关注20世纪文学史研究观念的演变，1949年是一个重要年份。因为政权的更替，也因为政权更替在思想上和意识形态上带来的根本性变化，这些都对思想界、学术界和文学研究界产生了巨大的影响。
由此文学史研究观念也随之有相应转变，当然观念的转变是多方面的，其中之一就是对思想和艺术的二分，即将文学作品的思想价值和艺术价值分开来加以论述和评价。以我有限的识见，似乎1949年以前的诸多文学史著述从来不把思想性和艺术性分开来讨论，这种思想性和艺术性（或艺术风格、艺术特征等）二分的批评方法似乎是20世纪50年代后的专利，并且还延续到当下。
笔者曾在图书馆发现浦江青的《中国文学史讲义选编》，因对作者了解甚少，想看看书中相关的介绍和说明。不料这本2011年由凤凰传媒集团和江苏文艺出版社出版的著述，居然没有任何前言后记的说明，即关于作者的生平简历及这本讲义的相关情况的交代：如著述或成稿的年份，最初的讲授对象，是初版还是再版，讲稿内容为何集中在中国古代小说和戏剧方面等等。然而，当笔者翻检讲义目录，看到如下章节时，突然明白这应该是20世纪50、60年代的著述，如“《西游记》的内容及其思想性”；“《三国演义》的思想性与人民性”；“《三国演义》的艺术性”等等（当然，其中“人民性”一词也坚定了我的判断）。浦江清先生虽然1957年就去世了，学术生涯基本在20世纪上半叶，但是从讲稿目录判断，这本讲稿的最后定稿显然应该在20世纪50年代中期。
一
我所见到的若干本50年代前的文学史，在章节上均无后来所盛行的这种体例，即将思想内容和艺术成就分别进行论述。今天，有关中国文学史的著述可谓汗牛充栋，但是随便从书架上抽一本下来翻看，就会发现这种体例是如此“深入人心”，几乎在那个时代以及随后的年代里成为一种公共体例。当然，其中最有影响的是1962年人民文学出版社的，由中国科学院文学研究所编著的《中国文学史》，以及1963年同样由该社出版的游国恩等编著的《中国文学史》（高等学校文科教材）。在中国科学院文学所的版本中，像“《史记》的思想内容和艺术成就”“乐府民歌的思想内容和艺术成就”“李白诗歌的思想内容”“李白诗歌的艺术特点”这样的章节是基本的阐释套路；再如元杂剧《西厢记》和明小说《西游记》也都是按同一格局处理的，“《西厢记》的主题思想和人物形象”之后是“《西厢记》的艺术特色”，“《西游记》的主题思想和人物形象”之后则是“《西游记》的艺术特色”①[1]，一不小心容易看混。在游国恩主编的《中国文学史》中，这一体例和作品分析模式更加深入，只要有影响的大诗人，无论是陶渊明还是李白，杜甫还是白居易，陆游还是辛弃疾，均要对其诗歌作“思想性和艺术性”的分别考察。如此，中国的文学界学术界最有影响的机构团体、学术单位和高等学府，中国科学院文学所和北京大学的学者们，共同奠定了近半个世纪的文学史的思想内容和艺术成就的二分阐释模式。
这也是一个时代的总氛围，除前文提及的浦江清，还有詹安泰的《中国文学史》（1957年）和姜书阁的《中国文学史纲要》（1961年），他们都已经在对某些文学作品，如《诗经》等，作思想内容和艺术形式的分别论述。之后，“文革”十年，唯一准许出版的文学史著述，就是1970年修订的刘大杰的《中国文学发展史》（后文将提及，这里不展开）。改革开放的20世纪80、90年代，尽管历经思想解放运动，各种学术思潮雨后春笋般破土而出，但是文学史撰写中“二分模式”一统天下的局面却未动摇。如北京大学出版社的《中国文学史纲要》（1983年出版，此为中央广播电视大学教材）、北京师范大学出版社的《简明中国文学史》（1984年）、高等教育出版社的《中国古代文学》（1988年）等等，均沿用了这一阐释模式。直到2009年马积高的《中国古代文学史》，还是延续着思想内容和艺术成就的二分“传统”。当然，自20世纪90年代后，一方面有不少文学史，继续按这一套路撰写，另一方面，情形也有所改变，如1996年章培恒等编著的《中国文学史》，有“艺术成就”或“文学成就”的章节，思想内容并没有单独提出。再之后，袁行霈主编的《中国文学史》（2000年），傅璇琮、蒋寅主编的《中国古代文学通论》（2004年），王齐洲《中国文学史简明教程》（2006年）等，都打破了这一窠臼，有了新气象。
但是若我们的目光向前移，翻检1949年之前的一些文学史著述，情形就完全两样，那种思想性艺术性的截然划分写法是了无踪迹的。无论是20世纪之初的文学史草创之作，如林传甲、黄人、谢无量的著述，还是20年代胡适、傅斯年，游国恩、郑振铎，或40年代后相当成熟的著述，如林庚或刘大杰的文学史均如此。
