本文将中西诗学按其形态标别为抒情诗学和叙事诗学，是依据其各自的概念系统和使用概念系统时所关注的诗学焦点而定的。诗学的形态首先取决于概念系统的规定性，为了便于考察，这里择其要而析之，暂将庞大的、纷乱的、重复的、互相交叉的诗学范畴归纳出三类，即1. 诗本体范畴，2. 创作范畴，3. 关于诗人修养的范畴，分别来加以分析探讨。诗学的范畴当然远远不止这些，以上的归类也并不完整、严密，然而从这三个方面入手，大致能勾勒出一种诗学形态的基本轮廓。
一、诗本体范畴比较
中国诗论对于诗本体的界定立足于情志说，“诗言志”或“诗缘情”以及在此基础上衍生出来的“吟咏情性”“志足而言文，情性而辞巧”“为情造文”“根情、苗言、华声、实义”“诗缘情景发”“情在言外”“言志为本，缘情为先”“诗有别材，诗有别趣”“诗传性灵”“诗道性情”等说法比比皆是，这里已无须指明这种种说法的出处和作费力不讨好的赘述，只是“志”与“情”的关系须稍作考辨。
在先秦，“志”的意义比较广泛，有“志向”的意思。如孔子曰：“盍各言尔志。”也有记事记物的说法，如《庄子逍遥游》：“齐谐者，志怪者也。”还有其他几层含义，①[1]不过，从早期统治阶层采诗以观风俗察民情的角度看，或许记事功能要多一些。所以也有“诗，所以记物也”②[2]的说法。也有的学者认为，最早的诗歌是指古代社会中宗教、政治、狩猎等活动所用的祭祀之辞或庆功之辞。因此，所谓“诗言志”实际上是多言“王政之所由废兴”之事和“以其成功告于神明”之词，写诗者也多为巫祝之官。这一说法也可以看成是对诗的记事功能的另一种表述。
随着诗歌创作实践的进展，随着对诗歌功能认识的加深和对自身情感表达的认识，人们渐渐把志和情联系起来，将志看成是情性。故《毛诗序》有“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”之谓。挚虞在其《文章流别论》中干脆将情志并提，有“夫诗虽以情志为本，而以成声节”云云。③[3]至于刘勰的“诗者，持也，持人情性”④[4]等等更是为人所熟知。
这里不能不提及钟嵘的《诗品》，这位诗论家在著作中将各种刻骨铭心的情感极其生动形象地表述出来，给后人留下了难以磨灭的印象：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞篷；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，霜闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡此种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情。”⑤[5]诗缘情，这情字包含着何等丰富的内容啊，真可谓万种风情。
刘勰、钟嵘等对诗本体的这种界定虽然不能涵盖所有人的看法。但由于这一界定发生在诗学的开创时期，故对日后诗学的发展产生了至深的影响，使诗与情感的关系在诗学中得到了“开山纲领”地位的确认。
唐是诗歌创作的最旺盛时期，似乎是一种必然，宋是诗歌理论的高峰期。宋人对于“言志”“言情”的理论搞得最透。
例如，对于《周易》颇有研究的邵雍对于“情”“志”同样也辨析得很细：“怀其时则谓之志，感其物则谓之情，发其志则谓之言，扬其情则谓之声，言成章则谓之诗，声成文则谓之音。然后，闻其诗，听其音，则人之志情可知之矣。”①[6]显然，在邵雍那里情和志是有分工的，并且是并行不悖的，即志与诗相联系，情与曲调（音）为表里。
与邵雍同时代的张载对“志”的解释与前者不同，他似乎更看重“志”所包含的日常心态，而不是邵雍的怀时之志，或某种席卷天下，包举宇内，囊括四海的雄心大志。他认为：“古之能知诗者，唯孟子为以意逆志也。夫诗之志至平易，不必为艰险求之。今以艰险求诗，则已丧其本心，何由见诗人之志？”②[7]张载所强调的“平易”之志和“本心”其实已接近我们所理解的情了，不过，这应该是指日常的情感和人情，有“好诗不过近人情”的意味在。
再来看看被江西诗派奉为不祧之祖的黄庭坚是怎样来谈论此话题的：“诗者，人之情性也，非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜；同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。”③[8]黄庭坚似主张不平则鸣，与张载的平易之志有所区别，并且他干脆从“情”字出发，省却了“志”的纠缠。
山谷道人诗名昭著，其本人丰富而深广的创作实践和体验必然使他偏于“情”字。也或许诗人从来没有想到要把“情”从“志”那里分离出来，对于他来说，“诗言志”就是“怊怅述情”，两者本无可分。
或许有感于“志”与“情”的讨论难以辟出新意。张戒在其《岁寒堂诗话》中，绕过“志”与“情”的对立，另提出“言志”与“咏物”的一对矛盾，以表明自己独特的见解：
建安陶、阮以前诗，专以言志；潘、陆以后诗，专以咏物。兼而有之者，李、杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗苏、李、曹、刘、陶、阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。①[9]
这里，“情”“味”“气”是指一批极有才华的诗人在言志和咏物之中表现出来的特质，“情”并不是“志”的对应物（因为现在有“咏物”可与“言志”相对），不如说“情”是内在于“志”的，它来自诗人本性的率真的冲动。诗人在创作中是伤时吟志，还是滞留于咏物，雕琢弄巧，取决于诗人的情怀。有真情怀大情怀者必定能写出气往轹古，辞来切今的好诗，反之，只能学到一些雕虫小技，沾染些许镌刻习气，丝毫不能得诗人之本意。因此，张戒在《岁寒堂诗话》中借评点古人说出自己的见解：
《国风》《离骚》固不论，自汉、魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。余之此论，固未易为俗人言也。子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。段师教康昆仑琵琶，且遣不近乐器十余年，忘其故态，学诗亦然。苏、黄习气净尽，始可以论唐人诗。唐人声律习气净尽，始可以论六朝诗。镌刻之习气净尽，始可以论曹、刘、李、杜诗。《诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。”子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。刘勰云：“因情造文，不为文造情。若他人之诗，皆为文造情耳。”沈约云：“相如工为形似之言，二班长于情理之说。”刘勰云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”梅圣俞云：“含不尽之意，见于言外；状难写之景，如在目前。”三人之论，其实一也。②[10]
这里，诗论家引经据典，只是想阐明一个问题，即“情”的重要和不可替代性，诗人之真情是不可以咏物、声律、议论、补缀奇字和镌刻习气等来蒙混和取代的，情或情性是诗之所以为诗的根本。张戒同时代的，或前后的诗人、诗评家几乎都对此达成了共识。
如王灼认为，时人的诗歌之所以不及古代的诗歌，其原因就在于古人在作诗时放任性情，故歌无定句，句无定声，而今人约束自己性情的缘故（“今人固不及古，而本之性情，稽之度数”①[11]）。
再如郑樵在《六经奥论》中曰：“诗者声诗也，本于情性。”②[12]
至此，关于诗本体的讨论似可告一段落，从《毛诗序》到刘勰的《文心雕龙》，再到宋人的诗话，大都情志并提。虽然，在情志关系的论述上莫衷一是，或回避，或迂回作解，各有各的说法，但是最终落到“情”上，是为归宿。因此，当严羽在《沧浪诗话》中说道“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，口气相当肯定，接下来引用《毛诗序》说道，“诗者，吟咏情性也”，③[13]就像是在引用一条人所共知的几何公理。而姜夔在《白石道人诗说》中提到“吟咏情性，如印印泥”也是同样的口气。
当然，漫长的历史中，对于诗本体的认识不会只有一种模式，都发表同一种见解。尽管在具体的创作中，谁也无法把“志”与“情”分离开来，并且这种分离在文学创作和诗歌实践中也毫无意义。但是只要在概念上理论上存在着这种可能性，那么就会有人利用这种可能性做文章，而诗学史和批评史也告诉人们，某些站在“文以载道”立场上的理论家批评家正是通过某种途径来将两者分离，并且扬“志”以抑“情”，将“志”与“道”联系起来，甚至在论述中星转斗移，以“道”来取代“志”。
在这方面比较极端的要数北宋的理学家们，如理学大师程颢云：“必有《关雎》《麟趾》之意，然后可行周公法度。”他又以自我设问的方式说道，“有问：《诗》三百，非一人之作，唯以一法推之。伯淳曰：`不然，三百，三千中所择，不特合于《雅》《颂》之音，亦是择其合于教化者取之”。④[14]将《诗经》的产生与社会的教化功能联系起来，当然不是理学家们首创，《毛诗·序》里就有这方面的内容。但是，只强调教化，甚至认为《诗》三百，只是合于教化者取之，就见出了理学家论诗的真正目的所在。到了这一步，离“诗以载道”就隔着一层纸了。
