诗学形态的形成背景是诗，而早期的诗受神话的影响很深，诗学形态的铸就不能不联系到神话（例如亚里士多德的《诗学》讨论的史诗和悲剧都源于神话）。这样说也许失之笼统，因为中西神话对中西诗的影响有质的不同。不同点在于西方诗的源头归于神话，西方神话是与西方叙事艺术共生的，交互促发的，而中国诗以抒发情感为主，尽管在《楚辞》中能明显窥到神话的行踪，然而诗与神话并非一体，神话只能在诗创作的某些方面施予影响。比如灿烂的神话意象——“驷玉虬以乘兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎悬圃。”“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”“鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。”——给诗带来瑰丽迷人的色彩。
西方神话与叙事艺术共生即指希腊神话的灿烂炫目是由叙事艺术的发展和叙事手段的多样化所带来，谁也没有在《荷马史诗》、赫西俄德的《神谱》和希腊戏剧等叙事文学之外接触过完整的希腊神话。反之，早期希腊人也没有在如此瑰丽的神话之外读到过精彩的叙事文本。一般的说法是古代希腊的史书撰述借鉴了史诗的表达方式。希罗多德和修昔底斯都是向《荷马史诗》学习叙事本领的。①[1]还有一种说法，“在希罗多德以前，希腊各族人民的历史都是由他们的诗人写的”。①[2]当然，这类说法无须进一步考证，在这样一个文化和科学的黄金时代，谁又能脱离由史诗和戏剧构成的大氛围，完全另起炉灶呢？
不错，我们应该相信许多神话研究者的看法，即神话在其最初阶段是零星的、不系统的、自相矛盾的，乃至诗意化的。它是原始人在万物有灵观念支配下对外界自然的解释，这种解释也同原始人对自身的起源的疑惑联系在一起。无论是历史神话学派，自然神话学派还是社会神话学派，他们对神话功能所作的历史的、自然的或社会性注释都含有部分真理。然而当这些原初形态的神话一旦在流传中系统化、规范化、审美化而呈现出动人的面目时，也就渐渐脱离了上述功能而与叙事艺术的发展和成熟交融在一起了。
这里涉及神话与叙事的关系。只要我们相信神话是在流传过程中日益成形的，而不是上帝的独白并又附灵于诗人传播于世的话，那么神话就是同叙事艺术共同成长的，它们互为因果，互相缠绕，关系密不可分。也就是说神话是在一代又一代，一个城邦又一个城邦的诗人们交替的叙述中逐渐完成的。不管人们将荷马当成是古希腊众多盲诗人的代名词，还是《伊利亚特》和《奥德赛》的最后记录者、加工者或集大成者，反正都一样。
一、神话不是“给定之物”
讨论西方神话与叙事的关系问题，首先要站在这样一个立场上，即神话并不是先在的给定之物，然后再与叙事发生种种关系的，实际上神话与叙事是交互生长的。
自然，这里不能回避的是神话的起源问题。一旦涉及神话的起源和发生学问题就容易产生误解，以为是要寻找那个被神话颠倒和歪曲的世界，并把那个世界还原。其实问题远不是那么简单。尽管西方人接受的神话遗产是丰饶的，颇为完整，但是古希腊神话远不是一蹴而就的，在神话漫长的形成过程中必然有各种因素在起作用，不可能设想有一个给定的单一世界摹本在背后发挥着巨大的凝聚作用。
在神话的种种阐释中，在研究家和学者设计的各种世界摹本中，有必要提及分析精细的语言神话学说。因为这一学说多少揭示出语言和叙事的演变与神话演进之间的关系，揭示出语言传播过程中产生的偏差在神话构成中所起的作用，对于我们颇有启示意义。
所谓语言神话学，简言之就是认为神话是产生于语言的误用之中，是人类语言的某种基本缺陷，或者说是言语的“病理”结果造成了神话。因为“所有的语言指示本质上是模糊的——而恰恰是在这种模糊性中，在语词的这种‘同源形似现象’之中，存在着神话的全部根源”。①[3]
德国著名哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）在《语言与神话》一书中全面检讨、阐述和发展了这一学说，他的一些基本思想和看法如：“神话思维和语言思维在各个方面都交错着，神话王国和语言王国的巨大结构在各自漫长的发展过程中都受着同样一些心理动机的制约和引导。”“神话和语言受着相同的，至少是相似的演化规律的制约。”等等，②[4]深刻而不凡。因此本文展示这一学说的思路，有助于我们理解神话与叙事之间，史诗与叙事之间的相辅相成的关系。
最初将语言和神话联系起来考察的是哲学家赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）和语文学家马克斯·米勒（Max Miller）等，他们认为神话是源于语言的误用或者说是语言和思维的差异造成的。
如马克斯·米勒曾列举丢卡利翁和皮拉的有关传说：“当宙斯将他们二人从毁灭了人类的大洪水救出之后，他们从地上捡起石块，抛掷身后，石块落地变成了人，他们二人也就成了新的人类的祖先。这种人由石块变成的起源说确实荒诞不经，似乎也无从解释——但是，如果我们回想一下，在希腊语中，人和石块是由发音相近的名称所指代的λɑoí和λɑɑs是半谐音词，问题不是即刻昭然若揭了吗？或举达佛涅的神话为例，达佛涅的母亲——大地之神把她变为一株月桂树，从而把她从阿波罗神的怀抱中解救了出来。这里，也只有语言史能使这个神话变得‘可以理解’，也只有语言史才能赋之以某种意义。谁是达佛涅？要想回答这个问题，我们必须求助词源学⋯⋯‘达佛涅’（Daphne）一词的词根可以追溯到梵文中的Ahana一词，这个词在梵文中的意思是黎明时分的红色曙光。一旦我们了解了这一点，整个问题也就一目了然了。菲玻斯和达佛涅的故事无非是描述了人们每天都可以观察到的现象罢了：晨曦出现在东方的天际，太阳神继而升起，追赶他的新娘，随着炽烈的阳光的爱抚，红色的曙光渐渐逝去，随后死在或消逝在大地之母的胸怀之中。因此，在这个神话的发展中起着决定性作用的，不是自然现象本身，而是由于希腊语中用来指称月桂树的语词（δáфν）与梵文中用来指称黎明的语词之间具有的联系。”①[5]当然，这样的例子绝不在少数，因此在马克斯·米勒等看来，神话既不是变形为荒诞故事的历史，也不是初民们对无法理解的自然现象的一种原始而形象的解释，神话是以语言为媒介并据之得以传播的某种东西，是语言的某种基本缺陷、某种固有弱点的产物。②[6]他说：“神话是必然发生的。如果我们承认语言是思维的外在形式和显现的话，那么神话就是自然而然的了，它是语言固有的必然产物；实际上，神话是语言透射在思维上的阴影。这道阴影永远不会消失，除非语言和思维完全重合，而语言又是永远不会与思维完全重合的。”③[7]