这里不是讨论文学史写作中能不能或应该不应该运用思想内容和艺术成就的两分模式，也不是依据此来评判一部文学史质量的高低，而是说，在20世纪50年代，文学史研究观念确确实实发生了大的转变，
以最靠近20世纪50年代出版的刘大杰的《中国文学发展史》为例，这本1943年完成的著作中（据作者本人所说是“因书局种种原因”晚到1949年1月才出版），①[2]所有被提及的文学作品，均没有思想内容和艺术成就（或艺术风格、艺术特征等等）的二分表述，亦即所有能够进入文学史的作家诗人或作品都是有价值的，在文学史上应该享有其地位，无须再就其思想内容和艺术成就另作分别的说明。当然这也意味着在文学作品中，两者是合一的，不能作简单的切分，没有独立于艺术表现的思想内容，也没有离开思想内容的艺术手段。因为在作者看来，“文学便是人类的灵魂，文学发展史便是人类情感与思想发展的历史”。①[3]
同时代另外一本同样有影响的著述，即林庚的《中国文学史》也如此，将文学的历程比作人类精神和心路的历程。著述将中国文学的发展过程分为四个阶段，即启蒙时代、黄金时代、白银时代和黑夜时代，以此来展开阐述。
朱自清先生在1947年为此书所作的序中说道：“林静希（庚）先生这部《中国文学史》，也着眼在主潮的起伏上。他将文学的发展看作是有生机的，由童年而少年而中年而老年；然而文学不止一生，中国文学是可以再生的，他所以用‘文艺曙光’这一章结束全书。”在此序中，朱先生还认为“中国文学史的编著有了四十多年的历史，但是我们的研究实在还在童年”。不过，近二十多年来，“从胡适之先生的著作开始，我们有了几部有独见的《中国文学史》。胡先生的《白话文学史》上卷，着眼在白话正宗的‘活文学’上。郑振铎先生的《插图本中国文学史》，着眼在‘时代与民众’以及外来文学的影响上。这是一方面的进展。刘大杰先生的《中国文学发展史》上卷，着眼在各时代的主潮和主潮所接受的文学以外的种种影响。这是又一方面的发展。这两方面的发展相辅相成，将来是要合而为一的”。②[4]在朱自清看来，胡适、郑振铎、刘大杰、林庚等从不同的几个方面合围而来，将拓展出文学史研究的新方向。
朱先生自然没有料到，若干年后，文学和文学史研究朝着另一个方向，大刀阔斧地前行。
二
将文学作品的思想内容和艺术表现作分别的描述、考察和评判，是无产阶级革命意识形态的产物。这一革命意识形态，从其最初产生到逐渐成熟、扩展经历了上百年的时间（如由1848年的《共产党宣言》算起），并随着俄国苏维埃革命政权的建立，达到了空前的强化。这从列宁的一系列相关著作中可以得到印证。列宁在1913年关于《民族问题的批评》一文中，提出了“两种民族文化”的理论，即“每个民族文化里面，都有一些哪怕是还不大发达的民主主义和社会主义的文化成分，因为每个民族里面都有劳动群众和被剥削群众，他们的生活条件必然会产生民主主义的和社会主义的思想体系。但是每个民族里面也都有资产阶级的文化（大多数的民族里还有黑帮和教权派的文化），而且这不仅是一些‘成分’，而是占统治地位的文化”。①[5]因此列宁说：“每一个现代民族中，都有两个民族。每一种民族文化中，都有两种民族文化。有普利什凯维奇、古契柯夫和司徒卢威之流的大俄罗斯文化，但是也有以车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫为代表的大俄罗斯文化。乌克兰也有这样两种文化，正如德国、法国、英国和犹太人有两种文化一样。如果多数乌克兰工人处在大俄罗斯文化的影响下，那我们就会肯定地知道，除了大俄罗斯神甫和资产阶级的文化思想外，起作用的还有大俄罗斯的民主派和社会民主派的思想。”②[6]列宁反对在一般意义上提“民族文化”，因为，在他看来在旧政权统治下，“民族文化一般说来是地主、神甫、资产阶级的文化”。③[7]所以他所提出的两种民族文化理论，在某种意义上也就是提出两种阶级的文化。虽然，七年之后，在苏维埃掌权的全俄无产阶级文化协会第一次代表大会的决议中，列宁反对无产阶级“臆造自己的特殊文化”，强调“马克思主义这一革命无产阶级的思想体系赢得了世界历史性的意义，是因为它没有抛弃资产阶级时代最宝贵的成就，相反地却吸收和改造了两千年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西”，①[8]但是其后的俄罗斯无产阶级作家联合会（即“拉普”）在其宣言中仍声称“无产阶级文学是同资产阶级文学相对立的，是它的对立面。注定要与其阶级一起灭亡的资产阶级文学脱离生活，逃到神秘主义，‘纯艺术’的领域里去，把形式当作目的本身等等，以此掩盖自己的本质。相反，无产阶级文学则把革命的马克思主义世界观作为创作基础，把当代的现实生活（无产阶级就是这个生活的创造者），把无产阶级过去生活和斗争的革命浪漫精神以及它在未来可能取得的胜利作为创作材料”。②[9]“拉普”的作家们不但倡导无产阶级文学，并且将传统的艺术形式或“纯艺术”看作是资产阶级的专利，于是艺术手段和政治内容有了分离。