果然，程颢之弟程颐就把这层纸捅破了：“《诗》《书》载道之文，《春秋》圣人之用。”“《诗》《书》《易》言圣人之道备矣。”又说：“《诗》《书》如药方，《春秋》如用药治疾，圣人之用全在此书⋯⋯”①[15]
原本在许多诗论家那里，无论是由“志”到“情”，还是“情志”并提，“情”和“志”的内容都是相当个人化的，它们是诗之所以为诗，诗人之所为诗人的根本，也是诗人之间，各流派之间相识别的标志。一旦理学家们将“志”与“道”联系起来，个人化的“志”就会慢慢演变成某种固定理念的化身，成为统治思想教化的产物或这种教化所要达成的目的，而私人的情感就走向对立面，成为排斥的对象。
当然，追溯起来，“文以载道”的说法并非自北宋理学家始，虽然，“文所以载道也”的具体提法可以见自周敦颐的《通书·文辞》，但是一般的看法是“文起八代之衰”的韩愈开了文以载道的先声。然而，在韩愈那里对于“道”的向往是相对个人化的。按他个人的说法：“然愈之所志于古者，不唯其辞之好，好其道焉尔。”②[16]“思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞：通其辞者，本志乎古道者也。”③[17]亦即韩愈表明的是自己的立场，他在古文的“辞”和“道”之间首先注重的是其中的“道”，并身体力行，在自己的写作和教学中去实践之。
韩愈并没有把所有的古代经典都看成是“道”的化身，像程颐那样把《诗》《书》等都当成是载道之文。也没有认为所有的诗文都应该以载道为旨归。这后面的一步是宋人在韩愈等人的基础上向前迈出的。但是这一步是非同小可的，有了这一步，才可以对“诗言志”进行某种改造，即在“言志”和“道”之间建立起一定的联系，而排斥“情”的作用。即如程颐，在对《诗经》中许多具体的篇目的品评中，基本上只谈教化、怨刺和礼义，罕有谈情性者。因为一谈情性就有可能与“圣人之道”相抵触、相背离。
当然，不必奇怪理学家为何对“情性”视而不见，甚而至于排斥“情性”，因为，理学家论诗是从建构和维护其理学体系的目的出发的，合则留，不合则去。可以说，他们是为了意识形态而牺牲了“情性”。
虽然，像理学家那样极端排斥“情性”者在有宋一代的诗论家中占很少数量，但是其对后世产生的影响却不可小觑，并且搞乱了“诗道性情”这样一个本来已被诗家所公认的问题。
例如，明代道学先生方孝孺等一方面承认“诗者，所以道情志而施诸上下也”，但是另一方面又认为，学诗必须先明道：“道之不明，学经者皆失古人之意，而诗为尤甚。”①[18]他还特别强调：“诗之所言虽辞有不同者，而其旨必归于孝悌、礼让、慈爱、敦睦，恳恳然有闵俗思古之意。”因此，“治天下统治者不用仁声化民则已，若有用者，舍是诗将奚取哉”。②[19]既然诗的功能在于教化，那么诗本体是什么也必有交代，故方孝孺说道：“古之诗其为用虽不同，然本于伦理之正，发于性情之真，而归乎礼义之极。”③[20]
尽管方孝孺还未抹杀“性情”二字，但是将它夹在“伦理之本”和“礼义之极”的中间，这“性情”该是怎样一种状态就可想而知了，肯定毫无率真、自然、活泼可言，只可能有一副呆板道学的面孔。
与方孝孺差不多同时代的“台阁派”也是如此，在讲“诗以道性情”的同时，提倡“诗以理性情而约诸正”。④[21]台阁重镇杨士奇称：“古之善诗者，粹然一出于正，故用之乡闾邦国，皆有裨于世道。夫诗，志之所发也。”⑤[22]显然，这里的“志”与“情”无缘，它不是个人化的志向或思想，而是经过规范的，又有强大传统作背景的“理”与“道”。台阁派的另一位主将黄淮则进一步发挥道：“诗三百篇，且载事物之理，其于事君事亲之道，特加详焉。”⑥[23]如果把黄淮所说当成是杨士奇的补注，倒是珠联璧合，浑然一体。
按照台阁派诸君的解释，所谓“诗言志”就是言乡闾邦国间的事君事亲之道，否则就算不上好诗。所以杨士奇认为：“自汉以下历代皆有作者，然代不数人，人不数篇，故诗不易作也。”①[24]
这样，台阁派就给诗所言之“志”规定了大致的方向，而历代诗人能符合他们所给定方向的，自然是少之又少。
他们也同时给“性情”圈定范围。如台阁派诗人梁潜说道：“诗以道性情，而得夫性情之正者尝少也。”②[25]亦即虽然同是诗道性情，其中还要分出一个正与不正的区别来。那么，以什么来作标准？我们没有找到答案。但是按台阁派的逻辑，也许这“性情”的正与不正跟“志”相关联，而“志”又是“道”的体现。到头来，个人化的“性情”还是要受高高在上的“道”的制约。
当然，不管是台阁派，还是此前的理学家，不管他们怎样处心积虑地在诗歌理论中灌输和宣扬他们的“载道”理念，或以诗学为政治和意识形态服务，他们毕竟无法操纵和改变诗歌发展的历史，也难以扭转诗学的整体走向。并且他们有时也不能克服自相矛盾的情形，即在高谈“教化”“礼义”一阵之后，又不免回到“诗道性情”上来。可见中国诗歌自身的特质和诗学的传统不是几个卫道士所能轻易转变的。而明末的最后一位大儒王夫之，更是在自己的诗学著作中倡言性情，他说：“诗以道情，道之为言路也。诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至。”③[26]在这里诗的完美和诗人情感的表露达到了高度的融合，两者合而为一。当然不是什么样的情感流露都能得到他的赞许。王夫之特别强调情感的真诚程度，认为“诗不可伪”，反对在诗中“强入以情，无病呻吟”，显然他是将先儒“修辞立其诚”的传统与自己的“诗以道情”观念牢牢地结合在一起了，多少有了一些“真善美”归一的系统美学思想。
中国的古典诗学虽然并不到王夫之那里终结，但是有关“诗缘情”或者说“诗道性情”的诗本体思想却可说在王夫之那里获得了最高的完成。①[27]
相比之下，西方诗学关于诗本体的认识比中国诗学似乎要统一得多。他们那里模仿说一贯到底。德谟克利特、苏格拉底、柏拉图创模仿说，亚里士多德给模仿说以心理依据，并在其上建立起严密的体系；一直到19世纪初浪漫主义诗人宣称“所有的好诗都是从强烈的情感中自然而然地溢出的”（华兹华斯语），似乎还无人对模仿说提出明确的异议。
既然是模仿，模仿对象是一个十分切要的问题。是直接模仿情感还是模仿具体的事件？这是一个分水岭。
从现有的著作残篇看，德谟克利特或许是最早提出模仿说的学者，当然他的模仿是多方面的，并不限于文学和艺术。如他提到了“应该做好人或仿效好人”。他说：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，是禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”②[28]
继德谟克利特之后，苏格拉底也谈到了模仿。从色诺芬的《苏格拉底回忆录》看，苏格拉底除了提到模仿人的动作和行为，也赞同“把人在各种活动中的情感也描绘出来”，以引起观众的快感。③[29]在此基础上，他又进一步提出对“心灵的性格”进行模仿，不过他同时又认为这种模仿必须借助于人的外在行为和表情才能显示。④[30]从现在保存的材料看，苏格拉底的言谈中压根儿没有后来19世纪浪漫主义诗人直抒胸臆、情感自然溢出的思想的苗头。
当然，德谟克利特、苏格拉底等只是草创而已，到了柏拉图那里，模仿说才形成系统的学说，并且规模宏大。柏拉图认为，艺术是对现实世界的模仿，现实世界是对某种理念的模仿，因此艺术世界和真实隔着三层。这样，柏拉图的诗本体概念略微有点复杂，虽然，诗模仿的是现实世界，由于现实世界只是理念的影子，只有理念才是真实的，所以诗本体也就是某种最高的或永恒的理念。只是诗人们经常要处理的却是情感问题，即艺术模仿情感。柏拉图认为诗人经常是模仿人性中“低劣”的情感，培养发育人性中低劣的部分，所以应该把他们逐出自己所设想的理想国。
如他在《理想国》一书中指出，诗人“逢迎人性中低劣的部分”，因为“模仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来模仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为他最便于模仿”。①[31]
柏拉图关于诗模仿人性中低劣的情感，显然与中国的“诗缘情”不同，即柏拉图眼中的诗人品格低下，他们是为了逢迎和讨好观众才如此模仿的，而不是一吐心中之快或抒发宏才大志。但是毕竟柏拉图关注点是落在日常情感上，对艺术中“愤怒、恐惧、忧郁、哀伤、恋爱、妒忌、心怀恶意之类的情感”颇加留意，②[32]因此在他的模仿说中，我们还见不到更多讨论叙事方面的言谈。
由此，当这里提到亚里士多德时，其意义不仅仅是古希腊模仿说的继承者和改造者，他还是完整的叙事诗学的创造者。
亚里士多德的《诗学》是西方诗学牢固的奠基石，他对艺术模仿的界定最为明确，即模仿“行动中的人”，③[33]这是最一般意义上的叙事了。因为叙事文学正是由行动中的人，或者说制造事端的人来充当主角的。接下来，无论是讨论悲剧还是史诗，亚里士多德都主张模仿的对象应该是行动着的人的“一个完整的、有一定长度的行动”，④[34]怎样才算得上完整？他本人对“完整”的解释是指有头、有身、有尾：“所谓头指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓尾恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然地上承某事者，但无他事继其后；所谓身，指事之承前启后者。”⑤[35]可见，模仿完整的行动就是指所模仿的事件的完整。这样，亚里士多德将模仿说完全建立在叙事的基础之上了。