语言神话论者虽然敏锐地意识到神话在其发生和演变过程中会受语言的钳制，并试图找出其中的联系。但是他们在寻找联系的过程中把这种可能有的联系作为一种必然的存在看待，并进一步将此当作是阐释西方神话的统一的底本，这就将复杂的过程简单化了；另外，这里还含有将神话当作是先在之物的倾向。
故卡西尔称以上这种研究语言与神话关系的方法和态度是“那种幼稚的实在论的必然结果”，它同那种将神话当成是初民们对日、月、星辰或风、雨、雷电等“自然界重大事件的观察”的研究方法在本质上相差无几。因为他们都仅仅将神话看成本质上是一个幻象世界，以为人们一旦发现了产生这种幻觉的根源，就能对这种幻象作出解释。然而，神话并不是某种明确地给定的东西。在卡西尔看来：“所有那些以为通过探究经验领域，通过探究客体世界便可以找到神话起源的理论，所有那些以为神话是从客体中产生，并在客体中发展和传播的理论都必定是片面的、不充分的。⋯⋯因为，神话式表述是不能如此简单地通过确定它直接而原始地集中表述的客体就可以理解和领会到的，它现在是并将永远是心灵的奇迹。”①[8]
那么，卡西尔是如何来看待神话并破译这心灵的奇迹的呢？
神话既然不是“给定之物”，不是对某种既定对象（大自然的或历史的现象）的幻象式表述，它起源于何处？
卡西尔认为，神话的起源和发展可以同语言进展的历史相参照，它们都是人类心智演化过程的对象和产物，它们在“心智建构我们关于‘事物’的世界过程中执行着作出规定和作出区别的功能”。②[9]
关于原始人类心智的演进与语言发展之间的规律性和相似性，哲学家、神话学家乌西诺（Usener）有极为精辟的描述，卡西尔受其启示和诱导，并为之折服。他大段地引录乌西诺的论述，这些论述对于今天的我们来说，仍然闪烁着智慧和洞见的光芒。
乌西诺认为：“在心智演化过程中一直存在着这样一些历时很久的时期，其间，人的心智缓慢而吃力地向着思想和概念发展，并且沿循着完全不同的观念作用与语言的规律。只有当语文学和神话学揭示出那些不自觉的和无意识的概念过程时，我们的认识论才能说是具有了真正的基础。特殊性的知觉与一般性的概念之间的断带，远比我们在学院派哲学的观念以及我们用来思想的语言的影响之下所能设想到的要大得多。如若不是语言在人类没有自觉意识到的情况下准备起一架桥梁并开始铺设它，我实在想象不出，在如此巨大的断带之上何以能架设起这样一座桥梁来。正是语言促使众多随意而个别的表达方式让位于一个方式，使之得以展延其所指范围，覆盖越来越多的特殊实例，直至最终指称所有的特殊实例，从而获得了表达概念的能力。”①[10]
乌西诺试图揭示的是人类认识史及其起源，在这里语言和心智是同步的，而神话则是其表象。当然也可以理解为心智、语言、神话三位一体，否则就无法说明为什么世界各民族文明的源头都有神话的身影。
神话在心智和语言的演进过程中扮演着重要角色是毋庸置疑的，若没有神话，则语言缺少表述的对象，而没有表述对象就不可能展开表述过程，若脱离了对象和过程，语言的演进就缺乏内在的动力，而与此相应，心智的发展也就会停滞。因为在初民社会中，神话很可能是除实用交际目的之外的唯一的叙事，故神话叙事包含着巨大的功能，它是人类认识、阐释和评判自身和外部世界的最主要途径；它同时也是思维和语言得以表现的凭借物，或可说神话就是原始人全部的精神世界。今天的人类宗教、哲学、文学、艺术等等全是从当初的神话中萌发的。
自然，以神话与叙事交互生长，相互构成的逻辑来推演，我们同样能得到类似乌西诺的见解，然而乌西诺的洞见并不就此为止，他还以精湛的分析和现代人合理的想象来构筑起其学说的框架。他追溯了神祇概念的演化过程，以展示神话的构成历史。
所谓神祇概念的演化过程是将神话的形成过程划分为三个阶段，即最古老的是“瞬息神”阶段，其次是“专职神”阶段，最后是“人格神”阶段。
所谓“瞬息神”是指“某种纯粹转瞬即逝的东西，是一种一掠而过、方生即灭的心理内容，其客观化和外在化便创造出了这种‘瞬息神’的意象。打动人心的每一个印象，撩人心绪的每一个愿望，诱惑人思的每一个希冀，威胁生存的每一个危险，无一不能以这种方式对人产生宗教影响。只要听任自然滋生的情感、个人的境遇或令人惊诧的力量显示带着一股神圣之气移注于个人面前的物体之中，他就会经验到瞬息之神，就会创造出瞬息之神”。
在高于瞬息神的层次上就是“专职神”了。“专职神”并非源于自然滋生的情感，而是出自人类已成秩序的持续性活动。随着心智与文化的发展进步，人们对待外部世界的关系由一种被动的态度均衡地转变为一种主动的态度。人不再受外来印象和影响的随意支配和摆布，他已不再是一只可以随便地抛来抛去的羽毛球；人类开始依照自己的需求和愿望，开始行使自己的意志来左右事件的进程。
自然，“专职神”只是神祇概念发展的中间阶段，而宗教意识则必须经过这个阶段才能达到其最高境界——“人格神”阶段。乌西诺认为，“人格神产生的必要条件是一个语言——历史过程”，在这个过程中，原先专职神的名称“由于语音的偶然变化而丧失了其原意义，或由于词根的老化而失去了与活的语言的联系⋯⋯那么，这一名称不再向使用它的人提示某种单一活动的观念（而承受该名称的主题又只能和该活动相联系）。于是，这个语词就演变为一个特有的名称，并且，和人的名字一样，这个名称就被附加上了一重人格概念的意义。一个新的存在就这样产生了，并且从此依循其自身的规律而发展。在过去只是表达某种活动而非某种个性的专职神的概念，现在获得其体现，可以说，有血有肉地出现了。这个神现在能够像人一样地活动，像人一样地受苦受难；他现在参与各种各样的活动，但他已经不再像过去那样只是完成那一项职能，他现在是作为一个独立的主体而与那项职能发生关系”。①[11]
到了“人格神”，就接近人们印象中神话故事的神祇形象和人物了，但是人们何曾想到这生动而富有人情味的形象并不是一蹴而就的，神并不是从天而降的，而是像幼卵演化成昆虫那般缓慢而艰辛地达成的。在这里我们似乎感受到了达尔文物种进化论对乌西诺的影响。