具体到中国，到中国文学，有关文学和艺术的二分标准，是毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的，即文学艺术作品的政治标准和艺术标准，并认为：“各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”③[10]这一两分标准的提出是无产阶级革命意识形态运作的结果，是某种原则，也是一种策略，以解决评价文学或艺术作品时所遇到的尴尬，特别是对传统文化和艺术作品的评价问题。在这一标准提出以前，激进的革命思潮具有否定一切传统文化和一切革命性不那么鲜明的文学的倾向。如后期创造社和太阳社的革命文艺家们受到“拉普”的影响，以开创和发展无产阶级革命文学为己任，认为“艺术是阶级对立的强有力的武器”，④[11]因此衡量一部作品的价值要“依是否有利于无产阶级解放运动为标准”，⑤[12]至于那些脱离革命文学的作家，那些只强调艺术性的作家们，只不过是“一贯的发展着资产阶级个人主义的意识形态”①[13]而已。在这些年轻的革命文艺家眼里，革命的政治和旧艺术是有些对立的，他们很有些看不起那些只关注艺术技巧“工拙”的小资产阶级艺术家与旧文化人，那些“短视的作家与批评家他们是始终在个人主义思潮底下生活着的，他们所看到的只是要求个人的自由，和各个人的个性的发展。他们是不懂得什么叫文学的社会的使命的，他们没有想到文学给予社会的影响的，虽然偶尔也有少数人跑出来说一两回文学与社会，但等到他们去创作的时候，这种思想早被他们的实际材料挤出脑外去了，仍然不免走上为艺术而艺术的路”。②[14]故而这些革命文艺家们提出“把属于艺术性的东西‘让给昨日的文学家去努力’”。③[15]那些“昨日的艺术家”不仅是指地主资产阶级旧文化人，可能还包括鲁迅，也包括如冰心、巴金、老舍、沈从文等，因为太阳社的批评家钱杏邨，就将鲁迅看作“时代的落伍者”，称“鲁迅的出路只有坟墓”。④[16]他们这样做，并不担心这种激进的扫荡行为会导致文学的衰落。因为“文学是永远革命的，真正的文学只有革命的一种，所以真正的文学，永远是革命的前驱，而革命的时候，总会有一个文学的黄金时代出现”。⑤[17]
这里之所以说20世纪40年代在延安提出的二分标准是一种策略，是因为在作为政治家的毛泽东那里，政治标准是根本的标准，艺术标准只有在为政治服务时才起作用，所以才有政治标准第一，艺术标准第二之说。然而所谓艺术标准，不是指独立于政治之外的另一套标准，而是指在政治正确的前提下，艺术表现力的高低而言。所以在同一篇讲话中，有所谓“内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥”⑥[18]的说法。但是在20世纪30、40年代，无产阶级革命要取得胜利必须团结一切可以团结的力量，因此像20年代末，后期创造社、太阳社等激进的文学观，将无产阶级政治立场作为评判艺术的唯一标准，后来在左联时期就得到了一定的纠正。在抗日战争期间的延安，需要团结一切可能团结的文化人，更不会只用一种政治标准来衡量所有的作品。待到1966年“文化大革命”前后，就不需要这一策略了，在与传统作彻底决裂的名义下，所谓的艺术标准就无足轻重了，或者说不存在离开政治标准的艺术标准。
然而就1942年的当时而言，艺术标准的提出，毕竟表示了对艺术独立于政治意识形态的某种承认，这对接纳大量受传统文化教育和西方文化或艺术教育的知识分子，有团结的作用。
其实当政治标准和艺术标准并提时，尽管将艺术标准放在第二位，还是不能忽略其中的内在矛盾，即如果某一部作品不符合政治标准时，所谓的艺术标准还有没有意义？如果没有意义，那所谓艺术标准仍然是不成其为标准，如果有意义，那么当第二位的艺术标准与第一位的政治标准产生冲突时，艺术标准起什么作用？符合艺术标准的文学作品能否为其不符合政标准而获得某些谅解或豁免？
实际上，政治标准往往对政治倾向强烈的作品有评判作用，在对古今中外的文学作品，特别是大量的古典文学作品的阐释中，以某种政治标准或革命意识形态来衡量，显然生硬，这样一个评判框架也过于简单化。所以就有了思想内容和艺术成就这样的二分的阐释模式，这是政治标准和艺术标准的一种相应转换。从容量上说，它比前者来得宽广，另外从文艺作品是社会生活的反映这一立场出发，这一二分模式也有其逻辑根据。