对行动中的人进行模仿必然涉及人的情感，正如我们在悲剧中体验到悲壮、崇高的情绪，在喜剧中体会到滑稽的或其他的种种感受那般。然而这毕竟是第二位的、派生的东西，中间还须有一层媒介。
亚里士多德之所以将“行动中的人”和“完整的、有一定长度的行动”规定为模仿的对象并不是凭借想象力随意地界定的，而是从具体的艺术样式出发，即从对史诗和悲剧的总结中提炼出来的。在此前人们谈到模仿，将雕塑、绘画、音乐和戏剧等混为一谈，不分彼此。而亚里士多德则对史诗和悲剧等叙事艺术进行了专门的考察和研究（据传亚里士多德还专门为亚历山大校订过一部《伊利亚特》），从模仿对象的规定性中将诗的艺术同其他艺术区别开来。
自亚里士多德之后，人们谈到模仿，谈到诗，就是在谈叙事艺术。例如贺拉斯的《诗艺》，讨论的是叙事作品，他认为诗人在模仿自然时允许虚构，但须合乎情理等等，讲的也是叙事作品。因此他《诗艺》中所举的范例几乎都来自《荷马史诗》和古希腊的悲剧。
文艺复兴的意大利诗人们谈到模仿、谈到诗时也是在谈叙事艺术。例如在那场“古今之争”中，明屠尔诺和钦提奥围绕着《罗兰的疯狂》这部有多条情节线的传奇体叙事诗应该不应该以古代诗学的原则来作为衡量的标准争辩时，其实就是在讨论叙事文学的一般性准则。
例如批评《罗兰的疯狂》的明屠尔诺认为，合格的诗其各部分都要真正协调一致，情节应该整一，否则就不够完美。除此而外，诗人还要“尽一切努力去模仿自然，它愈接近自然，也就模仿得愈好”。①[36]无疑，在明屠尔诺看来，情节的“协调一致”与诗人的“模仿自然”“接近自然”有某种关联性，处理好这种关联是诗（亦即是叙事作品）的最高准则。
而为《罗兰的疯狂》辩护的钦提奥在《论传奇体叙事诗》一文中则持相反的观点，他称：“情节的头绪多，会带来多样化，会增加读者的快感，也使作者有机会多加穿插，运用如果放在单一情节诗篇里就难免遭到谴责的那些事件。⋯⋯”①[37]钦提奥反对以亚里士多德等规定的原则（如情节的整一等等）来约束自己同时代诗人的创作，他的理由是“希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们的诗艺，我们也应该从我们的诗人那里学到我们的诗艺”。②[38]
可见所谓“古今之争”的关键其实就是叙事原则之争。是以古典原则为今天的楷模呢，还是从今天的创作中总结出新的原则来指导创作？接下来，钦提奥关于历史学家和诗人的不同职能的说辞虽然看上去是在重复亚里士多德的看法，实际上是别有用意。他说：“历史家有义务，只写真正发生过的事迹，并且按照它们真正发生的样子去写；诗人写事物，并不是按照它们实有的样子，而是按照它们应当有的样子去写，以便教导读者了解生活。”③[39]所谓按照它们应当有的样子去写，就是说即便诗人所运用的题材是古代的，“也要运用一些不符合古时实况而却符合现时实况的事物”来写。
到底是由于叙事原则的分道扬镳，影响了“古今之争”双方对诗应该如何模仿生活的看法呢，还是由于对模仿说认识上的差别导致了叙事原则的对立？目前已难于考证，但是这场争论至少表明批评家们是将叙事等同于模仿，或者是将两者联系起来思考的，模仿是叙事的模仿，叙事是模仿的叙事。正如英国诗人锡德尼在那篇著名的《为诗一辩》中所作的辩护：“就是最好的历史家也是在诗人之下的；因为无论什么历史家必须叙述的活动或斗争，无论什么计谋、政策或战略，诗人愿意就可以用他的模仿化为己有，而且照他自己的意思加以美化，为了使它更有教育和娱悦的意义，因为一切是在诗人之笔的权威之下，从但丁的天堂直到他的地狱⋯⋯”④[40]
在锡德尼，维护诗的地位就意味着维护诗对生活的创造性模仿的权利，维护能够承当这种创造性模仿的叙事原则。不仅锡德尼，从文艺复兴到19世纪，西方批评家的模仿概念大都是同叙事诗或叙事原则相关联的。
或可说，由亚里士多德开始，西方的模仿说基本上已演变成诗学或叙事艺术的代名词。虽然，批评家们有时也会谈到绘画或雕塑等等其他门类的创作，但是那只是旁证，人们无暇也没有意识到应该将绘画的模仿从叙事模仿中区分出来。直到德国著名批评家莱辛的《拉奥孔》问世，从题材、媒介、心理效果到审美理想等四个方面来区分诗和绘画这两种不同的艺术样式为止。
二、诗创作范畴比较
诗创作范畴包含的方面远比诗本体范畴要广泛，因为它涉及具体的创作活动和创作技巧。因此在诗创作范畴中或许更能体现出中西方抒情诗学与叙事诗学的分野。
似乎是冥冥之中的巧合，中国古代称诗有六义，即“风”“雅” “颂”“赋”“比”“兴”，西方也是六义，即情节、性格、言语、思想、形象与歌曲。①[41]西方诗学的六义是指构成叙事作品的六个要素。中国的六义颇有说法，因为最初没有界定，②[42]所以日后诗论家们各有各的看法。既可以看作是指不同的诗体（如刘勰的“毛诗述传，独标兴体”“比体云构”等），也可以看作是创作手法（如《毛诗序》的“风也，教也；风以动之，教以化之。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风”），还有一些说法是两者并用的（如在刘勰的整部《文心雕龙》中，经常是两种概念交替使用）。
直到唐人孔颍达在《毛诗正义》中称：“风雅颂者，诗篇之异体。赋比兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”①[43]之后，一般的说法才把两者区分开来，将“风”“雅”“颂”看成是诗体，将“赋”“比”“兴”当成是创作手法。②[44]所以就创作范畴而言，中国诗学是比兴据其要，在西方则是情节、性格占首位。这最初的分岔，说到底是由具体的文体决定的，即分别相对于抒情文体和叙事文体，诗论家们总结出了各自对应的创作范畴。
当然，从古人对比兴的最初界定看，很难说比兴的手法是专对于抒情诗而言的。例如东汉的郑玄有云：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”③[45]一直到宋代，也没有太大的变化，如朱熹的解释是：“比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词。”
但是若将创作手法与它的具体功能联系起来看，那么比兴的作用是明确的，即它们基本上是抒情的有效手段，故诗论家们常以抒情诗为底本来讨论比兴二义。例如“直如朱丝绳，清如玉壶冰”乃比也，“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳，无端更渡桑乾水，却望并州是故乡”此乃兴也，等等。这里并不是说叙事文学就不必或不能用比兴，而是说倘若中国诗学中早有叙事文学之一席地位的话，那么比兴之义在诗学中就不会占那么显赫和永久的地位。若李贽、叶昼、金圣叹、李渔等小说或戏剧理论家先于诗论家们立论，中国诗学的创作范畴中必然会引入“逼真”“摹神”“人物情理”“性格”“立主脑”“密针脚”等叙事术语而改变整个古典诗学的面貌。
不过，尽管在中国的诗歌创作中，比兴的功用是不言而喻的，及至抒情体诗歌创作发展到南北朝时期，所表现出来的问题要远远超出比兴二义。所以在《文心雕龙》被今人称之为创作论的20篇论文中，刘勰将比兴放在相对靠后的位置上。
在刘勰的诗美学体系里，神思、风骨、情采、熔裁、声律等创作范畴显得相对重要一些，因为中国的诗歌到魏晋六朝产生了极其深刻的变化，这种变化的动因是多方面的，可以从各个角度来加以描述；而鲁迅先生曾以“文学的自觉时代”来概括魏晋南北朝的文学创作的特点，堪称不刊之论。因为在那个时代，文人们多少有了点“为艺术而艺术”的观念，文学的功能不仅仅是“助人伦成教化”，而且还要讲究“华丽好看”（鲁迅语），这就对诗歌创作提出了更高的要求。
如果说，在先秦，所谓的“诗言志”是指自然而然地道出胸中的情感；那么，在汉代，诗歌作为教化的工具，所谓的“志”被儒家的文人们朝着日常人伦和日常生活情感方面发展，这就有了“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”等等说法。
这种情形到了六朝，有了新的变化。由于大量文化人的参与诗歌创作，对诗歌的功能自然会增添一些新看法，这些看法基本集中在具体的创作问题和相关的手法上。也就是说，关于诗本体，他们虽然基本上沿用“诗言志”等等说法，并且追加上“诗缘情”，但是在具体的创作实践中，提出的问题就多了，这些问题涉及创作中的言意关系，涉及审美情感的表达，涉及传统的继承与出新，还有具体的手法运用及创作者的人格等等。
因此，当今天的人们将魏晋六朝看作是文学发展史上的转折时期，不仅是因为那时的文化人有着一股子“唯美”的精神，将诗赋文章雕琢得十分精致（有时精致过头，弄到唐人十分厌烦的地步，故有陈子昂感叹“文章道弊五百年矣”）；而且还因为当时的一批诗论家找到了某种相对稳定的描述方式，将诗歌创作中的一些最为主要的问题提了出来，成为“永恒”的话题，日后诗论家反复讨论的基本上就是这些问题或由这些话题派生出来的问题。