在追述乌西诺的基础上，卡西尔提出了“隐喻式思维”的概念（从他对隐喻式思维的表述来看，多少是受到了维柯《新科学》和列维·布留尔《原始思维》的影响①[12]），他认为，研究神话的发生和起源可以从这里起步，要研究人类的认识史或者说语言发展的历史也可以从这里起步。语言的命名作用就像初民们对神祇的命名一般，同样会经过几个阶段，而要理解语言最初的表述如何成为可能，就要理解隐喻的巨大作用。反之我们要理解神话，隐喻思维也是最好的切入口。因为无论是神话还是语言，它们都离不开隐喻的思维方式，他说道：“如果有人要问，这两种隐喻当中哪一种产生了另外一种——是神话的视点产生言语中隐喻式表达方式呢，还是相反，神话的视点只能在语言基础上产生发展——那么，上述思考则表明，这个问题实在是似是而非。首先，我们在此讨论的并不是‘前’与‘后’的时间关系，而是语言诸形式和神话诸形式各自之间的逻辑关系⋯⋯语言和神话处于一种原初的不可分解的相互关联之中，它们都从这种关联中显现出来。但只是逐渐地才作为独立的要素显现的。它们是从同一母根上生发出的两根不同的子芽，是由同一种符号表述的冲动引出的两种不同的形式，它们产生于同一种基本的心理活动即简单的感觉经验的升华。在言语的言响单位和神话的原始形象中，同一种内心过程实现了自身：语言和神话都是内在张力的转化渠道，是以确定的客观的形式和形象对主观的冲动和激动情状的表象。”②[13]
这里，卡西尔试图揭示的是语言、心智和神话的同根现象，并且认为三者是可以相互印证的。卡西尔的这一见解是至关重要的，其意义不仅仅是从发生学角度上告诉人们如何看待神话与语言，而且扭转了人们对神话的看法，即神话既不是人类对某种外在事物单纯地进行解释的产物，也不是对既定对象的后到的表述，它是与初民的心智同步发展的某种语言。后人只注意到了这解释的结果，而忽略了神话本身是与解释共存的，神话就是初民的语言这一事实。至于神话后来被作为独立的要素受到单独的考察，只是由于思维和概念分化的结果。这一分化伴随着新的精神领域的开拓和作为思维表象的符号世界的丰富共同到来。此时，神话才逐渐成为人类解释世界的一种特殊的语言，就好比艺术的语言，绘画的或音乐的语言。
二、叙事的成熟与神话的“成长”
现在，我们已走到了神话叙事的门槛旁，也许卡西尔等对语言和神话关系的考察所得出的某些结论，更适用于描述叙事艺术与神话形态之间的关系。
事实上，已经有学者注意到神话与叙事诗的近亲关系，并指出：“古代神话，乃是现代诗歌靠着进化论者所谓的分化和特殊化过程而从中逐渐生长起来的总体。神话创作者的心灵是原型；而诗人的心灵⋯⋯在本质上仍然是神话时代的心灵。”①[14]
加拿大著名批评家诺思洛普·弗莱在其繁多的著述中更是强调神话与文学的同根关系，他相信神话之所以成为神话不是由于其中有神的存在，（这一点是毋庸置疑的）而是由于它们构成了一个庞大的故事体系的缘故；这个故事体系会使自己不断完善，并且在逐渐完善的过程中“勾勒出一整个宇宙，其中的众多神祇都以人性化形式代表着大自然，同时还按自己的视角说明人类的起源、命运，人力量的限度及他们欲望滋长的地步”②[15]。所以，弗莱说：“神话作为一类故事，乃是语言艺术的一种形式，属于艺术的世界。”③[16]
如果将古希腊神话作为一个艺术世界来看的话，其成熟的形态是由《荷马史诗》和古希腊的悲剧所展现的。特别是《荷马史诗》，它既堪称古希腊神话的宝库，同时又是西方叙事艺术的典范。我们在《荷马史诗》中领略到的各种叙事方式和叙事技巧与19世纪的小说手法相比，简直未能发现有多大的差别，例如：锁闭式结构的运用（《伊利亚特》）；紧凑的插叙和倒叙的穿插（《奥德赛》）；设置悬念（整个《奥德赛》的结构）；挑起戏剧性冲突的高潮（阿伽门农和阿喀琉斯的反目为仇）；以曲折多变的情节来展现丰富生动的人生和英雄个性（奥德修的历险经过）；氛围的热烈烘托与渲染（阿喀琉斯与海克特的厮杀）；还有种种宏大场面的描写，神和英雄的心理独白和叙述者的旁白；等等，表现手法真是极为老到和圆熟。
我们有理由说《荷马史诗》中成熟的叙事对于神话的丰富发展和流传肯定产生过不可磨灭的功勋，否则历史之父希罗多德不会说，是荷马和赫西俄德制造了希腊的神谱。
当然，假如我们追问一句，荷马和赫西俄德是依据什么来制造希腊的众神的？是依据神的品性，神的逻辑，还是依据某些大自然的现象和规律（像自然神话学派所作的阐释）？答案应该是否定的。因为神话中的神是生活在叙事的规律之中，并不真正生活在奥林匹斯山上。
正是依从叙事原则，弗莱认为，神话中各类角色的胡闹，甚至造孽的行为不是什么神性的展露，而是出于故事的需要。他说：“神话中的人物可以为所欲为，其实仅是讲故事的人的随心所欲，不必追究激发听者兴趣的事是否合乎情理或逻辑。神话中发生的事只能在故事中才会有；他们构成一个自成体系的文学天地。所以，神话跟民间故事一样，对小说家自然也具有相同的感染力。神话为作家提供一个现成的古老的框架，使作家得以穷竭心计地去巧妙编织其中的图画。”①[17]
在弗莱的阐述中至少暗含着这样一层意思，即神话是故事的产物（既然“神话中发生的事只能在故事中才会有”），或可说神话是叙事原则的产物。虽然由神祇充当主角是神话存在的必要前提，但是神话的流传和发展则却取决于故事和故事的感染力，弗莱甚至认为，在这一点上和民间故事没什么两样。
因此，这里似可将“神”和“神话”区分开来。单个的神，或者用乌西诺的说法是瞬息神和专职神，可能是前于故事的，它们的产生与语言的发展、心智的发展是同步的，或者是互为因果的，另一方面我们能在其中窥见隐喻性思维的发端。而神话则不同于单个的神，神话是由故事或叙事原则所保证的，它本身就是故事最原初的面孔。在神话中，神祇的行为不是受宙斯的指派，而是受叙事原则支配、受叙事人支配的，在某种意义上也是受广大听众的喜好摆布的。当然，所谓受叙事人支配并不意味着荷马或其他行吟诗人可以为所欲为，荷马之所以为荷马是他最擅长于讲故事，作为古希腊伟大的叙事者，他最精通叙事的法则。
据说，几乎所有的希腊城市都声称荷马就出生在它们那里，因此，维柯在其《新科学》中专门辟出一卷，题为“发现真正的荷马”。虽然维柯既没有弄清楚荷马的生卒年月和真正的故乡，①[18]也没有说出写《伊利亚特》的荷马和《奥德赛》的荷马是否肯定属于两个不同时代的诗人，更没有告诉人们“荷马”是某个诗人的真实姓名呢，还是那个时代对盲人的称呼？但是，在其著作中倒处处表明，那个被称为荷马的诗人是智慧超群的讲故事能手。
按照维柯的概括，荷马具备这样一些叙事本领。例如，1. 他能够创造出很完美的“诗性的谎言”来，用亚里士多德的话来说，就是“把谎说得圆”；2. 他“长于创造英雄人物性格”，贺拉斯惊叹其能够赋予笔下人物“无比崇高而妥帖的特征”，如将“英雄所有的一切勇敢属性以及这些属性所产生的一切情感和习俗，例如暴躁，拘泥繁文细节，易恼怒，顽强到底不饶人，狂暴，凭武力僭夺一切权力⋯⋯都归到阿喀琉斯一人身上”；②[19] 3. 他具有驾驭语句的卓越才华，在他的史诗中既有“像星空那样崇高”的诗句，又有“取自野蛮事物的一些比喻”，他既能表现出“真实的热情⋯⋯使我们真正受感动”，又能“把战争和死亡描绘得残酷可怕”；4. 他还有高超的心理描写能力，因为他“所写的英雄们在心情的轻浮上像儿童，在想象力的强烈上像妇女，在烈火般的愤怒上像莽撞的青年”。③[20]
