世襄虽然因未查出贪污实据而得“取保释放”，但是开除公职，自谋出路，被赶出故宫。

王世襄在《记朱家溍先生一些罕为人知的经历》文说：

季黄还果真去劳动局登记失业，被介绍去航空学院联系。接见者态度恶劣，认为被开除者不会有好人。季黄一怒之下拂袖而去，宁愿失业也不再求安置了。此时梅兰芳先生正在编写《舞台生活四十年》一书。他和季黄原是熟朋友，并深知季黄决不肯无功受禄，所以请他协助编写。书中去美国演出一篇即出季黄之手。

王世襄的文章有其不确切处，其云朱家溍与梅兰芳原是熟朋友，此系在有意抬高朱的地位。朱梅两人相差二十岁，此前亦无有深交之记录，不知何来“熟朋友”一说？公正的说法应该是，在朱家溍处于人生艰难之时，梅兰芳爱惜其才，不惧受其牵连，及时出手援助，把朱留在身边，与许氏兄弟等一同担任梅氏私人秘书。朱家溍也就在这一阶段参与了《舞台生活四十年》第三集的记录工作。从某种意义上说，《舞台生活四十年》的写作，是曾给朱家溍的生活带来过帮助的。

不过朱家溍在梅宅时间不长，到了1954年6月，吴仲超出任文化部部长助理兼故宫院长，召朱家溍重回故宫任职，朱亦随之结束了在梅宅的工作。

朱家溍之于戏剧，与文物鉴定一样，也是他的人生“大项”。他在晚年，与刘曾复、吴小如一起，被作为京剧界以外的京剧权威人物，获得了极高的声誉。关于朱家溍的经历成就，读者应是不陌生的，本文不再过多赘述。简单地说，朱家溍在京剧方面，主要是以研究杨小楼艺术为主，自己也曾亲身向迟月亭、刘砚芳等人学过戏，而且戏瘾很大，一生票戏无数。由于曾在梅兰芳身边工作，朱家溍对于梅派艺术也有了较深了解，还曾为梅氏编辑过早期活动的年谱。许姬传《〈舞台生活四十年〉出版前后》文说：

1954年起，故宫博物院研究院朱季黄（家溍）兄参加了第三集记录整理工作，这支生力军开到后，减轻了我的负担，现在发表的《我与杨小楼合作》一章是我们根据原始记录稿整理的。季黄是杨派（小楼）武生，少年时曾向杨小楼先生问业。写这一章时，梅先生有时和他对做身段，找准舞台位置，还加锣鼓经，这对研究杨、梅两位大师的表演艺术是能够得到启示的。

正因为朱家溍所具备的戏剧造诣，他参与记录《舞台生活四十年》，无疑对于许源来是一种有力支援，亦即壮大了记录梅兰芳表演工作的力量；所以，朱家溍也是为《舞台生活四十年》做出过较大贡献的人。