于是我们可以说，诗学的真正成熟期由此到来，这不但是指系统的、有影响的诗学著作都是由该时期发轫，而且从那个时期起，中国诗学开始建立自身的一整套创作范畴。这套创作范畴在其发展过程中几乎规定了中国诗学的走向。
已有学者在为中国诗学构造体系，提出志、情、形、境、神五大观念“是中国古代诗论中五根重要的支柱”。①[46]并认为“中国自有诗以来，诗歌理论对诗歌创作实践的抽象表述是：发端于‘志’，演进于‘情’与‘形’，完成于‘境’，提高于‘神’”。①[47]
而笔者认为上述说法虽然中肯，但就诗歌创作而言，如与西方诗学相对照，最能代表中国诗学精髓的是言意之辨和“境界”学说。前者表明，由于中国的诗歌基本上面对的是内心的情感、体验、意志，因此创作者经常所要处理的是如何以文字更准确地表现情感的问题，所以是有关表达（或者说是表达的困惑）的问题，因此言意间的关系就凸显出来了。后者则可以看作是前者的升华，既是对情感的内涵提出更高的要求，也是对诗歌创作提出更高的要求，这一要求似有点不食人间烟火的意味，与一般的日常生活和日常情感保持着相当的距离。但是它确实给中国诗歌的发展，或者说抒情型诗歌的前行找到了一条颇有前景的出路。
1.言意问题
中国古典诗学于整体营造上讲究立意。立意，即意在笔先，表现出诗人独特的情性并将其对象化客观化，它是诗人观察生活、诵吟对象一种独特的角度，是别具一格的慧眼和个人意趣结合的产物。如“作诗必先命意，意正则思生”②[48]“论文以意为主”③[49]“未造其语，先立其意”④[50]“意之所向，透彻玲珑”⑤[51]“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也”⑥[52]等等，都把立意放在进入创作阶段的首要地位。这里除了肯定和推崇诗人独特的情性，还有别的意味，即要求诗人在其作品中须有一个主导情致，使整篇作品格调统一。须说明，后期戏剧家们，如李渔等亦有立意之说，但那实质上等同于叙事文学的主题，所以为示区别，李渔不得不改换术语，用“立主脑”来替换前者（从这里也可看出立意说是与诗本体的情志说相呼应的）。
自然，谈到立意，就不能不联系到言意之辨这个古老的话题。
一般认为，言意之间关系问题的提出，最早见于《周易·系辞上》：“子曰，书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？子曰，圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言。”①[53]可见古人老早就注意到这个问题了，只是“言不尽意”的困惑能难住一般人，似乎难不倒圣人。当然，这个问题在庄子那里提出来时，则成为带有普遍性的问题，他在《天道》篇中云：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也⋯⋯”②[54]
在《外物》篇中又云：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”③[55]这里不仅见出了言意之间的差别和它们之间若即若离的关系，而且思想的利刃分明已经插入到语言坚硬的外壳之中，将本不可剥离的内核从中剔出。如果说庄子的言意之辨主要是从哲学和语言本体问题出发的，那么陆机在《文赋》的开篇中则是从文学创作的角度提出此问题的：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣词，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”④[56]
陆机的时代是魏晋玄学风行的时代。由于少年王弼等一批玄学思想家的推动和发扬，“一种真正思辨的、理性的‘纯’哲学产生了”⑤[57]，纯哲学的思辨必然要关注言意这类问题。例如王弼在《周易略例·明象》中对于卦象和言、意三者之间关系的论述是十分经典的：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。”在对象、言、意三者的辩证关系作出说明之后，他还说道：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”①[58]
据说在王弼看来，“言词和形象都是可穷尽的传达工具，重要的是通过这些工具去把握领悟那不可穷尽的无限本体、玄理、深意”。②[59]虽然，陆机在这个问题上的看法达到了几乎相同的层次，但是从其行文看，他的“意不称物，文不逮意”的困惑显然是来自其创作实践。即对于陆机等诗人来说，他们体察到言意或言文之间的微妙关系主要并不是由于思辨的力量，而是来自具体的创作经验和体会。因此在陆机之后，我们很快就看到有不少诗人和诗论家表达了大致相同和相近的意思。如陶渊明在那首脍炙人口的《饮酒》诗中以“此中有真意，欲辨已忘言”的佳句结尾，不仅使得“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”的描写有了更深一层的含义，似还告诉人们领会人生意义和真谛的途径在文字之外。刘勰在其《文心雕龙·神思》篇中曰：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”③[60]更是道出了言意之间难以克服的距离。当然，这里刘勰更强调的是语言的局限性和文学表现的力不从心的方面。还有，钟嵘在《诗品·序》中谈到诗的创作中应该兴、比、赋三种手法“酌而用之”时，提醒诗人们：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”④[61]虽然钟嵘只是将“意浮”和“意深”同比兴等创作手法联系起来，但所谓意浮文散，意深词踬的说法表明，他同样认识到言意之间的紧张关系。
由于诗人和诗论家们多是从自身的创作实践和创作体会出发来讨论此问题的，所以一般来说他们的发言要比哲学家来得生动而形象。
例如，杜甫有“文章千古事，得失寸心知”的诗句，或可看作是这方面的悉心体会，也勾勒出了这位大诗人惨淡经营、谨慎勤勉的形象。
白居易称：“诗有内外意，内意欲尽其理；理谓义理之理，美刺箴诲之类是也。外意欲尽其象，象谓物象之象，日月山河虫鱼草木之类是也。”①[62]居然将意分为“理”和“象”两个层面。而司空图的“不著一字，尽得风流，”似乎将言意之间的辩证关系推到了极致。
当然，关于言意关系问题并不完全是言不及义的感叹和沮丧，有时也有言、意、物契合的欣喜和快慰，相比之下，刘禹锡在这个问题上表现得极为自信和乐观，他说“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之”。②[63]
苏东坡说得更是痛快淋漓：“吾文如万斛泉渊，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也；所可知者，常行于所当行，止于不可不止，如是而已。”
正是由于诗人和诗论家们的关注，言意之辨由哲学和思辨的领域进入到诗学的领域，成为中国诗学的一个经常性的话题，这在有宋一代的诗话中表现得较突出。
欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”③[64]
刘颁的《中山诗话》则从另一角度论述此问题，将“意”和“言”分出了主次轻重：“诗以意为主，文辞次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作。世效古人平易句，而不得其意义，翻成鄙野可笑。”④[65]
张表臣的《珊瑚钩诗话》表达了相同的意思：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。”⑤[66]正是由于“意”的神秘和无法捉摸和界定，所以它成为诗学中讨论的一个难点。
至于严羽的《沧浪诗话》以禅入世，强调“羚羊挂角，无迹可求”似有一点走火入魔的意味，不过他最后还是回到“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”①[67]上，表明基本的话题还是那个老话题。
当然，更多的诗论家不是直接讨论言意之间的关系问题，而是将其作为一个常用的评判指标来品评诗句，这也是中国诗话的一大特点。如陈师道在《后山诗话》中评价刘梦得写“望夫石”的诗句：“望来已是几千岁，只似当年初望时。”用了“语虽拙而意工”，同时，称顾况的同题材诗句“山头日日风和雨，行人归来石应语”是“语意皆工”。②[68]
又如，魏泰在《临汉隐居诗话》中也是以此来批评唐人的乐府的：“唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名，其情叙怨，委屈周详，言尽意尽，更无余味。”③[69]