那么荷马的超凡的叙事本领来自何处？
柏拉图认为来自灵感，他说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”①[21]
亚里士多德则认为是来自天赋或完美地运用一些叙述技巧。
维柯既然以《新科学》命名自己的著作，必然会剔除神灵附体等神秘色彩。在其“发现真正的荷马”中暗示，“希腊各族人民自己就是荷马”，荷马是优秀诗人的总代表，《荷马史诗》是集体智慧的结晶。
在维柯的设想中，神话叙事至少经过三个发展阶段，最后才以歪曲的形式传到荷马手里。
第一个时期创造出作为真实叙述的一些神话，“真实的叙述”是希腊人自己对神话（mythos）一词所下的定义。第二个时期是这些神话故事遭到修改和歪曲的时期。第三个时期就是荷马接受到这样经过修改和歪曲的神话故事的时期。②[22]
当然，第一个时期的“真实的叙述”只能是一种假说，这是来自词源学的提示，难以证实。第二个时期同样是假说，因为人们已无法获得这类“经过修改和歪曲”的文本。我们能见到的只能是最后一个阶段即经荷马之手点化的文本——辉煌的史诗。不过，维柯的三个时期的假说至少表明在他看来神话是在演进中成熟起来的，相应地，叙事手段也是逐步发展和丰富起来的，而荷马是集大成者。
这里是否意味着这样一层意思，即相比较而言，那些幼稚的、简陋的、拙劣的叙事在漫长的传播过程中慢慢遭到了淘汰，而那些符合听众心理的、有着引人入胜情节的、调动各种修辞手段而比较完美的叙事在此过程中渐渐积累，终成大观。
或许我们还可以推断，是成熟的叙事手法的引发，古代的行吟诗人和预言家们才能依次变化出无数个大同小异、前同后异或前异后同的神话故事来；并在此基础上编派出一个由宙斯为首领，包括12个主要神祇和一系列中小神祇的“奥林匹斯神系”来，又把人间的一切羞耻的不光彩的行为，盗窃、通奸、欺诈和人的情感给予大小神祇，使他们在神话中生活得有滋有味。①[23]而现今的一些学者之所以能够运用原型理论和结构主义的批评方法归纳出一系列故事背后的深层结构正可以佐证上述看法，即这种原型和深层结构是相同的叙事手段演绎而成的。希腊人利用了成熟的叙事艺术给世界以完美形态的神话，使整个世界为之震动，为之瞠目，于是就产生了诗！
成熟的叙事艺术就是诗。依照维柯的三段划分方式，我们宁肯说神话到了第三阶段，到了荷马手里，就变成了诗。神话与诗的差别，不是在题材上，也不是在其叙述过程是否真实或歪曲上，而在于叙事水准的高下和是否合乎规范上。据说，由于熏陶，古希腊的一般民众对于神话故事也耳熟能详，但是只有行吟诗人能完整地吟诵史诗。如果说神话是自然状态的叙事，诗则是依照叙事规则组合起来的神话，有着刻意制作的痕迹。薄伽丘认为“诗”这个语词导源于一个很古的希腊语词Poetes，它的意义是拉丁语中所谓的精致的讲话②[24]。据说赫西俄德等把诗歌创作比作“编织”，他的同时代诗人将作诗比作组合或“词的合成”，而喜剧大师阿里斯托芬更是直截了当地指出，诗是一种技艺，③[25]亚里士多德则称诗人是“情节的编织者”，等等。另一方面，“诗的名称也间接地表明作诗是一件需要技艺的工作，Rhapsoidia含有`‘编织’`之意⋯⋯”。④[26]
是的，诗需要灵感，不能一味地编织和制作下去，写诗毕竟不是手艺活儿。但那是言辞组织的灵感，是思想和感受表述的灵感，是有关叙事技巧的灵感，而不是空洞的、大而无当的，或毫无边际的灵感。
神话叙事进入诗，是叙事发展的必然，诗的诞生就是叙事规则已然形成的一个证明，诗是叙事的典范。亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》都表明，所谓诗就是人们能从中讨教叙事技艺、学习叙事本领的摹本。
三、诗以神话为叙事对象
马克思曾感叹于人类童年时代的天真不可复得和希腊神话的魅力不可企及。应当说，这种美丽的根源之一在于早期希腊人高度发展的叙事艺术与尚未完全成熟的自我意识在某一个基点上获得了完美的统一。早期的诗以神话为叙事对象是基于神话故事的某种永恒的特征——“经常要放大个别具体事物的印象”，用亚里士多德的话来说，就是“心眼儿狭窄的人爱把每一种特殊事例提高成一种模范。其缘由必然是人的心智还不明确，受到强烈感觉的压缩作用，除非在想象中把个别具体事物加以放大，就无法表达人类心智的神圣本性”。①[27]
神话兴盛的时代是人类的自我意识还比较低微的时代，人类还不善于把自身周围的琐事和人际关系作为直接的对象来叙说和演绎，他们往往下意识地把现实生活糅合到神话中去，假借神的名义来诉说人间的一切。而叙事艺术的发展则满足了人们这种将自身的材料来造神的要求，因此尼采说：“唯有一种用神话调整的视野，才能把全部文化运动规束为统一体。一切想象力和日神的梦幻力，唯有凭借神话，才得免于漫无边际的游荡。”②[28]诗以神话为叙事对象，既是诗人们的选择，也是必由之路，这种情形的产生是基于以下几点理由：
1.神话是宝库
对于荷马时代的诗人来说，神话是他们最为丰富的资源宝库。神话为诗叙事提供了大量的素材，而在神话以外很难找到如此丰富的叙事资源。在神话的形成过程中，初民们将奇诡的想象力和现实生活的观察融合在一起，将对自然世界的理解和对自身的认识融合在一起，将他们的信念和价值尺度与对神的信仰和崇拜融合在一起。神话几乎涵盖了初民精神生活的全部内容，以神话为叙事对象如同寻到了一把进入他们精神世界大门的钥匙。因此就不难理解西方那些最优秀的诗篇，不仅是《荷马史诗》，如维吉尔的《埃涅阿斯纪》、奥维德的《变形记》、但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》等等都是以神话为背景。
自然，今天可以揣度，在神话之外还有民间故事和其他种种传说可以用作叙事材料，但是民间故事和传说与神话之间有着巨大的区别，神话由于其内容的特殊性（如它是一部落或民族共同信仰的产物，它能在人群之间产生认同感，等等），多少已成为一种传统，即传播神话成为一种传统。如弗莱认为：“与民间故事不同，神话通常是属于一个特别严肃的范畴：人们相信神话都是‘的确发生过’的事，或在解释生活的某些特点如宗教仪式方面具有特殊意义。此外，民间故事可以互换主题的成分，从而形成不同的变体，神话却显示出一种奇特的趋势，像滚雪球一样变成更大的体系。我们拥有创世神话、人类堕落及洪水的神话、变形记及神祇垂死的神话、天仙配及英雄始祖神话、病原起因神话、天启神话等等；《圣经》的作者，或像奥维德那样的神话收集家，往往还把神话归成不同的系列。虽然神话本身很少涉及历史，但它们也为口述传说提供了一种兼收并蓄的形式，其结果之一，便像我们在荷马作品和《圣经·旧约》中见到的那样，将区别传说、历史回忆及真实历史之间的界限也抹杀了。”①[29]