从现有材料看，这种文学史研究的思想内容和艺术成就的二分体例，是由北京大学中文系1955级学生们编撰的《中国文学史》大面积推开的①[19]。这本被人们称之为“红皮本”的中国文学史，不仅因其封皮是紫红色的，还因为当时意气风发的青年学生要“把红旗插上中国文学史的阵地”，②[20]而红在囊子里。在这些年轻学子看来，由于封建学者和资产阶级学者“历史的、阶级的局限性，并没有写出一部真正科学的文学史”，所以“我们再不能沉默了，我们要在党的正确领导下，谈出我们的看法，向资产阶级学术思想展开不调和的斗争⋯⋯”。①[21]所谓资产阶级的学术思想或者说资产阶级学者的主要错误是“竭力抹杀文学的阶级性，或者是无视作家的阶级地位，把他们和人民等同起来；或者是把文学作品所反映的具体内容抽象化，把它打扮成似乎是人民的普遍的东西”。这样“离开了阶级观点，抛弃阶级分析的方法，就不能认识文学的本质”，②[22]因此，北大的年轻学子要自己动手，并按照政治标准第一，艺术标准第二的原则，写出一部立足于马列主义思想立场，以无产阶级文艺理论为指导的文学史来。
正是出于这一目的，该文学史要将文学作品的政治内容或思想内容凸显出来，并加以分析和评判。因为在编撰者们看来，马列主义最基本的批评立场和批评方法就是反映论的立场和方法，即认为“文学总是一定阶级意识的反映，是为一定阶级利益服务的，它只能是阶级斗争的工具”。③[23]如果回避这一立场和方法，不讨论作品具体的题材内容，不从作品对社会生活的反映，对阶级状况的描述入手，而大谈所谓艺术的“境界”和“格调”，则是将艺术同内容割裂开来，这样就无法认清文学的本质问题。以往的文学史之所以只关注文学形式，抽掉文学的阶级内容，是由于编撰者的“资产阶级的反动立场，使他们不敢正视文学的政治内容；资产阶级腐朽的享乐主义文学观也使他们沉湎于所谓‘纯艺术性’中”④[24]不能自拔。因此，必须重起炉灶，写出一部“区别于一切资产阶级学者的文学史”⑤[25]来。
由此，我们看到在“红皮本”文学史中，思想内容和艺术成就的两分观念因时而生，并贯穿于整部著述之中，尽管在各个章节中措辞有不同，但是基本的分析模式大致相同。在文学史的起始《诗经》中，就有“周代民歌的思想性”和“周代民歌的艺术性”这样的提法；在《楚辞》中亦如此，在有关屈原一章中，将“屈原作品的思想性”和“屈原作品的艺术性”作分别的论述；在汉代民歌这一章中，则有“两汉民歌的思想内容”和“两汉民歌的艺术成就”的对举（应该说“思想内容”和“艺术成就”这两个概念的对举，在日后的许多文学史中被更多地予以采纳，一直延续到今天）。当然，最能体现文学反映论思想的是长篇小说批评，因此在明清小说中，这一分析模式得到了充分的发挥，关于中国四大古典名著的论述，均按照此套路进行。如：“《三国演义》的社会意义”和“《三国演义》的艺术成就”；《水浒传》的“光辉的思想内容”和“卓越的艺术成就”；“《西游记》的现实意义”和“《西游记》的艺术成就”；“《红楼梦》的思想内容及人物形象”和“《红楼梦》的艺术性”等等，由此，这一二分模式遂成为文学史撰写中的新八股。
前文已经提到，在北京大学1955级学生集体编撰的《中国文学史》于1958年出版之前，已经有一些学者在文学史某些章节的撰述中使用了思想性和艺术性的两分阐释方式，但是这只是编写方法上的一种尝试或选择，并无政治立场上或思想意识上的正确与错误的区分。北大的“红皮本”文学史，将这一体例提升为政治正确的范本，于是就使该模式成为半个世纪以来《中国文学史》的通行体例。另外，在这背后还应该看到当时受苏联的文艺思想的巨大影响。1954年至1955年，苏联专家毕达可夫在北京大学开课，在其讲义中，将作品的主题和思想性作为文学作品的基本构成要素来看待，而作品的艺术性和形象性则作为“文学的一般学说”中的基本特质来处理，也给了两分阐释模式提供了思想资源。①[26]笔者本以为，苏联文学史也会有这一阐释模式，从而影响了那个年代的中国学生。然而，其时由季莫菲耶夫编著的《苏联文学史》却不是这样的写法，即在具体的作品分析中要灵活得多。这似乎表明，思想内容和艺术成就的两分阐释模式基本是中国特色的文学史的写作套路。