叶梦得在《石林诗话》中评论王安石的诗歌时用的几乎是相同的标准：“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如‘含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂’读之初不觉有对偶。至‘细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟’，但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，若经隐括权衡者，其用意亦深刻矣。”④[70]
以上除了白居易将“意”分为理和象二个层面，一般来说，诗论家们基本将“意”作为一个整体看待，或者说“言”的对立面就是“意”。如果说“言”是具体的，那么“意”就是抽象的，是无法道明的。正是“意”的难以说破这一特性，故在诗学的发展过程中演变成巨大的代码，即：“意”既可以是抒情、述怀，也可以是咏物、写景；意既是属于诗人主观情感、意志或思想方面的，也可以是某种衡量诗歌好坏的客观标准（即诗歌应该做到“语意皆工”，而不能“言尽意尽”，否则就没有深度和内涵）。
“意”演变成特殊代码，既表示中国古典诗学的某些特征，如：概念缺少分化，原初的概念成为永久性的概念，直观的色彩大于思辨的色彩等等；同时也表明古典诗学本身的研究范围以及所规定的容量，即中国古典诗学将自身的关注目光大致锁定在抒情方面，锁定在诗句的传情达意方面，所以诗论家们才反反复复讨论这个难以说尽的问题。而这一相对狭窄的研究空间反过来又引导着他们只能在这一方向上无限循环。
事情的辩证逻辑或许是这样的，即中国的诗人和诗论家们越是认同言志抒情的传统，他们就越发感受到表达的困难和压力，他们越是感受到表达的困难和压力，也就越发体会到言不尽意的奥妙和真谛所在。
当然言意关系是一个带有普遍性的问题，西方的思想家、哲学家们也曾就此提出过类似的看法。如柏拉图就意识到言和意的某种紧张关系，他说过“理念领域独立于语言形式的表达而存在”这类意思的话，①[71]但是或许他们从模仿说出发，太专注于被叙事的对象而忽略了语言工具本身的局限性，所以在两千年的漫长时间中，西方诗学家们似乎并不怀疑“言”能忠实地传达作者意图的功能。这一情形使中国诗学在总体上显得狭窄，而在另一些方面表现出无比的深邃来。
2.境界问题
这是中国特有的诗学范畴（不仅是指它的范畴形式，也是指它特有的内涵），这似乎是涵盖以往中国诗学精髓的最为概要的提法，它是在一千多年的诗学实践中发展起来的。如果说言意问题是缘于表达的困惑的话，那么境界的提出则开辟出一条路径，可以通向某种完善的表达，并将问题引向极致。无论是最初从诗学角度提出“物境”“情境”“意境”的王昌龄，或在《存余堂诗话》中单举“意境”，认为“作诗之妙，全在意境融彻”的朱承爵，②[72]还是最后收梢的集大成者王国维都把它同诗人创作的最高标准联系在一起的。
这里我们省略了关于境界词源的种种考证，一是因为已由不同的学者从不同的角度做了大量的这方面的工作，二是因为某一范畴或概念的含义取决于其共时的语境，往往与其词源学上的意义相去甚远。
境界一词的用法很多，如果将“意境”和单用一个“境”字的，统统算上的话，就更加繁多庞杂。
当然，无论今天的研究者对境界一词下何种定义，都绕不过王国维曾持有的立场。王国维说得很是简洁明快：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境。故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”这里，我们比较能够理解其中所说的“真情感”，而对于“真景物”一说颇有疑惑，什么样才算是“真景物”？是否还有假景物存在？不过如果把真景物和真情感联系起来解，或许能释然。如叶嘉莹先生所读解：《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该是说凡作者能把自己所感受到的真实的情感，在作品中鲜明真切地表现出来，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是有“境界”的作品。所以欲求作品之“有境界”，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情；既可以为耳目所闻见之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为“有境界”。如果只是因袭模仿，则尽管把外在之景物写得“桃红柳绿”，把内在之感情写得“肠断魂销”，也依然是“无境界”。①[73]
说到底，境界是同某种理想的情怀相关的，用现代的文艺理论术语来替换，可把它看成是审美情感，这是与日常情感不同的一种情感。它不同于《毛诗序》所说的“情动于中而形于言”的情，也不同于刘勰所说的“诗者，持人情性”的情，甚至不同于钟嵘的“楚臣去境，汉妾辞宫”之情，或“负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽”之情。因为它是相对复杂的，它是在一定的文化传统和氛围中逐渐积累和培养起来的情感，是以某些观念为对象发展起来的特殊的情感，是人类面对自身的精神性观照。
当然，我们以审美情感来归类它们时，不免有某种简化的倾向。这里只是想说它们是属于艺术的，是同日常生活的自发的情感有着某些区别的对象，是在艺术活动中，或者具体地说是在诗歌的创作和鉴赏中逐年累月积累起来的某种精神现象。由于这种情感不像日常情感那样明显，那样容易把握，因此不容易被人察觉，或常常被人们所忽略。
或可说，在诗本体的问题上中国古代的诗论家们早就停止了追问，即在点明诗歌的或言志、或道情的功能之后，并没有作进一步的探究，例如对于情感的对象，情感的类型，情感的产生过程等等进行深一步的评析。
倒是在对创作过程和对某些创作现象的研究和关注中，诗论家们显出了研究思路的进展。例如刘勰提出的“风骨”“情采”等范畴，钟嵘的以品位论诗，就不是一般意义上的创作手法，它们不像“比”“兴”等范畴那样具体，那样实用。这些范畴概念将中国诗学引导到一条相对空灵的、与日常情理保持一定距离，或者说多少带有形而上意味的研究道路上。
因此，当我们说中国的诗学是抒情诗学时，以下两个条件必须注意：一、它是相对于西方的叙事诗学而言的；二、抒情诗学的“情”字不能简单理解为日常生活情感。
由于与日常生活情感保持着距离，所以在中国诗学中基本没有叙事诗歌的地位，因为在叙事诗中要处理大量的日常生活，无法一味高蹈；由于与日常生活情感保持着距离，所以中国诗学走上了相对空灵的道路。在中国古典诗学中正是那类优雅的、空灵的创作范畴较有生命力。
有的论者将中国诗学划分为儒家诗学和道家诗学。儒家诗学是强调文以载道的，经世致用的，提倡社会教化的；而道家诗学则讲究陶冶性情的，超凡脱俗的，空灵高蹈的。如果这种说法是重在儒家思想或道家思想（也包括释家）对中国诗学的发展方向所产生的影响，则无可非，如果将这种划分来认识中国诗学本身，那么将产生偏差。因为就中国诗学的创作范畴而言，基本上是偏于高蹈一路的。从“神思”“风骨”“滋味”“韵味”一路下来，越往后越空灵。例如“意境”“神韵“格调”“性灵”“真趣”等等，再如“学诗如参禅”“诗道在妙悟”“天籁自鸣”等等。虽然，中国的文人士大夫在谈到诗歌的社会功能时，大都从教化入手，但是这并不妨碍他们在讨论具体的创作问题时取一种超脱的诗学态度。因为创作实践和各种诗学现象告诉他们，优秀的诗歌并不是紧贴当下的生活，就地取材，就事论事，就情生情的，它们总是同现实生活和现实世界保持一段距离的。
这里我们还可以更进一步，将“境界”看成是有深厚的文化传统作背景的理论代码。因为境界所包含的真实内容并不是什么客观的真景物和真感情，而是千百年来中国诗人鉴赏和品评诗歌的趣味和传统。其实，所谓的“真景物”和“真感情”是无法验证的，而且是因人而异的，对于一首打动我们的好诗，从来不必作传记方面的考证。这不是怀疑诗歌出自诗人的心灵，出自诗人的真情实感，这是毫无疑问的，但是有真情感未必能出好诗，未必能让读者满意。为了将个人情感和诗歌创作区别开来，著名英国诗人艾略特曾经在其《传统与个人才能》一文中发表了以下见解：“诗不是放纵感情，而是逃避感情；诗不是表现个性，而是逃避个性。”①[74]按照艾略特的看法，诗人的情感和经验必须首先经过一个非个人化的过程才能进入作品，这个非个人化的过程就是融入传统的过程。
当然，所谓传统并不是往事的代名词。在艾略特的眼里，“传统的意义实在要广大得多”。它不仅仅是指一种历史意识，而且还含有一种领悟，即“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”。据说：“历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”②[75]
如果说，以上艾略特所表述的传统，含义丰富甚至太过复杂的话，那么这里在分析“境界”所代表的诗学传统时不妨简化一下。
亦即我们与其在优秀的诗篇中去发现由“真景物”和“真感情”所合成的“境界”，不如去考察中国诗歌中情感表达的历史和情感表达的传统来得更加有意义。这一传统会告诉我们境界的大致含义。
比如“古诗十九首”是有境界的，陶渊明的诗是有境界的，还有李杜诗或苏辛词。境界虽然可以看成是某种规范，但它绝不是静止的，它有多种表现形态。