弗莱的这段论述不仅说出了神话作为叙事对象优于民间故事的根本原因，同时也道出了某些容易被忽略的情况，亦即神话作为叙述对象对叙事艺术本身的贡献。似乎只有神话才有这种播散和覆盖的功能，在一次一次口耳相传中，它打破各类叙述的界限，将历史叙述、事实叙述和传说叙述融会在神话叙事之中，难分彼此。
据说，雅典有过这样一条法律，规定新喜剧的人物性格必须是完全虚构的才准上演。②[30]从立法的用意看，可能是为了避免人身攻击和对著名政治人物的直接讽刺，有着维护安定团结局面的意味。但是从另一方面看，倒也不失为规范叙事的有效手段。这一规范的结果是迫使诗人们同现实保持距离，而从神话与传说中寻找叙事对象。所以，贺拉斯在其《诗艺》中干脆教导后来的诗人们最好从《荷马史诗》中借用素材和人物性格。他说：“用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。”①[31]
从这一教导中我们或能发现当时的风气，即希腊人和罗马人在诗创作中，在叙事过程中对古代神话的兴趣可能大于对现世生活的感应。当然，这里并非要得出这样的结论，说当时的人们不关心现世生活，一味沉浸在虚幻的世界之中，而是说某种叙事传统可能产生的效应。这种效应诱导后来者从神话中寻找题材和灵感。因为神话世界是一个迷人的、色彩斑斓的世界，它不仅有着现实世界的一切，还有着现实世界所没有，而存在于人们观念中的一切。一个生活在理性时代的人不能想象古希腊人创造的神祇居然有30000名之多，“因为他们把每一个石头，水源，小溪，植物或靠岸的岩石都当作一个神。这类神包括林神、树精、山仙水怪之类”。②[32]这是一个神话与现实彼此难分的世界，也可说，在他们的眼中，那时的神话世界大于现实世界，因为是前者涵盖了后者。
2.神话给诗人以灵感
神话是诗人津津乐道的对象，还因为只有神话能激发诗人们的灵感和想象力，神话与现实世界之间拉开的距离正好是诗人们灵感和想象力的自由空间，借用神话作叙事材料，诗人们可以无拘无束。
神话叙事的自由首先是虚构的自由，虚构不单单是凭空编造或把谎撒圆，虚构中饱含着诗人的理想和欲求。对于诗人来说，神话已不是词源学意义上“真实的叙述”的意思，而是一个展示自己才华的对象。通过神话题材，诗人们能够摆脱现实的掣肘，最大限度地发挥自己的创造力和想象力，并在其间充分地投射自己的欲望。因此弗莱在有关神话叙事的研究中指出：“就叙事而言，神话是对一种行为的模仿，这种行为接近或处于欲望的可想象的极限。诸神喜欢美丽的女性，他们用奇异的力量你争我夺，安慰并帮助人类，或者站在他们永生的自由的高度旁观人类受苦受难。神话在人类愿望的最高层面上展开的这一事实，并不意味着神话必然呈现为人类所获得的或可以获得的世界。就意义或dianoia（思想）而言，神话世界同样可看作一个行为的场所和领域，须记住我们的一个原则，即诗歌的意义或模式是一种具有概念性含义的意象结构。神话意象的世界，在宗教中通常是用天堂或乐园的观念再现出来的，而且这个世界是神启的，相当于一个早已被解释清楚了的世界，是整体隐喻的世界。在这个世界里，一切都与其他的事物具有内在的共同性，仿佛它完全处在单一的整体之中。”①[33]
在这个隐喻世界里，但凡神能干什么，诗人就能干什么，诗人想干什么，神们就去干什么。正是假借神的名义，诗人取得了对一切事物的处置权。不要小觑这一超于现实世界的处置权，这是诗人发挥灵感的前提。现在我们回过头来听听柏拉图的有关灵感的理论就会清楚，为什么他强调“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情方面，都不是凭技艺来作成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”，②[34]因为诗人们口若悬河的时候总是同他们吟诵神话的时候重合。尽管亚里士多德对自己老师的灵感说不敢苟同，他倾向于认为个人天赋和高超的作诗技能的结合是一首好诗的条件，但是或许有一点他也无法否认，即那些行吟诗人的最佳状态都是在神话叙事中得到充分表现的。倘若诗人们只是吟赏风月，拈花惹草，那么他们的诗作得再好，柏拉图也不会将此与神灵附体联系在一起。当他说：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗和代神说话”时，显然是指那些与神话相关的叙事和诗创作，以柏拉图自己的说法是指“酒神歌，颂神诗，合唱歌，史诗”等等。③[35]
总之，无论灵感是来自神灵附体，还是诗人自身的天赋，它都同神话有着密切的关联。通过吟诵神话，诗人进入了一种与凡庸世界完全不同的世界，产生了种种幻觉；与此同时诗人的想象力也得到了高度发挥，打破了时间和空间的束缚，精骛八极，心游万仞，由此，诗人们获取了灵感，而灵感又引导诗人将神话编织入诗。夸张一点说，在近代以前，西方的优秀诗人大都借助于神话叙事而名扬于世。所以，弗莱在谈及传统的喜剧和现代的现实主义的作品时竟然认为，尽管作家们挖空心思地给这些作品安上大团圆的结尾，给另外一些作品以讽刺的结尾；但其实没有一个是经认真观察人类的生活及行为而得来，它们只不过是编故事的手段，而这些故事手段和“文学样式不可能来自生活，只能源自文学传统，因而归根结底来自神话”。①[36]正是神话有着激发诗人灵感的功用，在西方诗歌史上神话题材一直经久不衰，所以批评家又说：“我们常见有些诗人，尤其是年轻的诗人，动不动就起用神话，因为神话为他们的诗兴提供一个遐思畅想的广阔天地。”②[37]
3.神话的活力——世俗生活
为了保持神话的活力，当然也是为了保持诗歌的永久的魅力，诗人们必须源源不断地给神话注入源头活水，这就是现实生活。神话的丰富性和戏剧性不是来自天国，而是来自人间社会。社会的现实生活是神话全部内容的来源，希腊神话的魅力不在于它的体系的庞大和神的功能的完备，而在于它能广泛地吸收人间社会的养分，并源源不断地把它输入到各类神话故事之中（在这一点上，正好同中国的神话相反，笔者将在下文中谈到）。所谓人间社会的养分就是以人为尺度和摹本，以当时的社会生活为尺度和摹本来塑造神。据说当初，“希腊人是凭他们自己的性格来判定他们的神也和他们自己一样放辟邪侈”，①[38]他们对某些还有疑义而“不甚清楚的事物，自然而然地经常按照他们自己的某些自然本性以及由他们所引起的情欲和习俗来进行解释”。②[39]