今天来看，该“红皮本”文学史作为思想和批判运动的产物，不再引起文学史研究者更多的兴趣，该文学史在对许多文学作品的阐释中无视文学本身的特性，将阶级立场作为分析文学作品的首要依据，也显得荒唐。另外，它在许多方面的提法过于偏颇，对一些作品的评价简单、生硬，对前辈文学史研究者如林庚和刘大杰等的批判，过于粗暴等等，也记录了一个时代的学术生态。但是颇有意味的是，其关于思想内容和艺术成就两分的编写体例，却保留下来了，成为文学史研究过程中的非常流行的或者说通行的观念，成为了文学史研究的一种新模式。
后来的文学史研究者、撰写者在套用这个模式时，看似自然而然，水到渠成，却忽略了半个世纪前有过的惊心动魄的思想改造运动。虽然当年那场“插红旗，拔白旗”的激烈斗争早已不见，简单地用阶级和阶级斗争的立场、观点来分析文学作品的批评方式也不时兴了，并被遗弃。但是一个时代在思想观念上留下的印迹却是那样地深刻，以至成为半个世纪来中国文学史写作的通行模式。
三
这里，为了更清晰地呈现文学史研究观念的这一重大转变，有必要对某些个案作略微细致一些的考察。
以个案为例，那么著名文学史家刘大杰是很有代表意义的人物，用20世纪50、60年代惯用的文学术语来说，刘大杰先生是一个典型。
刘大杰的《中国文学发展史》，在学界的口碑很好，笔者听不少前辈师长和学人对刘大杰《中国文学发展史》褒奖有加。该部著作有不少版本，除了最初由中华书局出版的《中国文学发展史》，该著作还在1957年、1962年和1970年代作了三次修订和出版。第三次修订是指由上海人民出版社出版的《中国文学发展史》第一卷（1973年）和第二卷（1976年）。除最后的“文革”期间的那个修订版，对于前几个版本的评价各有不同，有的认为1949年版的质量较高，也有的认为1962年修订版内容更加扎实，更加缜密。如骆玉明先生在肯定了1949年版的不羁的才情，“自由飞扬”的文笔的同时，认为1962年的修订版“结构更加完整，原有的缺漏、疏忽得到弥补，叙述变得较为严谨和规范”。认为虽然与初版本相比，修订版中“自由挥洒、无所顾忌的言论减少了”，但“就知识性、学术性来说，还是比前者显得成熟和老练”。并且“比起在前后多种集体编写的《中国文学史》，刘先生的书仍然是最漂亮、最具有才华和最能显示个性的一种”①[27]，而另有研究者虽然“不准备简单地把三次修订作为某种‘倒退’来描述”②[28]，但是认为，“刘著文学史的三次修订便是一步一步由人文性叙述文本变成僵化的理念文本的过程”。③[29]还有的研究者认为“两次修订本相比初版，则是有退有进的，退的是对时事的妥协和个性的逊让，进则在于许多方面的叙述更趋完整和准确”。④[30]
而本文所关注的是思想内容和艺术成就的二分观念是怎样一步一步地进入到刘大杰的《中国文学发展史》之中的，这是一个漫长的转变过程，从初版完成的1949年一直延续到1976年，在27年的过程中，研究观念的变化是比较复杂的，有反复，有深化，也有紧跟时势的情形。
这里观念的转变，既有自然演变，即随着学识增长和人生经历的丰富，转化为深邃的学术洞见，也有迫于外界形势，为适应形势而改变，或者说先是被迫，后来慢慢就接受。当然作为一个治学严谨的研究者，即便是迫于形势，也是在努力适应和消化之后，作出相对审慎的反应，除了1970年代版，因为受“文革”思潮影响较大，较多地增加了阶级论和儒法斗争的内容，不被学界所认同。这次的修订，“是外来压力作用的结果，它显然不能代表刘先生对中国文学的真实看法”。⑤[31]据说“刘大杰先生在去世前对此也‘感到十分痛苦和遗憾’”。⑥[32]
因此学界主要是以1949年的初版本和1962年的修订版本来作比较，其中也涉及1957年的版本。而认真翻检这两个修订版，会发现从内容上说，1962年版文学史最为丰富，而在思想观念上，阐释框架上，1957年版的转变才是关键。
而本文所关注的所谓思想和艺术两分模式也是在刘大杰1957年版的文学发展史中就出现的，这一点最明显的转变体现在小标题和目录中。在1957年的版本中，按照作者自己的说法，缘于“教书很忙”，“没有充裕的时间”来作较大的修订工作，因此“只做了一些收集材料和分期分章的准备工作”，“只在文字上作了些改动，体制内容，仍如旧书”。①[33]
在体制内容基本不变的情况下，文字作了哪些改动呢？从小标题看，最明显的改动是关于思想和艺术的二分原则。例如屈原，初版本中只有“屈原及其作品”一节，在1957年版本中增加了“屈原文学的思想与艺术”一节。既然有思想和艺术之分，那么有关思想内容不能不概括成以下几个方面，即“爱国精神的发扬”“强烈的政治倾向”和“不屈不挠的斗争精神”等等。②[34]