若用王国维自己的话来描述，从“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”到“采菊东篱下，悠然见南山”；从“细雨鱼儿出，微风燕子斜”到“落日照大旗，马鸣风萧萧”都可算作是境界的范本。
或许可以说，境界是封建士大夫和文化人的田园山水趣味，人生趣味的最高表达，是他们介于出世与入世之间的特殊心态的写照。在境界中，人生必须与世俗的世界保持距离，又不是完全不食人间烟火。
自然，我们也可以考察境界这个审美范畴的历史演变的状况。已有学者在这方面作了很是细致扎实的工作，①[76]指出“境界”范畴作为一种审美或鉴赏标准，最先是出现在画论中，②[77]如郭熙在《林泉高致画意》中，有“境界已熟，心手已应”的说法。后来又曾向戏剧和小说等方面拓展，如汤显祖评点《红梅记》有“境界迂回婉转，绝处逢生，极尽剧场之变。”③[78]而另一位戏曲家祁彪佳则指出一出好的戏剧：“能就寻常境界，层层掀翻，如一波未平，一波复起。”④[79]至于在小说批评中，是梁启超率先运用此概念，他在《论小说与群治之关系》一文中说：“小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。”⑤[80]
其实无论是汤显祖等人还是梁启超，从当时的批评语境来分析，关于“境界”范畴的含义并不像有的论者所指出的那样是“情节、故事的展开与发展所形成的种种戏剧性场面”。⑥[81]在这里“境界”更多是指某种抽象的品质，因为“境界”的语用传统告诉我们，这一范畴基本上不是指具体的操作层面上的技巧手法，它是具体的手法和技巧所企望的某种结果，这一结果并非指向现实生活，而是高于现实生活。
或许还可以进一步说，“境界”两字根本无关乎具体的创作手法，境界就是境界，它不是在一般的技巧层面上能够达到的。例如王国维说，“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。
为什么如此这般就“境界全出”？王国维没有具体指明，答案要在其他方面寻找。
中国的文人士大夫阶级的精神视野和内心生活是同圣贤的诗书紧密相连的，是由这些诗书所表现出来的思想内容和精神价值所承传的。因此，他们对现实生活和日常生活多少有点鄙视，而他们对于境界的向往就是对以往的文化传统和这一传统所建构的理想的向往，他们相信这一文化传统所体现出来的精神内容和相应的价值远远大于现实生活所给予的。所以即便是讨论戏剧或小说这类叙事作品，他们也会自觉或不自觉地运用境界这一尺度。因此在这些领域中“境界”概念的出现，既不表明它同叙事性作品已经建立起内在的联系，也不表明它已由诗学概念扩展为其他创作文体的适用性范畴，而只是显示出概念运用者试图将这些后来的文体同先前的诗学传统之间建立起新的联系而已。
应当说由意境而入境界范畴是顺理成章的，这是由中国古典诗学发展的内在逻辑所导引的，也是由这些范畴的语用传统所规定的。
与中国诗学创作范畴的高蹈、空灵相左，西方诗学的创作范畴是相对具体而可操作的。由于是以模仿说为基础的叙事诗学，因此情节和性格这两个概念最频繁地出现在诗论家关于创作的讨论中。
亚里士多德在其著述中首推情节，他说：“悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局）”，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；性格则占第二位。悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧”。也因此他对情节的整一，情节的“突转”与“发展”以及它的长度等等都有较详尽的论述。他还强调：“如果有人能把一些表现性格的话以及巧妙的言辞和思想连串起来，他的作品还不能产生悲剧的效果；一出悲剧，尽管不善于使用这些成分，只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果。”①[82]——附带说明一下，现在的文学体裁分类将戏剧和叙事诗一划为二，但是从根本上说，戏剧源于叙事，希腊戏剧原本是一人诵读并伴有合唱队，后来才渐渐发展到二人以上的对话。亚里士多德认为抓住了情节也就抓住了叙事艺术的核心环节。而以语言作为媒介的模仿，其对象必然是时间上先后承续的动作。尽管用现代叙事学的眼光来看文本，会把解析的重点放在叙述的各个层面上，但是谁也无法否认，在以往的叙事作品中，情节是其内在的结构，灵魂的外形。没有情节，其他叙事手段将失去意义。至于亚里士多德将性格放在第二位，似历来有异议。
如贺拉斯在其《诗艺》中倾向于显示性格特征的鲜明性。他告诫诗人：“你想在舞台上再现阿喀琉斯受尊崇的故事，你必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻，写他拒绝法律的约束，写他处处诉诸武力；写美狄亚要写得凶狠、剽悍；写伊诺要写她哭哭啼啼；写伊克西翁要写他不守信义；写伊俄要写她流浪；写俄瑞斯忒斯要写他悲哀。”②[83]他同时又强调：“神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话，亚述人说话，生长在忒拜的人、生长在阿耳戈斯的人说话，其间都大不相同。”③[84]
而莱辛在《汉堡剧评》中更是将性格放在首位，他认为：“诗在描绘事件和性格时，首先应该考虑的是性格。人物的行为源于人物的性格。”故诗人的“职责就是加强这些性格”，“只有性格对他来说是神圣不可侵犯的”。
其实，不管情节或性格孰轻孰重，意大利诗人瓜里尼所说的“诗所用的是情节和人物”（性格）④[85]几乎成为西方诗学公认的准则。因为情节与性格都是叙事文学的基本要义，离开了它们就无所谓叙事。因此有多少诗论讲情节的重要性，也必然会有相应的诗论讨论性格的不可或缺。波瓦洛、狄德罗、莱辛、丹纳、别林斯基、契诃夫等等于两者都有精辟的论述，这是因为他们于具体的创作均有深入研究的缘故。而西方古典主义的创作理论所要规范的，基本上也就是情节（或行动）和性格（或人物）。例如，所谓的“三一律”，主要就是强调情节（或行动）的一致，包括前文所提及的那场“古今之争”，明屠尔诺与钦提奥争论的关键点之一，就是在情节的一致或情节的多头绪上，哪一个更加符合诗的创作规律？而诗人们对于悲剧或喜剧的区分的关注，落脚点则是在人物（或性格）上，比如悲剧应该是由“伟大的行为”和“伟大的人物”组成，“以便与喜剧相区别，喜剧中的行为是琐屑的，人物是微贱的”①[86]等等。
总之在西方古典诗学看来，捉住了情节或人物这个关键，也就把握了叙事问题的难点，而叙事问题得到解决，诗创作的基本问题也就迎刃而解了。
站在以上视角来看西方19世纪兴起的那股汹涌的浪漫主义思潮，那么这里不仅有观念之争，还有为抒情文体在诗学上争一席之地的意义。
在西方，抒情诗有悠久的历史，这历史绝不会比中国的短多少。至少可以从被柏拉图称为“第十位文艺女神”的古希腊诗人萨福的《致阿那克托里亚》《午夜》等作品算起，中间起码有意大利兴起的十四行抒情诗、本琼森为代表的英国颂诗。但是同中国的叙事诗不入诗学的眼界正相反，在相当长的一段时期内，抒情诗没有进入西方诗学的视野，诗人和批评家几乎找不到恰当的方式和合适的评价途径来解析抒情诗歌。因此，浪漫主义诗学最常被人提起的是华兹华斯的名言：“所有的好诗，都是从强烈的感情中自然而然地溢出的”和那部《抒情歌谣集》的富有激情及感染力的序。
与古典主义诗学相比，西方浪漫主义诗学不仅历史短促，而且在内容上也单薄得多。至于其在精微的程度上，远远无法与中国的古典诗学相媲美，其原因就在于抒情诗在西方诗学传统中没有地位的缘故。
三、论诗人修养的范畴比较
在中国古典诗学论及诗人修养的范畴中，养气说和叶燮的有关“才、胆、识、力”的理论，影响最大，而最能体现中国诗学抒情性特征的莫过于养气说。
自孟子提出“养浩然之气”，王充、刘勰专有养气篇论气之调畅，心之澄明。气的概念尽管如孟子所说“难言也”，但是历代文论家一涉及创作主体的修养时，几乎都要在此题目上作文章。如刘勰称：“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。”反之，“若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉”。①[87]
尽管古人难以在概念上完全把握所谓的“气”，但是出于他们自身的创作体验，都承认气的存在和它对于创作的至关重要性。由于抒情诗基本是短制，又由于它的上下文连接不是像叙事诗那样紧紧依靠情节和人物的性格或行动来贯穿，而是依靠情绪的连续性及情境的和谐融合来完成；所以抒情诗人可以借助的外力远远没有叙事诗人那般恒定，在他延续诗篇的能力中，技巧的因素，叙事绘景方面的技能训练也不可能像在叙事长诗中那般运用得如此充分。同样是一波三折，叙事诗可以通过情节的巧妙设置和循环来推向高潮，而抒情诗则更需要情感的律动来保证，对于延续情绪，节制破坏性宣泄，并使情感之河绵绵流淌不绝的能力的培养，人们不可能找到像遵循叙事法则那样的有效途径。所以养气一说颇为风行，气遂成为诗人修身养性中至关重要的一环。