虽然，从发生学和起源上推究，神的诞生同原始人对大自然的恐惧和好奇之心密切相关，例如太阳神、海神、雷神等等的产生都是自然现象的功能转换。但是在神话中，那些惹是生非的神却是爱神、战神、智慧之神、艺术之神和神们爱管闲事的妻小，他们之间的你争我夺构成了神话故事的主要内容。这多少表明，在神话中，神与神之间的冲突不是自然现象和自然法则引起的，而是由社会原因和社会冲突所引起，是人们社会冲突的一种反映。
法国的社会学家涂尔干说得好：“不是自然，而是社会才是神话的原型。神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影。靠着这种投影，自然成了社会化世界的映像：自然反映了社会的全部基本特征，反映了社会的组织和结构、区域的划分和再划分。”③[40]
当然，今天我们应该在涂尔干的论点上再前进一步。毋庸置疑，包括神话在内的所有人类文化都是社会化的产物，即便是真正的大自然也是人化的大自然，是人类社会的大自然，我们已不可能站在社会之外来讨论人或自然。这里的关键是要弄清楚，神话中所反映的世界，是社会生活哪一部分的投影？是社会生活的日常部分世俗部分呢，还是其道德伦理的、神秘的，或宗教的部分？
希腊神话的特征是它注重人的日常世俗的社会生活，因此，它是人们世俗社会生活的投影。在这种世俗的社会生活中充满了物欲和冲动的情感。虽然，有的学者认为：“希腊神话的最大特色是其中充满了英雄及英雄故事，这在全世界的神话中可说是个异数。通常，我们在神话中所读到的，大半是与神或世界创造有关的故事，重点在动植物及人类的繁衍及散播，而其中的动物，又多半拥有人或超人的力量，能言善道，法力无边。在许多神话中，人类英雄要不是退居其次，若隐若现，就是完全消失，毫无地位。《荷马史诗》之所以在希腊文学中占有如此重要的位置，可能与其英雄色彩有关。”①[41]殊不知，在这里英雄是作为处在和神相对的位置上的凡人而行动的，所谓的“英雄色彩”，即他们感动读者或听众的地方，不是那些崇高的、超凡入圣的品性，而是他们作为凡人的欲望、贪婪的一面，是他们固执地与不可知的命运激烈抗争的顽强而任性的一面。这些凡人的性情和行为，凡人的愚昧和盲动性，使他们有了世俗的一切特征，就是独独欠缺神性。而希腊神话的生动性、活泼性和丰富性正是得益于此。在世俗的生活场景中，神和英雄们走下高高的祭坛，互相争斗，互相欺诈，做小动作；再不就是酗酒打架，纵欲撒野，原形毕露。按照色诺芬的说法：是“荷马和赫西俄德把人间一切羞耻和不光彩的行为都给了神祇：盗窃、通奸、欺诈。”②[42]
当然今天的人们已不可能想到荷马当年曾受到以下的种种指责，批评家们指责他是因为“他的卑劣语句”“他的村俗习俗”“他的粗疏比喻”“他的地方俗语”“他的音节失调”“他的土语前后不一致”“他把战争和死亡描绘得残酷可怕”“他把神变成人，把人变成神”等等。③[43]这些批评者和指责者没有想到恰恰是以上这些特质使得荷马流传千古，或可说没有这些粗野鄙俗的东西就没有荷马的存在。
诗人给了神祇所有的世俗品性和不光彩行为，如骄傲、狂怒、邪恶、野蛮和残酷等等，这就等于是给了他们在人间的通行证，开启了人、神之间的关卡。因为“正是希腊人格神的这种缺点和不足使得人们能够在人性和神性之间架起相互沟通的桥梁”。由于神性和人性的互通，或者说在古代史诗中角色的神性正是由人性来体现的，是以人性的尺度来构筑的，所以卡西尔称：“在荷马的史诗中我们看不到两个世界之间有什么确定的屏障。人在他的神祇中所描绘的正是他自己。在神的一切中所表现出来的正是人的千姿百态、喜怒哀乐、气质性情，甚至于癖好。”①[44]
古希腊人在诗中讲述的是神话故事，表现的却是人间的生活。
四、在叙述中扩大神话
当诗以神话为叙事对象时，同时也注定了神话必定通过诗的叙述而扩大自身。
我们在《荷马史诗》中读到的神话，在希腊悲剧中读到的神话应该比当时在民间流传的神话更完备、更系统，因而也更加庞大。这种说法虽然是推测性的，但是这一推测所依据的是文化发展的内部规律。这一规律常常向我们表明，在外部环境不变的情况下，一种文化的流传取决于其自身的严密和完整的程度，文化的生命力与传播性是测试该文化是否成熟和能够独树一帜的试金石。那些有生命力的文化会在流传过程中逐渐吸收来自各方的养分，充实壮大自身；而那些零星的、片段的、缺乏系统，因而显得混乱的文化，往往会在流播的过程中遗失或被废弃。恰如鼎盛时期的儒家文化之于道家文化，京剧之于其他地方戏曲，前者优于后者的地方正在于自身的系统化和内在的丰富完备和缜密。
史诗的精彩得力于神话，神话使诗有了丰富的取之不尽用之不竭的题材宝库；同样，神话的广泛流传得益于史诗，诗使零碎的、混乱的、重复的、意义暧昧的，甚至相互矛盾的神话故事在传播过程中得到整理和系统化、得到再创造和发扬光大。
我们正是通过《荷马史诗》，跨进了希腊神话令人目眩的宝库的，《荷马史诗》既是开启神话宝库的一把巨大的钥匙，同时又是神话宝库自身。
通过奥维德，我们几乎总览了西方古代有关变形的神话。那些神话故事原本或许是独立的，各不相干的，但是现在成了一个整体。这里的关键，是奥维德的《变形记》将所搜集到的有关神话进行了精心的编织，将它们巧妙而有机地串联在一起，“一个故事里套着另一个故事，前边的故事隐喻着下一个故事，还有古怪离奇的情节”。①[45]
是奥维德的《变形记》使今天的读者窥见了色彩斑斓的古代神话。这不仅是说《变形记》的功劳是保存了（《荷马史诗》以外的）精彩的神话，还应该说，奥维德通过自己的诗扩展了神话，延续了神话，使得神话能以更加灿烂辉煌的面目问世。故威尔金森称《变形记》是巴洛克式的史诗，当然，“巴洛克”在这里绝对是一个赞词，L.P.威尔金森说道：“《变形记》是‘巴洛克’式的，这个概念是指它的大规模的不停地运动（像帕加马壁缘上战斗中的神祇和巨人），它的变化，奇特的想象，修饰词和出人意料之处，对奇异怪诞物的偏爱以及幽默与宏伟华丽的相结合。”②[46]
一般说来，我们比较认同这样一种说法，即神话故事构成了《变形记》的主要内容，是神话给予史诗以充分的养分，使史诗获得了听众的青睐。但是现在同样可以这样说，是史诗滋养了神话，是史诗延续了神话，使得神话在一个更高的水平上，在更加契合听众心理的层面上得到播扬。因此反过来说，奥维德的诗是神话的一个部分一点不为过。当然，《荷马史诗》也是神话的一个部分，因为人们印象中的神话是已经按照荷马的叙述或奥维德的叙述所改造过的样本。诗人们付出的心血使神话更加生辉，例如，今天的读者在想起朱庇特和伊俄的故事时，最动心的是奥维德以其精湛的笔触描写伊俄变成白牛后求救的过程及父女对话的情景：