在“汉代的诗歌”一章中，在整体大致不变的情形下，最后加了结语部分。在这一部分中，最主要的是强调了汉代乐府歌辞和古诗的某些思想内容，即“在那些诗篇里，我们看见了男女恋爱的歌唱，豪强恶霸对于人民的压迫，封建制度下的婚姻悲剧，战争的苦痛，妻离子散的别情，孤儿寡妇的悲惨生活，中下层知识分子的苦闷，都能生动地、形象地表现出来。这种现实主义精神和富于人民性反抗性的思想内容，不仅是继承了诗经的优良传统，并且创造性地发展了这种优良传统。这对于后代诗人发生很大的教育意义与启发作用”。③[35]虽然在前面的若干小节中，这些内容已经分别作了表述，但是为了体现修订原则，作者在这里作了集中的总结。因此，结语中的这段话，也可以看作是作者“对马克思列宁主义的初步学习”④[36]所取得的成果。
当然，说是“文字改动”，其实并不是只在已有章节的基础上增增减减，也增加了一些全新的内容。例如初版中没有司马迁，也许当初作者并没有把《史记》看成是文学作品的缘故，因此在1957年版中新增了“司马迁与史传文学”整整一章。其中“《史记》的史学价值”与“《史记》的文学成就”两节的分设，某种意义上也可以看成是思想内容与艺术成就这一模式的运用。
应该说，1957年版的《中国文学发展史》虽然按作者自述，在整体上改动不大，但是在不少章节中，已经试图将思想性和艺术性的二分原则融入其论述框架，并将将阶级分析方法运用到作品阐释之中，为1962年“正式重写”文学史做了观念上的准备。
然而，翻阅1962年版文学史，人们会发现，作者并没有继续将这一思想内容和艺术成就二分的阐释模式加以推广，而是试图寻找新的思想与艺术相结合的阐释视角来解读作品（当然，1962年版的文学史，最大的修订是在内容的扩充上，特别是清代部分。据统计，该部分由初版的五万余字，到1957年的八万多字，又到1962年的约二十余万字①[37]）。
作为有个性，有独立见解和学术洞见的作者，刘大杰不愿意按当时通行的思想内容和艺术成就这种二分模式来阐释文学作品（可与当时科学院文学所编写的《中国文学史》，或者与稍后的游国恩等主编的《中国文学史》）相比较）。因此，他试图从艺术和现实生活之间的关系来展开论述，即思想内容和艺术成就不能简单地作二分，这样既符合他的学术立场，也与他1949年版的《中国文学发展史》的基本思路相吻合。
即以《红楼梦》为例，作者在“曹雪芹与《红楼梦》”一节的修订中，将初版的“《红楼梦》的文学价值”作了较多的扩充。首先从文学对现实生活的反映入手，强调《红楼梦》的巨大成就，是“在这部家谱式的小说里，大胆揭露了君权时代外戚贵族的荒淫腐朽的生活，指出他们种种虚伪、欺诈、贪心、腐朽、压迫和剥削以及心灵与道德的堕落”。②[38]为此，作者特地增加了“《红楼梦》的现实主义艺术特色”的阐述，认为小说的现实主义内容“是在于真实地反映了农民地主的阶级矛盾和善于分析、表现家族内部的矛盾，善于描绘人物的典型性格”。③[39]其实，在《红楼梦》中，有关农民和地主阶级的矛盾的描写并不突出，曹雪芹主要是写荣宁二府的兴衰史和贵族地主阶级的生活百态，作者也清楚这一点（据说毛泽东告诉干部们，《红楼梦》至少要读五遍，领会《红楼梦》要抓住总纲，所谓总纲就是小说第四回中的四句话：“贾不假，白玉为堂金作马；阿房宫三百里，住不下金陵一个史；东海缺少白玉床，龙王请来金陵王；丰年好大雪，珍珠如土金如铁。”也是同一个意思，即《红楼梦》作为封建贵族地主阶级生活的写照，既有文学意义，也有历史文献的意义），所以接下来，其展开的落脚点则在小说所反映的地主阶级内部的矛盾上；认为好的文学作品就是要将生活中的矛盾集中展示出来，并且要做到既深刻又典型：故在《红楼梦》中，“母子、父子、夫妇、兄弟、姊妹、妻妾、主仆、丫头与丫头，无处不显示着矛盾与冲突，演成无数的葛藤，无数的对立，围绕着纠缠着那一家族的各种人物，有的是追求功名，有的是维护名教，有的为了爱情，有的为了钱财，有的是争权夺势，有的是争情夺爱。真是千头万绪，曲折回旋，曹雪芹都把它们安排得条理分明，描写得入情入理。”①[40]
即作者认为，这部伟大作品丰富而深刻的内容就是在现实主义创作过程中得到体现的，由此，必须通过艺术表现手段来加以阐发。既然在许多研究中，认为《红楼梦》是“高度的思想性和艺术性的统一”②[41]的伟大作品，那么就要从两者高度统一的方面着手，即必须从艺术角度和文学结构上来体悟其深刻的内涵，而不必将思想性和艺术性作分隔论述。
刘大杰在1962年版文学史的修订过程中，一方面大大增加了文学作品对现实生活的揭示和所展露的社会生活内容上的阐释，即从文学反映论角度来读解作品，另一方面又拒绝在阐释体例上继续将作品的思想内容和艺术成就作分别描述（即作者并没有在1957年版文学发展史的基础上，将这二分模式进一步普泛化）。这里既体现了作者的个性，也表现出他独立的学术人格。当然，形势比人强，随着一波又一波的政治运动浪潮，最后在20世纪70年代版的文学发展史中，还是没有逃脱用思想内容和艺术成就的二分模式来改写文学史的命运。