故自刘勰之后，这个题目几乎成为诗论家的热门话题。
唐人曰：“气水也，言浮物也⋯⋯气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”②[88]又曰：“理辨则气直，气直则辞盛，辞盛则文工。”③[89]
宋人曰：“文者气之所形，然文不可学而能，气可以养而致。”①[90]又曰：“其气完者其辞浑以壮，其气削者其藻局以卑。”②[91]
元人曰：“气不能养而作之，则昏而不可用。所出之言，皆浮辞客气，非文也。”③[92]
明人曰：“为文必在养气”，“谁能养气塞天地，吐出自足成虹霓”。④[93]
清人曰：“文要养气，诗要洗心。”⑤[94]
尽管气之玄虚如斯，情之飘忽似彼，但是诗人性情各异，变化又难以捉摸，想想我们的古人也只能以一个“气”字来笼之。
王国维在《人间词话》中有客观之诗人与主观之诗人的区分。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真。然而同是阅世浅近者，孰能为诗人？如果替静安先生着想，他或许会拈出一个“气”字来对之，否则无以觅取诗人及诗作中情感灵性高下之根由。
总之，如前文叶嘉莹先生所说，中国诗学由于讲究“兴发感动”，所以偏重于诗人的气质禀赋、内在涵养、精神风貌等等纯主观方面的因素，所以“气”的概念就显得格外重要。另外“气”还包含着生理方面的和身体健康方面的内容，因为在中国古典哲学中，“气”就有物质的含义，起码《易·系辞上》有“精气为物”的说法，所以当孟子说：“夫志，气之帅也，气，体之充也。”⑥[95]时，强调的是其物质的一面。在《淮南子·原道训》中也有相似的意思：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”⑦[96]我们可以相信这都是和中医学上“气”的概念相通的，所以养气也有保养身体的意思在。
亦即在中国古典诗学中养气至少有三层含义，一是指保持身心健康；二是提升气质涵养；三是指进入具体作品的精神气韵，也就是曹丕所说的“文以气为主”的气。也许正是这三种含义的汇通，使得养气说贯通二千年，在古典诗学中几乎享有“诗言志”般的稳固地位。
现在让我们看看西方诗学在这方面的情况。
西方诗学对诗人主体修养的关注与诗本体及创作范畴的研究相比似没有中国诗学这般相称。这大概能说明一个问题，即在叙事文学中由于作家不必直接出面，所以理论将他们遗忘。然而，只要一涉及这个话题，以柏拉图和亚里士多德等为首，诗论家们几乎都强调灵感，盛赞天才。这或许是由叙事文学的广度、逼肖程度及所描绘对象的深入的程度决定的。因为长篇的叙事文学需要格外聪慧、敏锐的素质和丰富的想象力，而这种复杂的创作心理能力又为一般人所不及，故而诗论家们呼唤天才。
除此而外，与模仿说的叙事法则相对应，在对诗人的具体要求上强调的是他们对大千世界的观察能力、剖析生活的能力和创作技巧的训练。因为诗论家们既然认为艺术是对有一定长度的行动的模仿，是对现实世界的模仿；那么认识外部世界，遵循自然的规律，创造出优秀的作品，就要靠勤学苦练，学会观察生活的本领，并掌握艺术创作的规律。
例如贺拉斯在其《诗艺》中称：“有人问：‘写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术？’我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。在竞技场上想要夺得渴望已久的锦标的人，在幼年时候一定吃过很多苦，经过长期练习，出过汗，受过冻，并且戒酒色。在阿波罗节日的音乐竞赛会上的吹箫人，在这以前也经过学习，受过师傅的斥责。今天他可以说：我写出了惊人的诗篇，让落在后面的人心痒难搔吧⋯⋯”①[97]
诗艺诗艺，顾名思义就是指诗的创作技艺，如果说中国诗学的养气说有点“功夫在诗外”的味道，对于初入门者来说颇显空泛的话，那么在西方诗学中，对于写作功夫的要求就比较具体。他们认为经验和技艺对一个诗人来说是十分重要的。或可说在西方诗学中要求诗人注重实践经验和创作技巧的风气至少在贺拉斯的时代就有了记录。
正是由于注重创作技巧的缘故，再加上柏拉图的影响，所以在西方将诗看成雕虫小技的倾向比中国严重。据说，西方在中世纪，“诗同文法和格律学混沌不分。诗先是被归在文法名下，后来又被归在修辞名下”。①[98]
因此即使是被恩格斯称为中世纪的最后一个诗人，新时代的最初一位诗人但丁，也偏重于诗人在技艺和修辞方面的修养，他说：“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。⋯⋯因为那些大诗人是按照艺术的规则写作的，而我们已经说过的诗人却是随意乱写的。因此我们愈是谨严地模仿那些大诗人，我们写的诗就愈正确。”②[99]
由于叙事诗一般比抒情诗要有规模，难以一气呵成，所以即便像但丁这样的大诗人也强调写作的规则和修辞方面的技艺。而文艺复兴后西方的文学大师们除了讲究艺术规则，大都注重对自然世界和对生活的观察，他们认为诗人必须有开阔的视野和敏锐的洞察力才能写出好的作品来。当然这里所说的观察生活已不是仅仅出于模仿的需要，在更高的含义上有主客观统一的意味在。
例如大诗人歌德认为：“古人这些崇高的艺术作品同时也是最崇高的自然作品，由遵循真实的自然的规律的人制作出来的。一切随心所欲的作品，一切想入非非的作品，全部消失了，这就是必然，这就是上帝。”③[100]
歌德在其与爱克曼的谈话录中谈到自己年少时在观察自然方面所下的功夫：“我观察自然，从来不想到要用它来作诗。但是由于我早年练习过风景素描，后来又进行一些自然科学的研究，我逐渐学会熟悉自然，就连一些最微小的细节也熟记在心里，所以等到我作为诗人要运用自然景物时，它们就随召随到，我不易犯违反事实真相的错误。”④[101]也因此他对年轻的爱克曼有如下教导：“到你现在已经达到的地步，你就必须闯艺术的真正高大的难关了，这就是对个别事物的掌握。你必须费大力挣扎，使自己从观念中解脱出来。”①[102]
那么怎样才能从观念中解脱出来呢？那就是观察和研究：“我想就出这个题目给你做。你也许还要再去三四次，把那地方仔细观察过，然后才能发现它的特征，把所有的母题集拢起来。你须不辞辛苦，对那地方加以深入彻底的研究，这个题目是值得费力研究的。”②[103]
司汤达把诗人称为“人类心灵的观察者”，认为作诗人的一个职责就是“认识人们”。雨果说道：“任何诗人在他们身上都有一个反映镜，这就是观察⋯⋯”
福楼拜对莫泊桑的指点就更加具体，他说：“对你所要表现的东西要长时间很注意去观察它，以便能发见别人没有发见和没有写过的特点。任何事物里，都有未曾被发见的东西，因为人们用眼观看事物的时候，只习惯于回忆起前人对这事物的想法。最细微的事物里也会有一点点未被认识过的东西，让我们去认识它。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木，我们要面对着这堆火和这株树，一直到我们发见了它们和其他的树其他的火不相同的特点的时候。”③[104]
自然，单就观察于诗人艺术生命的重要性而言，中国诗论家们在认识上并非落后，所谓“读万卷书，行万里路”，所谓“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”（陆游），所谓“眼处心生句自神”（元好问），所谓“身之所历，目之所见，是铁门限”（王夫之）等等都十分看重诗人的阅历。然而与整个诗学的主导精神联系起来看，西方诗学对观察有如此强调显然是与具备更地道的叙事才能挂钩的，即正是为了在模仿中做到情节生动、性格逼肖，并与整个自然世界相近，才要求作家去观察自然，观察心灵。
以上对中西在诗本体、创作和诗人修养等方面诗学范畴的比较是极其概括的，由于中西诗学均有漫长的历史，内容十分丰富，因此这一概括存在着诸多可以商榷的地方。但是，只有通过对概念系统的概括，我们才大致能寻找出中西诗学各自关注的焦点。
即由于概念系统的规定性，中国诗学说诗的焦点在于如何在语言的外壳与内涵之中建立起一个复杂、精微的情感世界，从而达到一片和谐、怡情的境地。因此古人论诗最切中腠理者是某些关系范畴的提出与处理，如：“言与意”“形与神”“情与景”“言内与言外”“象内与象外”“物象与意象”等等，处理好这些关系范畴是一首好诗的关节所在。
中国古代的诗论家大都兼是诗人，有丰富的创作实践经验和深刻的内心体验，因此处在传统之中，他们关心的自然是诗人的情感和内心体验怎样获得一条通畅的出路，并且在表现中再度构造和经历这种情感。领会了这一点，就会悟到“诗言志”这样一个古老的命题为何在反复的念叨中常常被转换成诗如何来言志及志和言的关系问题，而不仅仅是言什么志的问题。如孔颍达的“言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生”①[105]即是一例。再如邵雍觉到了“志”与“诗”的天然不可分，乃说道：“诗者人之志，非诗志莫传，人和心尽见，天与意相连。”②[106]