她想伸出两臂向阿尔古斯有所请求，却没有臂膀可伸，她想诉诉苦，却只能发出牛鸣。她听到自己的声音，惊慌失措，非常害怕。她走到她父亲的河边（她过去是常常在这里游戏的），她看见自己在水里的倒影，张着大嘴，翘着犄角，她吓得赶快逃跑。她的姐妹们——河仙奈阿斯们——也不认得她了，就连她父亲伊那科斯也不知道她是谁。但是她照旧跟在父亲和姐妹后面，把身体挨过去，要他们抚摸赞赏。伊那科斯老人折了一把草，举着喂她，她就舔父亲的手，又想吻他的手。她不觉眼中流下泪来，她若能说话，她一定会说出自己的名字，说出自己不幸的遭遇，请求援救。她既不能说话，就用蹄子在地上写字，说出自己变成牛形的悲惨故事。她父亲伊那科斯看了连声叹道：“唉、唉！”他搂住流泪的小牛的双角和雪白的颈脖说：“我好伤心啊！你当真是我的女儿么？我把全世界都找遍了。今天把你找着了，反倒叫我更难受，不如没有找着。你一言不发，不回答我的话，你只顾深深叹气，只能用牛鸣来回答我。我像蒙在鼓里一样，在给你准备洞房和迎婚的火炬，希望先有一个女婿，再抱一个外孙。现在我只好从牛群里给你找个丈夫了，从牛群里去找外孙了。人死了就没有悲哀了，而我又不成，做一个神真倒楣，死亡是会给我吃闭门羹的，我的恨真是绵绵无绝期了。”①[47]
在这里，诗构成了神话的最精彩的、最有魅力的部分，读者已不可能将奥维德的个人叙事从神话中剔除出来，神话归神话，诗归诗了。
自然，现代人手头所拥有的材料也不足以帮助读者和研究者将两千年之前的史诗与当时民间流传的神话区分开来。不过，这不妨碍我们搞清楚有关问题，即神话是怎样在被叙述的过程中渐渐得到扩展的。我们似可转一个方向，求助于法兰西学院院士杜梅齐尔。
法国著名历史学家、宗教学家乔治·杜梅齐尔的《神话到小说——哈丁古斯的萨迦》一书所作的仔细的考辨或许是我们所能见到的最扎实的比较研究。在这一研究中，作者以令人信服的材料表明，古代神话是怎样在被后人的传诵和叙述中得到扩展和延伸的，有时尽管是歪曲的延伸。
《哈丁古斯的萨迦》是中世纪丹麦著名学者萨克索·格拉玛底库斯（Saxo Grammaticus）的巨著《丹麦人的丰功伟绩》的第一卷的后半部分。所谓“萨迦”（saga）是指中世纪冰岛各种散文体的故事和历史，其实就是指叙事文体，在这一文体中既有历史，也有传奇。当然，“在萨克索的头脑里，这些内容永远是历史，或者已经是历史，不容任何回旋的历史”。①[48]
杜梅齐尔所作的工作就是将《哈丁古斯的萨迦》与保存在《埃达》和其他各种传说中的北欧神话作仔细的比照，指明萨克索的叙事在很大程度上是依据有关的神话材料来展开的，即萨克索笔下的哈丁古斯的故事是来自斯堪的纳维亚人的神话，是对该神话中的约德尔神的生平的改写。
哈丁古斯是丹麦的斯基奥东伽王朝的第三个传奇性国王，他年幼时，父亲丹麦王格拉姆在与挪威国王绥巴达格罗斯的战斗中身亡，随之丹麦被吞并。哈丁古斯的师傅将他救出，并交给巨人瓦格诺甫图斯抚养。哈丁古斯在巨人家长大成人，一心报仇，无意于肉欲的享乐。在巨人的女儿和独眼老人的帮助下，他克服了艰难险阻，终于消灭了杀父仇人，重新君临丹麦，并继续过着东征西讨的生活。《哈丁古斯的萨迦》是围绕着他复仇和征战的一生而展开的。
尽管这一切在萨克索的笔下或许具有历史意味，但是在杜梅齐尔看来，《哈丁古斯的萨迦》是地地道道的小说。而且作为小说来考察，这些神奇的故事既不是作者的独创，也不是来自当时广为流传，而今已经遗失的某些素材，它只是从约德尔神话（该神话被斯诺利的《埃达》②[49]和其他的一些传说所转述）中移植而来的，是对约德尔神话的搬用。杜梅齐尔在其书中列举了哈丁古斯与约德尔神话中约德尔在婚姻、航海和婚后生活以及其他一些情节的诸多相似之处；并大段引证了两个文本的相关文字，对相似之处产生的原因作了较为充分的辨析，以表明萨迦是在对神话进行了小说性的改编后才有这番面貌的。他在全书的结论中写道：“我在前面各章里所做的，只是对斯诺利转述的神话和萨克索利用的小说作了解剖比较。我把对应的片段叠在一起，从而证明这里那里存在同一个连贯的情节，同一条线索，以至我们可以把小说看成从神话的宗教结构派生出来的文学结构。同时，萨克索的书在结构上的奇怪现象以及两段离题的神话插述也得到解释，它们就像成人或老年人身上那些多余的器官，可在年轻人的身上或胚胎里找到根源。本书的宗旨局限于完成此一证明。”①[50]
当然，杜梅齐尔并不仅仅是完成这一证明，他还有自己的价值判断，即他通过对具体而微的细节的对比（如两位主角对歌前的有无铺垫，对歌内容的是否匀称和一致等等方面），不仅想证明小说是对神话的模仿，而且想告诉人们，“萨迦借用了神话的材料并予以歪曲”，是一种相对拙劣的模仿和改变。然而，即便是在相对拙劣的模仿和改变中，我们也能发现神话故事是在被叙述中得到扩充的。尽管杜梅齐尔在其著作中对萨克索的多卷本萨迦颇有贬意，但是他不得不承认，小说在很大程度上丰富了神话，他认为：“萨克索的小说体版本比斯诺利的两卷书中有关同一题材的寥寥几行要充实得多。”②[51]
也许这一切都是不言而喻的，小说创作就是要通过调动各种叙事手段来扩充已有的（古老）叙述，添加进许多新的内容，使之取得更完美的成果。事情或许正如杜梅齐尔所揣测：“萨迦的作者意识到自己在写作一部‘维京传记’，可能或者沿用此类文字常见的套子，或者借用取自其他传记或其他史诗系列的情节来丰富其主人公的经历。萨克索也可能从自身获取灵感，袭用他过去写成的作品。更普遍的做法，是他可能由着自己的兴致，东抓一把，西抄一点。”③[52]但是，不管萨克索花了多大的功夫，投入了多少灵感和创作热情，都没有改变杜梅齐尔的观点，他坚持的基本看法是：“无论哪种做法都没有瓦解我们在他宽泛的拉丁文底下发现的那个结构。后者首先是仿照约德尔的神话而形成的，参照这个神话我们便能探索其绞合方式。”④[53]