在各个版次的文学发展史中，最能清晰反映刘大杰文学史修订思路轨迹的，还是在对诗人李白的论述和阐发上，即每一次修订，这位浪漫派大诗人就向社会现实靠拢一步。
在初版（1949年）的文学发展史中，诗人李白是作为浪漫派的伟大代表而获得其文学史的地位的。所以有关诗人的这一章节的题目就是作者认为在浪漫文学的传统中，“无论在诗的体裁，内容或其作品的风格上，兼有王、孟、岑、高二派之长，集浪漫文学的大成，使这一派作品呈现着空前的光彩”的，非诗仙李白莫属。“前人加于诗歌上面的种种格律，都被他的天才击得粉粹。在中国过去的诗人内，从没有一个有他这么大胆的勇气和创造性的破坏。在他的眼里，任何规律，任何传统和法则，都变成地上的灰尘，在他天才的力量下屈服了。他是当代浪漫生活、浪漫思想、浪漫文学的总代表。”①[42]当然，李白的意义和价值，还在于和杜甫的写实主义的“社会诗”的对照上，作者认为李白和杜甫在诗风上“是形成绝不相容的极端”，②[43]“杜甫要把诗歌来表现实际的社会人生，一扫宫体诗人所歌咏的色情，与浪漫诗人所憧憬的神奇与超越，他的取材，是政治的兴亡，社会的杂乱，饥饿贫穷的苦痛，战事徭役的罪恶，都是黑暗的暴露与同情的表现。因为如此，他的作品变成了历史，变成了时代的镜子”。③[44]而李白“是一个彻底的纵欲享乐者，他对于过去未来全不关心，只追求现世的快乐与官能的满足”，最后作者还引用宋人罗大经的话作归结：“李太白当王室多难海宇横溃之日，作为诗歌，不过豪侠使气，狂醉于花月之间耳。社稷苍生，曾不系其心膂。其视杜少陵之忧国忧民，岂可同语哉。”④[45]
然而，1950年后，浪漫主义大诗人李白不能再一味浪漫下去了，再伟大的诗人也必须以对社会现实生活的反映来证明自己的价值。故刘大杰在1957年版的文学发展史中，首先在标题上去除了“浪漫”两字，相关章节由原先的“浪漫诗的产生与全盛”和“浪漫派的代表诗人李白”，改成了“李白与盛唐诗人”和“李白的生平及其作品”。在内容上特地增加了“李白诗歌的现实意义”一小节，作者似有辩解地写道，将屈原和李白作为中国古代积极浪漫主义诗歌的双绝，“并不是否定李白诗歌的现实意义”，认为李白诗歌重要内容和现实意义之一，“是善于描写和歌咏祖国的山河”，“他以多种多样的表现方法，以强烈的吸引人的艺术力量，对于祖国雄奇壮丽的清绝明秀的山河景色，做出了精美无比的描绘与歌诵，使读者发生热爱祖国江山的艺术感情”。在这里，刘大杰将“浪漫派”改成“积极浪漫主义”，将诗作能激发读者爱国主义精神等，均包括在现实意义里面了。而另一重现实意义则落在“李白的古风、乐府一类的诗篇里”，因为在那里“也有直接反映人民生活，批判黑暗政治，揭露权贵荒淫的作品，这些作品数量虽不多，但是不能忽略的”。
为了说明那些数量不多，却“不容忽略”的现实主义作品的意义，作者增加了若干内容，如从李白的古风和乐府中各选取了一首诗（《古风》二十四和《战城南》）录于文中，并作了相关的阐释：“前一首谴责太监权贵们的荒淫横暴，后一首表现了非战思想。”接着又引申道：“再如《古风》十四、十九、三十四等篇，是指责征吐蕃、征南诏的战争和反映安禄山之变乱的。再如《丁都护歌》的写船夫，《宿五松山下荀媪家》的写农妇，《江夏行》的写商妇，在一定程度上，反映出劳动人民辛勤的生活面貌，都是值得注意的作品。”①[46]
在1962年的修订版中，还是在“李白诗歌的现实意义”一小节，为了补充1957年版的阐释不足，又添加了《苏武》《经下邳圯桥怀张子房》《寄东鲁二稚子》等诗歌的现实意义的阐释，当然只是增加了少量文字。正如前文所述，1957年版文学发展史已经在观念上完成了基本转变，故除了一些字句，没有大的改动。
接下来，在1970年的修订版中，我们能看到政治浪潮和思想改造运动的威力，在那里浪漫派大诗人的面目发生了极大的改变。在这最后一次修订过程中，作者大大地扩充了篇幅，李白和许多唐代诗人均由专节改为专章。大量的阶级分析进入了文学史，尤其是有关儒法斗争的内容。这里不准备将这种政治干预文学研究的情形展开论述，只需将小标题列出，就一目了然。在有关这位伟大诗人的一章中《李白的阶级地位与诗歌艺术》成为题目，还专有一小节是“李白的阶级地位”，而浪漫主义诗人李白同时成为一个“批判儒家，推尊法家”的政治路线正确的诗人。当然，李白也确似有这方面的诗作内容，如：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”“余为楚壮士，不是鲁诸生。”等，这些豪放不羁的诗句本来是展示这位诗人浪漫情怀的，现在则成了批儒崇法的呈堂证据。