清代的纪昀较为细致地描述了由志（即情）到言的过程：“在心为志，发言为诗，古之风人特自写其悲愉，旁抒其美刺而已。心灵百变，物色万端，逢所感触，遂生寄托，寄托既远，兴象弥深，于是缘情之什，渐化为文章。”③[107]
与西方人把本体论与方法论分离开来认识世界的方式不同，中国古人往往合二而一，因此对孔老夫子的“辞达而已”实在不能作肤浅的理解，一个“达”字包含着许多至深至奥的道理，所以同一个孔夫子在另一个场合会有“不学诗无以言”的庭训。由于诗人们一方面认识到情感表达的困难，有不学诗无以言之感慨，另一方面又有言不能尽意之遗憾，所以，言和意、形和神、言内和言外等诸对范畴就成为中国诗论的永久性话题而每每得到新的阐发就不足为奇了。
反观西方诗学，与中国诗学比照，称它为叙事诗学毫无唐突、乖谬之处，因为这是西方诗学概念系统所规定的，而其真正关注的焦点就是叙事作品虚构的可信性和合理性，这种可信性和合理性首先是以模仿说为基础的，而后在情节的组合中，在性格摹写中，在氛围环境的描绘中，构造出一个“第二自然”来。亚里士多德著名的“必然律”和“可然律”理论的提出，使艺术虚构获得了理论依据，从此模仿和虚构有了一个统一点。贺拉斯等教人们如何将谎撒得圆，这表明在诗学创建的前期，虚构的可信性和合理性已经不容忽视。至于西方诗学上较大的争论如“古今之争”、关于三一律规则的论辩等，在某种意义上可以看作是有关虚构的最基本原则之争。较后的狄德罗、莱辛、歌德乃至别林斯基、托尔斯泰等关于真实性和典型性问题的探讨和辨析也可归于此，无非是要求人物行为和环境有一种超越日常现实之上的真实感，达到一种不似之似，在虚构中完成艺术的目的。
现在可以把前面的话头重新拾起，由于概念系统的规定性和中西说诗的焦点所限，本文将中西诗学的整体形态分别界定为抒情诗学和叙事诗学；并认为这是中西诗学形态的根本差异所在，而其他的差异是由这一根本差异所派生。
（原载《北京文学》1989年第5期，修订于2000年夏）
[1]①《辞源》，第2卷，第1099页，“志”词条。
[2]②《管子·山权数》，转自《诸子集成》第5册，第366页，中华书局，1954年。
[3]③转自郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，第191页，上海古籍出版社，1979年8月。
[4]④《文心雕龙·明诗》。
[5]⑤[清]何文焕辑：《历代诗话》上，第3页，中华书局，1981年4月。
[6]①《宋诗话全编》，第294页，江苏古籍出版社，1998年12月。
[7]②同上，第383页。
[8]③同上，第948页。
[9]①《宋诗话全编》第3235页。
[10]②同上，第3240页。
[11]①《宋诗话全编》，第3332页。
[12]②同上，第3465页。
[13]③同上，第8719页。
[14]④同上，第517页、第514页。
[15]①《宋诗话全编》，第525页。
[16]②《韩昌黎全集》，第310页，中国书店，1991年。
[17]③同上。
[18]①《明诗话全编》，第378页，江苏古籍出版社，1997年12月。
[19]②同上，第380页。
[20]③同上，第378页。
[21]④同上，第415页。
[22]⑤同上，第423页。
[23]⑥同上，第445页。
[24]①《明诗话全编》，第422页。
[25]②同上，第430页。
[26]③王夫之《古诗评选》卷四。
[27]①我的这一想法来自陶水平先生的博士论文《船山诗学研究》，该论文对王夫之的这一观念有较透辟的阐述和研究。
[28]②伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，第5页，上海译文出版社，1979年6月。
[29]③同上，第10页。
[30]④色诺芬：《回忆苏格拉底》，第120页，商务印书馆，1986年。
[31]①转自《西方文论选》上卷，第38页。
[32]②柏拉图：《斐列布斯篇》，转自《西方文论选》上，第43页。
[33]③亚里士多德《诗学》，第7页，罗念生译，人民文学出版社，1982年12月。
[34]④《诗学》，第7章和第23章。
[35]⑤同上，第25页。
[36]①《西方文论选》上，第189页。
[37]①《西方文论选》上，第185页。
[38]②同上，第186页。
[39]③同上。
[40]④同上，第238页。
[41]①这是亚里士多德总结的戏剧的六个要素，见罗念生译《诗学》，而陈中梅的《诗学》注译本则将最后两个要素译成“戏景”和“唱段”。
[42]②据说最早见于《周礼·春官宗伯》有：“大师掌六律六同以合阴阳之声⋯⋯教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”
[43]①王向峰主编：《文艺美学辞典》，第780页，辽宁大学出版社，1988年。
[44]②孔颍达的说法或许受钟嵘的影响，后者在《诗品·序》中将毛诗序的六义，缩短为三义，称“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓意写物，赋也”。
[45]③同上。
[46]①陈良运：《中国诗学体系论》，第26页，中国社会科学出版社，1992年。
[47]①陈良运：《中国诗学体系论》，第26页，中国社会科学出版社，1992年。
[48]②魏庆之：《诗人玉屑·卷六》，转自《宋诗话全编》，第9015页。
[49]③《清波杂志·卷中》。
[50]④《中原音韵·乙语作词起例 作词法》。
[51]⑤《诗学指南·诗法》。
[52]⑥《姜斋诗话·卷二》。
[53]①《黄侃手批白文十三经·周易》，第44页，上海古籍出版社，1983年。
[54]②陈鼓应：《庄子今注今译》，第356页，中华书局，1983年4月。
[55]③同上，第725页。
[56]④郭绍虞主编：《中国历代文论选》，第一册，第170页，上海古籍出版社，1979年。
[57]⑤李泽厚：《美的历程》，第87页，文物出版社，1981年。
[58]①王弼：《周易略例·明象》。
[59]②《美的历程》，第95页。
[60]③周振甫：《文心雕龙译注》，第295页。
[61]④《历代诗话》，第3页。
[62]①《历代诗话词话选》，第177页，武汉大学出版社，1984年。
[63]②同上，第176页。
[64]③《历代诗话·上》，第267页。
[65]④同上，第285页。
[66]⑤同上，第455页。
[67]①《历代诗话·上》，第688页。
[68]②同上，第302页。
[69]③同上，第322页。
[70]④同上，第406页。
[71]①转自温菲尔德·诺思：《符号学手册》，第29页，印第安那大学出版社。
[72]②见《历代诗话·下》，第792页。
[73]①叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，第221页，广东人民出版社，1982年9月。
[74]①转自《“新批评”文集》，第32页，中国社会科学出版社，1988年4月。
[75]②同上，第26页。
[76]①据范宁先生在《关于境界说》一文中考辨，“境界”一词最初见于《新序·杂事》“守封疆，谨境界”，指的是疆土界线，班昭的《东征赋》有：“到长垣之境界，察农野之居民。”也是这种用法。后来翻译佛经的人借用这个词来“表明抽象的思想意识和幻想”。以上转自《人间词话及评论汇编》第366—367页，书目文献出版社，1983年版。
[77]②参见陈良运先生的《中国诗学体系论·创境篇》，本文以下的有关引文转自此书。
[78]③同上，第310页。
[79]④同上。
[80]⑤同上，第313页。
[81]⑥同上，第310页。
[82]①罗念生译：《诗学》，第6章。
[83]②罗念生、杨周翰译：《诗学·诗艺》，第143页。
[84]③同上。
[85]④见《西方文论选·上》，第197页。
[86]①德莱顿：《悲剧批评的基础》，转自《西方文论选·上》，第309页。
[87]①《文心雕龙注释》，第456页。
[88]②转自朱东润：《中国文学批评史大纲》，第91页，古典文学出版社，1957年。
[89]③同上，第96页。
[90]①罗根泽：《中国文学批评史·三》，第114页，中华书局，1961年。
[91]②同上，第96页。
[92]③陈绎曾《文说》。
[93]④《宋文宪全集·文原》。
[94]⑤《清诗话·履园谭诗》。
[95]⑥杨伯峻：《孟子译注》，第62页，中华书局1960年版。
[96]⑦转自李泽厚等主编：《中国美学史》，第一卷，第477页，中国社会科学出版社，1984年。
[97]①《诗学·诗艺》，第158页。
[98]①陆扬：《欧洲中世纪诗学》，第5页，上海社会科学院出版社，2000年。
[99]②《西方文论选》，上卷，第173页。
[100]③韦勒克：《近代文学批评史》，第一卷，第273页，上海译文出版社，1987年。
[101]④《歌德谈话录》，第108页，人民文学出版社，1982年。
[102]①《歌德谈话录》，第9页，人民文学出版社，1982年。
[103]②同上，第10页。
[104]③《文艺理论译丛》，1958年第三期《小说》。
[105]①《诗大序正义》。
[106]②《宋诗话全编》，第298页。
[107]③《纪文达公遗集·鹤街诗稿序》。