应当说杜梅齐尔所作的考辨是相当精微的（而笔者在本文中的引述是粗疏的，拿来主义的），在更新的材料被发掘之前，我们没有理由不相信他的论断，即《哈丁古斯的萨迦》深受约德尔神话的影响。不过如果我们注意到这是从文学发生学角度出发的一次学术旅程，或许会产生这样一些疑问，即我们有什么理由跟在这位院士的后边将同样是来自中世纪的两部作品①[54]作如此区分，一部是神话，另一部则是小说。我们有理由问：当杜梅齐尔替《哈丁古斯的萨迦》溯源的过程中，在作这样那样的比较分析时，是否想到后世的读者或许会将《哈丁古斯的萨迦》作为神话来读？既然在萨迦的文本中有那么多的神话因素，那么产生这一现象是再正常不过的了，正像他本人将斯诺利的《埃达》的有关部分看成是神话而没有将其当成小说那般。其实斯诺利的《埃达》作为个人创作既可以当成神话叙事来读，也可以当成其他叙事作品来读，比如，当成小说来读。杜梅齐尔似乎也没有告诉他的读者如何来区分两者。
或许就叙事而言，神话叙事与小说叙事没有根本的差别，如果排除题材的因素，或许我们就不太有更具说服力的证据和判断标准来说出哪些是神话，哪些是小说。我们所有的笨办法是将比较古老的文本当成是神话，或将没有个人创作痕迹的，在民间流传的这类叙事当成是神话。
但是有一点是肯定的，即神话是在一次又一次的传播中，在一次又一次的被叙述中得到扩大和延伸，无论是在民间的神话叙事中，在历史叙事中，还是在小说叙事中。
现在在对神话和叙事的关系作了如上论述后，我们应该再回到本文的起点上来。
在西方，诗人的想象力既然与神话结合在一起，叙事既然与神话交互生长，诗学必然不会走得太远。可以这么说，西方诗学在其创始期所讨论的底本既是史诗和戏剧，同时又是神话。因此将成熟形态的神话看成是西方早期诗学研究的对象丝毫不为过。没有神话叙事就没有西方古典诗学，抑或说没有丰富的、系统的、审美化的、叙事化的神话，西方诗学绝不会是我们今天所见到的这般模样，神话的影响已深入到诗学的内里，无法剔除。
（载《外国文学评论》2004年第2期）
[1]①维柯在其《新科学》中说道，号称希腊史之父的希罗多德在其“著作中充满着寓言（神话），他的风格还保留不少的荷马风格。在他以后所有的历史学家们都还保留着这一特色，用的辞句都介乎诗语与俗语之间”。见《新科学》第8页，朱光潜译，人民文学出版社，1985年。
[2]①《新科学》，第435页。
[3]①恩斯特·卡西尔：《语言和神话》，第31页，生活·读书·新知三联书店，1988年6月。
[4]②同上，第102页。
[5]①转自恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，第31—32页，生活·读书·新知三联书店，1988年6月。
[6]②同上。
[7]③马克斯·米勒：《宗教学导论》，第353页，转自卡西尔《语言与神话》，第32页。
[8]①《语言与神话》，第38页。
[9]②同上，第42页。
[10]①转自《语言与神话》第43页。
[11]①以上均转自《语言与神话》，第45—48页。
[12]①列维·布留尔将人类思维划分为两种类型，即逻辑思维和原逻辑思维，原逻辑思维就是原始人的思维，这是一种受“互渗律”支配的，以集体表象为基础的、神秘的思维方式。卡西尔提出“隐喻性思维”也是与逻辑思维相对的一种思维方式，所谓隐喻思维的基本原则“部分代替整体”，或类比的方法被认为是支配着早期人类谈吐的基本原则。
[13]②《语言和神话》，第106页。
[14]①普雷斯科特：《诗歌和神话》，第10页，转自卡西尔《人论》第96页，甘阳译，上海译文出版社，1985年12月。
[15]②吴持哲编：《诺思洛普·弗莱文论选集》，第125页，中国社会科学出版社，1997年12月。
[16]③同上，第124页。
[17]①吴持哲编：《诺思洛普·弗莱文论选集》，第124页，中国社会科学出版社，1997年12月。
[18]①依维柯的看法，《奥德赛》的作者荷马来自希腊西部偏南，而《伊利亚特》的作者荷马却来自希腊东部偏北。参见《新科学》第439页。
[19]②《新科学》，第423页。
[20]③《新科学》，第三卷“发现真正的荷马”。
[21]①转自朱光潜：《西方美学史》上卷，第57页，人民文学出版社，1979年。
[22]②《新科学》：第423页。
[23]①色诺芬说：“荷马和赫西俄德把人间一切羞耻和不光彩的行为都给了神祇：盗窃、通奸、欺诈。”转自《人论》第126页。
[24]②转自《西方文论选》第178页。
[25]③陈中梅译注：《诗学》，第284页，商务印书馆，1996年7月。
[26]④同上，第285页。
[27]①转自维柯《新科学》，第426页。
[28]②尼采：《悲剧的诞生》，第100页，生活·读书·新知三联书店，1986年版。
[29]①《诺思洛普·弗莱文论选集》，第124页。
[30]②《新科学》，第421页。
[31]①亚里士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，第144页，人民文学出版社，1982年。
[32]②《新科学》，第200页。
[33]①Northrop Frye , Anatomy of Critcism p.136, Princeton, New Jersey Princeton University Press, 1973.
[34]②柏拉图：《伊安篇》，《西方文论选》上卷，第18页。
[35]③同上，第19页。
[36]①《诺思洛普·弗莱文论选集》，第131页。
[37]②同上，第129页。
[38]①《新科学》，第446页。朱光潜先生据此认为，维柯在费尔巴哈之前就已提出神是人按自己的本性创造出来的这一重要学说。
[39]②《新科学》，第105页。
[40]③转自《人论》，第101页。
[41]①罗青译：《荷马》，第90页，台湾，时报出版公司，1986年。
[42]②转自《人论》，第126页。
[43]③《新科学》，第445—446页。
[44]①《人论》，第126页。
[45]①保罗·麦线特：《史诗》，第36页，王星译，昆仑出版社，1993年4月。
[46]②转自《史诗》，第36页。
[47]①转自周煦良主编：《外国文学作品选》第一卷，第144页，杨周翰译，上海译文出版社，1979年5月。
[48]①见《从神话到小说——哈丁古斯的萨迦》第1章，第1页，施康强译，生活·读书·新知三联书店，1999年5月。
[49]②《埃达》（Edda）是古代冰岛文学作品集的名称，有两部。一部是《诗体埃达》，也称《老埃达》，收集古代神话传说和英雄事迹的诗歌。另一部是《散文埃达》，也称《新埃达》，编著者是冰岛诗人斯诺利·斯图鲁森。
[50]①见《从神话到小说——哈丁古斯的萨迦》，第147页。
[51]②同上，第151页。
[52]③同上，第131页。
[53]④同上。
[54]①杜梅齐尔称《哈丁古斯的萨迦》完成于13世纪初，而保存约德尔神话的古代冰岛文学作品集的《埃达》（Edda）也产生于该时期。