也就是在这一章中，我们看到了刘大杰先生抵制许久，不肯轻易套用的二分模式：“李白诗歌的思想内容”和“李白诗歌的艺术特色”终于显现。①[47]这里，二分模式不是一个阐释路径问题，而成为一种政治标准了。
[1]①中国科学院文学研究所中国文学史编写组：《中国文学史》，目录页，人民文学出版社，1962年7月。
[2]①刘大杰：《中国文学发展史·新序》，古典文学出版社，上海，1957年12月。
[3]①刘大杰：《中国文学发展史·自序》，百花文艺出版社，2007年8月。
[4]②林庚：《中国文学史·朱佩弦先生序》，清华大学出版社，2009年。
[5]①转自《列宁论文学与艺术》，第84页，人民文学出版社，1983年。
[6]②同上，第87页。
[7]③同上，第84页。
[8]①转自《列宁论文学与艺术》，第120页，人民文学出版社，1983年。
[9]②《“拉普”资料汇编·上》，第3页，中国社会科学出版社，1981年9月。
[10]③《毛泽东文艺论集》，第73页，中央文献出版社，2002年4月。
[11]④冯乃超：《冷静的头脑》，载《创造月刊》，第2卷，第1期，1928年8月10日，转自陈安湖《中国现代文学社团流派史》，第233页，华中师范大学出版社，1997年。
[12]⑤李初梨：《普罗列塔利亚文艺批评标准》，载《我们》，第2期，转自陈青生《创造社记程》，第171页，上海科学出版社，1989年9月。
[13]①钱杏邨语，转自《中国现代文学社团流派史》，第251页。
[14]②钱杏邨：《蒋光慈与革命文学》，转自《蒋光慈研究资料》，第268页，宁夏人民出版社，1983年7月。
[15]③忻启介：《无产阶级艺术论》，载《流沙》第4期，1928年5月1日。转自《中国现代社团流派史》，第251页。
[16]④《中国现代文学社团流派史》，第251页。
[17]⑤王哲甫：《中国新文学运动史》，第83页，成印书局1933年9月，转自上海书店印影本，1986年。
[18]⑥《毛泽东文艺论集》，第74页。
[19]①见人民文学出版社1958年出版的《中国文学史》，由北京大学中文系1955级集体编著。
[20]②转自戴燕：《文学史的权力》，第199页，北京大学出版社，2002年。
[21]①转自戴燕《中国文学史·前言》，第2页，北京大学出版社，2002年。
[22]②同上，第6页。
[23]③同上。
[24]④同上，第7页。
[25]⑤同上，第9页。
[26]①[苏]毕达可夫：《文艺学引论》，高等教育出版社，1958年9月。
[27]①刘大杰：《中国文学发展史·前言》，第5—6页，复旦大学出版社，2006年。
[28]②见贾毅君《文学史的写作类型与文本性质》，载《天津大学学报》（社科版），第3卷第3期，第207页，2001年9月。
[29]③同上，第213页。
[30]④陈尚君：《写在刘大杰〈中国文学发展史〉初版重印之际》，见刘大杰《中国文学发展史》，第629页，百花文艺出版社，2007年。
[31]⑤《中国文学发展史·前言》，上卷，第3页，复旦大学出版社，2006年。
[32]⑥刘大杰：《中国文学发展史》，第30页，百花文艺出版社，2007年。
[33]①刘大杰：《中国文学发展史·新序》，上卷，第1页，古典文学出版社，1957年，上海。
[34]②刘大杰：《中国文学发展史》，上卷，第105—107页，古典文学出版社，1957年，上海。
[35]③同上，第225页。
[36]④同上，见《中国文学发展史·新序》，第1页。
[37]①陈尚君：《写在中国文学发展史》初版重印之际》，刘大杰：《中国文学发展史》，第630页，百花文艺出版社，2007年。
[38]②刘大杰《中国文学发展史·下卷》，第322页，复旦大学出版社。
[39]③同上，第326页。
[40]①刘大杰：《中国文学发展史·下卷》，第326页，复旦大学出版社。
[41]②红皮本《中国文学发展史·下册》，第390页，人民文学出版社。
[42]①刘大杰：《中国文学发展史》，第240页，百花文艺出版社。
[43]②同上，第247页。
[44]③同上，第248页。
[45]④同上，第246页。
[46]①刘大杰：《中国文学发展史·中卷》，第105—107页，古典文学出版社，1958年，上海。
[47]①刘大杰：《中国文学发展史·二》，目录页，上海人民出版社，1976年8月。